Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Эксперимент (II). Серьезность и безответственность





Необходимость идти на риск актуализируется в идее эксперименти­рования, которая в то же время переносит принцип сознательного ис­пользования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство. В настоящее время официальная культура выделяет особые участки для осуществления той деятельности, которую она не­доверчиво объявила экспериментом, что наполовину объясняется надеж­дой на его неудачу, и тем самым нейтрализует его. В действительности вряд ли уже возможно искусство, которое не экспериментировало бы. Диспропорция между устоявшейся, пустившей прочные корни культу­рой и уровнем развития производительных сил просто поразительна — в общественном плане явления, возникновение которых само по себе глубоко логично и последовательно, выглядят как ничем не обеспечен­ный и ни к чему не обязывающий вексель на будущее, а бесприютное искусство, не нашедшее себе пристанища в обществе, совершенно не­уверенно в собственной необходимости и обязательности. В большин­стве случаев эксперимент, как процесс изучения возможностей, приво­дит к кристаллизации главным образом типов и жанров, легко низводя конкретное произведение до уровня школьного образца, шаблона, — в этом одна из причин старения нового искусства. Думается, нет смысла разделять эстетические средства и цели; тем временем эксперименты, которые уже почти в силу своего определения заинтересованы прежде всего в средствах, охотно соглашаются подождать целей, пусть даже и напрасно. Кроме того, за последние десятилетия понятие «эксперимент» стало двусмысленным. Если еще в период около 1930 года это понятие обозначало попытку, осуществляемую на основе критического осмыс­ления возможностей и задач искусства, противопоставляемую бессозна­тельному продолжению традиций, то со временем понятие эксперимен­та пополнилось требованием, чтобы художественные произведения об­ладали чертами, наличие которых не предусматривалось процессом ху­дожественного производства, чтобы сам художник приходил в изумле­ние от собственных созданий. Это означает, что искусство осознает по­стоянно присутствующий в нем момент, подчеркнутый Малларме. Вряд ли когда-нибудь воображение художников способно было во всей полно­те представить себе, что же такое они произвели на свет. Комбинаторное мастерство таких направлений в музыке, как ars nova1, a затем и нидер-

1 новое искусство (пат.) — новое направление во французской музыке XV века.

ландская школа, насытило музыку позднего средневековья средствами художественного выражения, далеко превосходившими уровень субъек­тивных представлений композиторов. Комбинаторика, которой худож­ники требовали для себя как отчужденную от них, чтобы сделать ее инструментом своего субъективного воображения, в существенной мере способствовала развитию художественной техники. При этом увели­чивается риск того, что качество создаваемых произведений снизится из-за недостатка или слабости воображения. Этот риск чреват эстети­ческим регрессом. Сферой, в которой художественный дух возвышает­ся над уровнем наличного бытия, является представление, которое не капитулирует перед голым фактом существования материалов и техни­ческих приемов. Со времени эмансипации субъекта процесс создания им произведений неизбежно влечет за собой впадение его в дурную вещественность, материальную предметность. Это признавали уже те­оретики музыки в XVI веке. С другой стороны, только твердолобый консерватор смог бы отрицать продуктивную функцию не поддающихся воображению, «ошеломляющих» элементов в некоторых областях со­временного искусства — в action painting1 и алеаторике*. Это противо­речие могло бы разрешиться тем обстоятельством, что всякое вообра­жение окружено как бы ореолом неопределенности, которая далеко не всегда противостоит воображению. И пока Рихард Штраус писал до известной степени сложные вещи, даже виртуоз, исполняющий его произведения, не мог себе представить точно любой звук, любой отте­нок звучания, любое сочетание звуков; известно, что композиторы, об­ладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Такая неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособ­ность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе является неотъемлемым компо­нентом определенности, «встроенным» в нее моментом, а не целым. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит — необходимо точно знать, звучит ли что-то; и знать это нужно лишь в границах дан­ного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей — как преднамеренных, так и тех, которые требуют корректуры; l'imprévu2, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а су­ществуют объективно; но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчи­ниться его субъективной воле, ведь, только «подчинившись» субъекту, этот момент становится свидетельством освобождения. Истинная при­чина риска, подстерегающего все произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в них, а в том, что каж­дое из них должно следовать за обманчивым светом блуждающих ог-

1 букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в американ­ской живописи (англ.).

