ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА

n Висота зрізу стеблів не більш 10... 15 см в усіх стадіях спілості;

n Збирання робити в стислі терміни для звільнення поля до наступної обробки;

n Забезпечити всіх технологічні операції, аж до очистки початків, однією машиною за один прохід;

n Повнота збору початків 98.5%;

n Допускаються домішки у вороху початків не більш 1%;

n Допустиме пошкодження початків, в вигляді поламаних стрижнів, не більш 2%;

n Допускається пошкодження зерна в початках не більш 2.5%;

n Допустиме вишелушування зерна з початків не більш 3% при роботі очищувачів і не більш 1% при вимкнутому очищувачі;

n Допустимі втрати не більш 5% від маси загального врожаю;

n При збиранні на силос сума всіх втрат не більш 2%;

n Очистка початків не менше 95%;

n Забезпечити подрібнення стеблів як у продольному, так і в поперечному напрямках;

n Довжина різкі 15... 20 мм.

 

 

Адорно В. Теодор

А 31 Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Рес­публика, 2001. — (Философия искусства). — 527 с ISBN 5—250—01806—8

Выдающийся немецкий философ Теодор В. Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903— 1969) — один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики. «Эстетическая теория» — последняя большая ра­бота Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной филосо­фии искусства. Адорно рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.

На русском языке книга издастся впервые и адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики, спецификой искусства и его историческими судь­бами.

ISBN 5—250—01806—8

ББК 87.8 © Издательство «Республика», 2001

 

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА

Утрата самоочевидности искусства¹

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на су­ществование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой ра­зумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множе­ством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех катего­рий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше худож­ников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая же­лание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоре­чие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусст­во добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходи­ла в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуман­ным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуман­ности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вер­нуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начина­ет усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот мо­мент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благо-

¹ Деление книги на разделы и подразделы с соответствующими заголовками, отсутствующее в немецком издании, дано в строгом соответствии с имеющимся в нем «Содержанием» и с целью большего удобства при пользовании книгой. — Ред.

даря, своей ненаивности — качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наи­вностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагич­ным ни было при этом их содержание. Клише, утверждающие мысль о примиряющем отблеске, который искусство отбрасывает на всю реаль­ность, отвратительны не только потому, что они пародируют эмфатичес­кое, эмоционально-возвышенное понятие искусства, отдавая его на служ­бу буржуазии, и ставят его в один ряд с дарящими утешение воскресны­ми представлениями. Эти шаблонные понятия посыпают солью рану самого искусства. В результате неизбежного отказа от теологии, от ни­чем не ограниченных притязаний на истину спасения, благодаря секуля­ризации, без которой искусство никогда не смогло бы развиваться, оно обрекает себя на то, чтобы обратиться к миру данности, миру существу­ющей реальности со словами ободрения и поддержки, и, лишенное на­дежды на иной исход, лишь усиливает власть тех чар, от которых автоно­мия искусства стремилась освободиться. Да и сам принцип автономии вызывает подозрения в его причастности к такой поддержке и такому ободрению, поскольку искусству не удается на основе этого принципа создать некую тотальность, нечто завершенное, замкнутое в себе, этот образ переносится на реальный мир, в котором искусство существует и который способствует его развитию. В силу своего отказа от эмпирии — а такой отказ изначально входит в содержание самого понятия искусст­ва, это не просто escape¹, а процесс, протекающий под действием имма­нентного закона, —искусство санкционирует господство эмпирии. Хельмут Кун в одной из своих работ, написанных во славу искусства, выдает ему такую аттестацию — мол, любое из произведений искусства есть не что иное, как панегирик². Его тезис был бы верен, если бы носил крити­ческий характер. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невы­носимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки. Однако оно не пользует­ся оружием абстрактного отрицания. Нападая, что, казалось бы, гаран­тировало всю линию этой традиции в качестве основополагающей чер­ты искусства, оно претерпевает качественные изменения, само стано­вится другим. Оно способно на это, поскольку на протяжении многих

¹ бегство от жизни, замыкание в самом себе (англ.). — Здесь и далее перевод или разъяснение иноязычных слов и выражений осуществлены переводчиком. — Ред.

² Kü hn Helmut. Schriften zur Ä sthetik. Mü nchen, 1966. S. 236 ff. [ Кун Хельмут. Статьи по эстетике.]

лет в силу своей формы в такой же степени выступало против существу­ющего, данного, в какой помогало формированию элементов этого само­го существующего. Таким образом, искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности.