Технология. Требование создания функционального искусства никогда не удов­летворялось сферами, ориентированными на цели

Требование создания функционального искусства никогда не удов­летворялось сферами, ориентированными на цели, а распространи­лось и на сферы автономные. Сначала сторонники функционального искусства просто дезавуируют искусство как продукт человеческого труда, который тем не менее не хочет быть вещью, предметом, одним из многих среди прочих вещей. Прежде всего само понятие функцио­нального искусства есть оксюморон. Но его развитие составляет внут­реннюю сущность современного искусства. Движущим импульсом искусства является то, что присущее ему чудо, рудимент магической фазы, опровергнуто как непосредственная чувственная реальность процессом расколдовывания мира, однако при всем этом момент чу­десного невозможно вытравить полностью. Лишь только в нем со­храняется миметическое начало искусства, и в этом есть своя истина силы той критики, которую «чудесное» на протяжении своего суще­ствования адресовало ставшей абсолютом рациональности. Само чудо, эмансипированное от собственных притязаний стать реальным, явля­ется частью просвещения — его видимость расколдовывает раскол­дованный мир. Сегодняшнее искусство творится в диалектическом эфире. Отказ сохранившегося магического момента от притязаний на истину характеризует эстетическую видимость и эстетическую исти­ну. В наследии духа, некогда стремившегося исследовать сущность, сохраняется шанс для искусства овладеть опосредованным образом той сущностной материей, табуирование которой приравнено к про­грессу рационального познания. В расколдованном мире (правда, сам себе он в этом не признается) сам факт искусства является сканда­лом, подобием того самого чуда, которое этот мир терпеть не может. Если, однако, искусство бестрепетно мирится с этим, если оно слепо соглашается с тем, что его называют чудом, то оно унижается до ил­люзионистского акта вопреки собственным притязаниям на истину, подрывая собственные устои. Посреди расколдованного, лишенного чуда мира слово искусства, даже самое «незаинтересованное», отстра­ненное, чуждое каким бы то ни было возвышающим призывам и со­гласию с действительностью, все еще звучит романтически. Гегелев­ская философская история эстетики, объявляющая стадию романти­ческого искусства конечной стадией развития искусства вообще, про­веряется антиромантической стадией, которая одна только, исполь­зуя свою мрачную тьму, может победить расколдованный мир и иско­ренить чудо, порождаемое этим миром, могуществом его проявлений и фетишизированным характером товаров. И поскольку при этом при-

сутствуют произведения искусства, они постулируют существование несуществующего, вступая тем самым в конфликт с реальным отсут­ствием этого несуществующего. Но этот конфликт происходит не так, как это представляют себе фанаты джаза, для которых все, что не от­вечает их пристрастиям, объявляется несоответствующим времени, несвоевременным, из-за несогласия с расколдованным миром. Ведь истинно только то, что не подходит этому миру. Априорные установ­ки чисто художественного подхода и исторические условия больше не совпадают, хотя когда-то они находились в гармоническом согла­сии друг с другом; и эта несогласованность неустранима путем при­мирения — скорее, истина заключается в том, чтобы обострить суще­ствующие противоречия, довести их до логического конца. Напро­тив, разыскусствление имманентно искусству, уверенному в себе не меньше, чем то, которое распродает себя, в соответствии с техноло­гической тенденцией искусства, которую не приостановят никакие ссылки на якобы чистую и непосредственную жизнь души. Понятие художественной техники появилось поздно; еще в период после Фран­цузской революции, когда эстетическое покорение природы только начало осознавать само себя, его не было; разумеется, дело не в этом. Художественная техника — это не удобное приспособление к эпохе, которая с идиотским пылом афиширует сама себя как «техническую», как будто бы ее структуру непосредственно определяли производи­тельные силы, а не производственные отношения, которые и держали в своей власти производительные силы. Там, где эстетическая техно­логия, как это нередко бывало в современных художественных тече­ниях после Второй мировой войны, стремится к подчинению искус­ства науке, а не к техническим нововведениям, искусство теряет под собой почву. Ученые, в особенности физики, смогли без труда ука­зать художникам, опьяненным их терминологией, на случаи явного недопонимания ими сути дела и напомнить им, что физическим тер­минам, которые художники используют для обозначения своих тех­нических приемов, не соответствуют реалии, обозначаемые этими терминами. В не меньшей степени, чем усилиями субъекта, лишен­ным иллюзий сознанием и неверием в магию, как в некий флер, зак­рывающий сущность вещей, технизация искусства была вызвана и объектом: задачей организации художественных произведений таким образом, чтобы они приобрели общеобязательный характер. Возмож­ности для этого с упадком традиционных приемов художественной техники, сохранившихся вплоть до современной эпохи, стали про­блематичными. Однако технология, обещавшая организовать художе­ственные произведения исключительно в смысле того соотношения цели и средств, которое Кант вообще приравнивал к эстетическому, предложила свои услуги. Техника вмешалась в дело отнюдь не как вынужденное средство, в последнюю минуту спасшее положение, хотя история искусства знает мгновения, схожие с техническими револю­циями в области материального производства. С прогрессирующей субъективацией художественных произведений еще в рамках тради­ционной художественной техники назрела пора для свободного рас-