2 неожиданность, непредвиденность (фр.).

ней присущей ему объективности, не гарантируя при этом, что произ­водственные силы, дух художника и его художественная манера и тех­ника соответствуют уровню этой объективности. Если бы такая гаран­тия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и раз­витию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым ком­понентом объективности и гармоничности, законченности произведе­ний. То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, мо­жет быть названо подлинно серьезным, позитивным началом, — это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находяще­муся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представле­ний, недостаточность которых обусловлена историческими причина­ми. В этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти, витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон серьезнос­ти искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем самым искусство оказывается в затруднительном положении, из кото­рого не видно выхода. Требование полной ответственности произведе­ний искусства увеличивает тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое, прямо противоположное — тре­бование безответственности искусства. Оно напоминает об ингредиен­те игры, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий обман, как spleen; а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко какое из тщательно прора­ботанных, продуманно структурированных произведений искусства; аб­солютная безответственность снижает их до уровня fan1, синтез ответ­ственности и безответственности осуществляется благодаря самому по­нятию искусства. Двойственным стало отношение к былому достоин­ству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл «высоким, серьезным гением»2. Искусство сохраняет это достоинство перед лицом индуст­рии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь бетховенско­го квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки ра­диоприемника, вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики современная музыка, которая вела бы себя с до­стоинством, была бы немилосердно идеологичной. Она должна была

1 шутка, бездумное развлечение (англ.).

2 Hölderlin Friedrich. Sämtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Beißner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].

бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы со­здать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торже­ственный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание ху­дожественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъек­тивном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безогово­рочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подхо­де к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и мно­гогранности творческой натуры — без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный raté1.

Идеал «черноты»

Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны упо­добиться этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство — ис­кусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. Зна­чительная часть современного художественного производства утра­чивает свое качество в результате того, что оно не принимает во вни­мание это обстоятельство, по-детски радуясь игре красок. Идеал чер­ноты по своему содержанию является одним из глубочайших импуль­сов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок — это закономерная реакция на то обеднение арсенала искус­ства, которое несет с собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не предавая, аннулирует когда-ни­будь эту заповедь, как казалось, надо полагать, Брехту, когда он писал следующие строки: «Что это за времена, когда / Разговор о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое мно­жество чудовищных злодеяний»2. Искусство обвиняет излишнюю бед-

1 здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).

2 Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 («An die Nachgeborenen») [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 («Будущим поколениям»)].

ность, добровольно обедняя собственные изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах, если не вещественно-трезвый подход к творчеству во­обще, беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передо­вых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу пол­ной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера1 ут­ратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпо­ху «первого» романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а существует ли вообще радостная, весе­лая музыка. Несправедливость, которую совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого является прият­ное развлечение, — это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли. И все же «черное» искусство обладает чертами, которые, будь они его окончательным результатом, «после­дним словом», подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда измениться, и они могут носить эфемер­ный характер. То, что эстетический гедонизм, переживший катастро­фы, клеветнически называет извращением, имея в виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в программу, мысль о том, что самые мрачные карти­ны, создаваемые искусством, должны доставлять нечто вроде наслаж­дения, — это не что иное, как отражение того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искус­ства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в про­изведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бод­лера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обма­ну, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе так­же силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит дис­сонанс, нежели созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от моно­тонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее

1 Baudelaire Charles. Œuvres complètes, éd. Le Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 («Le Printemps adorable a perdu son odeur!») [Бодлер Ш. Полн. собр. соч. («Восхити­тельная весна утратила свой аромат!»)].

раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместитель­ницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шёнберга, где воображае­мая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кри­сталлов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не в утверждение позитивного.






Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 197. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.09 сек.) русская версия | украинская версия