Выражение и диссонанс

Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства са­мим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с не­запамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта по­требность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием обще­ства, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоничес-

¹ Adorno Theodor W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie //Neue Rundschau, 78 (1967). S. 586 ff. [см.: Адорно Теодор В. К вопросу о классицизме «Ифигении» Гёте].

кое хочет устранить его, умиротворяя. Выражение и видимость — в первую очередь антитезы. Если выражение вряд ли можно предста­вить себе иначе, как выражение страдания, и радость проявила себя как чувство, противящееся всякому выражению, может быть, потому что никакой радости еще нет, а блаженство не требовало бы выраже­ния, то выражению в искусстве присущ имманентно момент, посред­ством которого, как одного из его конституирующих начал, оно защи­щается от своей имманентности, повинуясь закону формы. Выраже­ние искусства действует миметически, причем выражение, свойствен­ное живым людям, — это выражение боли. Черты выражения, кото­рые намертво запечатлены в произведениях искусства, если автор не хочет, чтобы они были тусклыми и бесцветными, представляют со­бой демаркационные линии, отделяющие от видимости. Но так как они в качестве произведений искусства все же остаются видимостью, конфликт между видимостью, формой в самом широком понимании этого слова и выражением не доводится до конца и носит непостоян­ный, меняющийся характер в зависимости от исторической ситуации. Миметический образ действий, позиция по отношению к реальности по эту сторону жесткого, неизменного противопоставления субъекта и объекта становится посредством искусства, органа мимесиса с тех пор, как на мимесис наложено табу, жертвой видимости и, в дополне­ние к автономии формы, носителем и исполнителем этой видимости. Развитие искусства — это развитие некоего quid pro quo¹: выражение, посредством которого внеэстетический опыт наиболее глубоко про­никает в произведения, становится прообразом всего фиктивного в искусстве, как будто бы на том самом месте, где оно является наибо­лее незащищенным и открытым в отношении реального опыта, куль­тура строже всего следит за тем, чтобы граница не была нарушена. Выразительные возможности произведений искусства со всеми их оттенками и переходами уже не отражают непосредственно явления живой жизни. Нарушенные и видоизмененные, они становятся выра­жением самого содержания произведения как вещи — раньше всего это зафиксировал термин musica ficta². Вышеупомянутое quid pro quo не только нейтрализует мимесис, но и вытекает из него. Если миме­тическое начало искусства не подражает чему-либо, а делается тож­дественным самому себе, то произведения искусства берут на себя осуществление именно этой функции. Они не имитируют с помощью своих выразительных средств душевные движения отдельных людей, равно как и чувства своих авторов; там, где они посредством этого процесса определяют себя в сущностном плане, они как подражания, копии подпадают под действие того самого опредмечивания, которо­му противится миметический импульс. В то же время в художествен­ном выражении выносится исторический приговор мимесису как ар­хаической линии поведения, показывается, что такая функция, осу­ществляемая непосредственно на практике, не является функцией по-

¹ недоразумение, путаница (лат.).

² вымышленная, фиктивная музыка (лат.).

знания, и то, что уподобляется самому себе, не становится тождествен­ным, что вмешательство посредством мимесиса закончилось неуда­чей, — в результате этого убежищем мимесиса становится искусство, действующее миметически, точно так же, как, объективируя этот им­пульс, оно впитывает в себя критику, направленную в его адрес.