поряжения ими, обладания правом самостоятельно решать, каким им быть. Технизация утверждает право свободного владения как прин­цип. Для его узаконения она может сослаться на то, что аутентич­ность великих традиционных произведений искусства, которые со времен Палладио лишь время от времени ощущали свою связь с тех­ническими приемами, зависела от степени их технической проработ­ки, пока технология не взорвала традиционную художественную тех­нику. В ретроспективе следует несравненно более ясно представлять себе роль техники как конституирующего начала в искусстве прошло­го, чем это согласна признать идеология культуры, которая разрисо­вала техническую на ее языке эпоху искусства как наследницу и сви­детельницу упадка существовавшей когда-то человеческой спонтан­ности. Можно, пожалуй, на примере Баха указать на разрыв между структурой его собственной музыки и существовавшими в то время техническими средствами, необходимыми для ее полностью адекват­ного исполнения; для критики эстетического историзма это имеет существенное значение. Но представления такого типа не раскрыва­ют всего комплекса отношений. Опыт Баха был его верным спутни­ком на пути создания в высшей степени развитой композиционной техники. Напротив, в произведениях, которые могли бы быть назва­ны архаическими — более меткого названия трудно себе и предста­вить, — выражение сливается с техникой, равно как и с ее отсутстви­ем или с тем, что техника еще не смогла создать. Нет смысла спорить о том, что лежит в основе воздействия доперспективной живописи — глубина ли содержания изображенного или техническое несовершен­ство, которое само то и дело обретает выразительность и содержа­тельность. В архаических произведениях, которые вообще ограниче­ны в своих возможностях, именно поэтому присутствует ровно столько техники, сколько необходимо для реализации замысла. Это придает им тот обманчивый авторитет, который вводит в заблуждение отно­сительно технического аспекта исполнения, который и является ус­ловием создания такого авторитета. При взгляде на такие творения умолкает вопрос, что хотел и чего еще не мог совершить мастер; и на самом деле, вопрос этот постоянно уводит в ложном направлении перед лицом созданного, объективированного. Но в этой капитуля­ции присутствует и определенный момент обскурантизма. Нелегко придерживаться понятия художественного воления, предложенного Риглем, пусть даже оно помогало освободить эстетический опыт от абстрактно-вневременных норм; мало что в произведении (да это и редко случается) решает, что именно хотел сказать автор. Дикая ока­менелость этрусского Аполлона виллы Джулиа и является конститу­ирующим началом содержания, безразлично — намеренно или нет. Однако функция техники меняется и в узловых пунктах обретает иное значение. Техника, при полном своем развитии, устанавливает при­мат делания в искусстве в отличие от производства, где, как это все­гда представляется, главное — привлекательность изделия для потре­бителя. Техника может стать партнером искусства в той мере, в какой искусство представляет различные уровни подавленного, недоступ-

ного деланию отношения художника к действительности. Но и воз­можность делания не ограничивается, как этого хотели бы сторонни­ки плоского культурконсерватизма, ролью технизации искусства. Тех­низация, эта удлиненная рука покоряющего природу субъекта, лиша­ет произведения искусства его непосредственно-живого языка. Тех­нологическая закономерность отодвигает на задний план случайность одинокого индивида, который и создает произведение искусства. Тот же самый процесс, которым возмущаются традиционалисты, усмат­ривая в нем обездушивание, в своих изделиях самого высшего ранга дает художественному произведению возможность заговорить, при­чем речь эта не несет в себе никакой «психологии», ничего «челове­ческого», как любят у нас сегодня болтать на эту тему. То, что зовется овеществлением, там, где оно приобретает радикальный характер, ощупью ищет язык вещей. Овеществление в силу своих возможнос­тей приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой духовности. «Модерн» во всей своей вырази­тельности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сфе­ры отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков. Убе­дительнейшим примером из недавнего прошлого здесь может служить, пожалуй, творчество Пауля Клее, который был членом «Баухауза», общества, исповедовавшего идеологию технологизма.