О понятии прекрасного

Если вообще такое происходит, скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие прекрасного было бы включено в некий индекс «запрещенных книг», как это делали некоторые направления в психологии с понятием души, а социологи­ческие направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим. Определение эстетики как учения о прекрасном плодо­творно в столь малой степени потому, что формальный характер по­нятия красоты не отвечает всему содержанию эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого пред­ставления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на что на­правлена эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-един­ственный момент. Идея красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее непосредственно. Если бы об арте­фактах, как бы различны между собой они ни были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно требует от них в силу самой своей кон­ституции. Гегель заставляет эстетическую диалектику как бы приос­тановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с од­ной стороны, дефиницию, а с другой — отказаться от понятия о нем лишь в весьма малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплыв­чатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-реля­тивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных об­ществах или различных стилях понималось под красотой; получен­ное в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков неизбежно превратилось бы в пародию и нанес­ло бы непоправимый вред первому попавшемуся под руку конкрет­ному явлению, выхваченному из кучи собранных фактов. Однако фа­тальная всеобщность понятия прекрасного — явление далеко не слу­чайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией пре­красного, уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с самыми общими субъективными определе­ниями, отчего впоследствии и страдает понятие прекрасного. Фор­мально прекрасному не следует противопоставлять какое-либо мате­риальное существо — принцип состоит в том, чтобы постичь пре­красное как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержа­тельно. Образ прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха перед подавляюще целостным и нерас­члененным природы. Этот священный трепет перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря своей

изоляции от непосредственно сущего, путем создания сферы непри­косновенного; прекрасными художественные творения становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирую­щий дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот процесс был процессом формализации; поэто­му красота, в соответствии с тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное. Сведение, которому кра­сота подвергает ужасное, из которого и через которое она поднимает­ся и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внеш­нее, постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города, намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота, если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности. Открытая Ницше история эллинского духа — явление непреходящее, ибо в самой себе выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени являются только лишь рудимен­тами прошлого, как и демоны аттической комедии. Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всем поздней­шем искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путеше­ствие без оплаты за проезд, этот момент сохраняется и преобразует­ся, что можно наблюдать уже у Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным, очищенным, приобщив­шимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне об­виняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти со­знание философия Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушаю­щей страх природы с самого начала с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари, монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах пра­вит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохра­нились. Они ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности че­ловеческой природы, но не хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся ритмах примитивной му­зыки угрожающий импульс исходит из самого принципа порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наи­меньшим переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной диалектики образ прекрасного преоб­ражается в общем ходе развития Просвещения. Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое все больше наруша­лось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, ко­торые напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса, излучаемого формой; понятие ослепляю­щего прельщения, очарования имеет в виду именно этот опыт. Нео­тразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на уровень

высочайших произведений искусства, проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального, от всего практичес­ки-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и зрите­ля. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения при­роды, сплавляются с тоской по покоренному, которое возмущается этим господством. Но все это есть выражение страданий, связанных с покорением и конечным пунктом ухода от него, смертью. Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте про­тивоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою актив­ность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэс­тетических явлений. Это траур по искусству. Примирение оно совер­шает нереально, в сфере воображения, ценой реального осуществле­ния. Последнее, на что способно искусство, — это жалобы по поводу приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не толь­ко говорит как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, упо­добляется смерти. Путь к интеграции художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за соб­ственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет соб­ственной гибели, воплощением которой является тотальность произ­ведения. Если основополагающей идеей произведения искусства яв­ляется идея вечной жизни, то она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же судьба ожидает и выраже­ние произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся и требую­щее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содер­жит сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его интеграции неявным образом проявляется стрем­ление природы к дезинтеграции. Чем более интегрированы произве­дения искусства, тем сильнее распадается в них то, из чего они созда­ны. В этой мере их успешное формирование само по себе является распадом, именно распад придает произведениям ощущение загадоч­ного и опасного, чувство бездны. Одновременно он высвобождает имманентную противодействующую силу искусства, центробежную силу. — С меньшей постоянностью прекрасное реализуется в парти­кулярном, то есть созданном для немногих избранных, облагорожен­ном образе; прекрасное перемещается в сферу динамической тоталь­ности художественного образа и в условиях всевозрастающей эман­сипации от партикулярности продолжает формализацию, однако при этом не отвергает и ничего частного, отдельного, оно словно ластит­ся к диффузному. Взаимодействие, осуществляемое в искусстве, раз­рывает в рамках образа замкнутый круг преступления и наказания,

по которому движется искусство, и выявляет аспект некоторого со­стояния, находящегося по ту сторону мифа. Искусство транспониру­ет этот замкнутый круг в образ, в котором этот круговорот подверга­ется рефлексии и тем самым трансцендируется. Верность образу пре­красного порождает идиосинкразию к нему. Она требует напряжения и в конце концов выступает против его ослабления, против сглажива­ния конфликтов. Утрата напряжения — иными словами, равнодушие в отношениях между частями и целым — тяжелейший упрек в адрес некоторых видов современного искусства. При этом напряжение, как таковое, постулируемое абстрактно, снова было бы жалким художе­ственно-ремесленным явлением — его понятие относится ко всему напряженному, к форме и ее «другому», представителем которого в произведении являются частности, партикулярности. Но если случится так, что прекрасное, как гомеостаз напряжения, переносится на то­тальность, то оно затягивается в его водоворот. Ибо тотальность, вза­имосвязь отношений между частями и целым, требует момента суб­станциальности частей или предполагает его наличие, причем в боль­шей степени, чем это когда-то делало прежнее искусство, в котором напряжение, спрятанное под пластом общепризнанных идиом, носи­ло куда более скрытый характер. Поскольку тотальность в конце кон­цов «проглатывает» напряжение и делается пригодной для идеоло­гии, увольняется в отставку и сам гомеостаз — отсюда кризис пре­красного и кризис искусства. В этом, пожалуй, совпадают все уст­ремления последних двадцати лет. Но в этом еще и победа идеи пре­красного, исключающей все ей гетерогенное, конвенциональное, ма­лейшие следы овеществления. Прекрасного больше нет и ради само­го прекрасного — ибо в мире больше нет никакого прекрасного. Все, что не может проявляться иначе как негативное, смеется над подоб­ным «прекращением предприятия», видя насквозь его лживую сущ­ность, унижающую достоинство идеи прекрасного. Чувствительность прекрасного по отношению ко всему приглаженному, вылизанному, безошибочному расчету, которую искусство на протяжении всей сво­ей истории скомпрометировало ложью, переносится на момент ре­зультирующей, момент, без которого искусство столь же трудно пред­ставить себе, как и без напряжений, из которых этот момент выраста­ет. Вполне реальна перспектива отказа от искусства ради искусства. Она ощущается в тех его областях, которые умолкают или исчезают. Да и в социальном плане они отражают правильное сознание — луч­ше никакого искусства, чем социалистический реализм.