Логика, причинность, время

Эту логику, как логику, понимаемую в переносном, не прямом значении слова, трудно отделить от причинности, поскольку в искус­стве отсутствует различие между чисто логическими и ориентирую­щимися на предметность формами; в нем продолжает жить архаичес­кая нераздельность логики и причинности. Сформулированные Шо­пенгауэром principia individuationis¹, пространство, время, причин­ность, во второй раз появляются в искусстве, в сфере, принадлежа­щей в высшей степени индивидуализированному началу, но уже под­вергшиеся разрушению, надломленные, и этот надлом, вынужденно произошедший в результате действия иллюзорного характера искус­ства, в силу его видимости, придает искусству новый аспект, — ас­пект свободы. Благодаря свободе, вследствие вмешательства духа, контекст и очередность событий управляемы. В неразделимости духа и слепой необходимости логика искусства вновь напоминает о зако­номерности реальной последовательности событий в истории. Шён­берг мог говорить о музыке как об истории тем. В искусстве потому так мало грубо ощутимого, непосредственно выраженного простран­ства, времени, причинности, что оно, в соответствии с общеидеалис­тической философемой, как идеальная сфера находится целиком по ту сторону этих определений; они словно издали подключаются к нему и сразу же, оказавшись в нем, становятся «другим». Так, например, невозможно отрицать присутствие в музыке времени как такового, но от эмпирического времени это музыкальное время настолько далеко, что в процессе сосредоточенного слушания события временного пла­на, происходящие вне музыкального континуума, остаются внешни­ми по отношению к нему, едва касаясь его; когда исполнитель преры­вается, чтобы повторить пассаж или вновь начать музыкальную фра­зу, то музыкальное время на какой-то период остается равнодушным к этому, абсолютно не касается этих моментов, до известной степени приостанавливается и начинает течь дальше только после того, как продолжено исполнение музыкального произведения. Эмпирическое

¹ принципы индивидуации (лат.).

время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внеш­него существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до са­мых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими фор­мами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжи­мает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым кон­кретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не от­рицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукос­нительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искус­ство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компо­нентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произ­ведений искусства является производным логики последовательнос­ти, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусст­ва могут — и в этом искусство сближается с диалектическим мышле­нием — увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится мо­мент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, за­являющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, де­завуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, ос­тавившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция це­ликом строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая тем не менее определяет форму как принцип. Если бы искус­ство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «дру­гим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использова­ния понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явле­ние, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эсте­тической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шо-

пенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира пос­ле прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привыч­ным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот вто­рой мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпан­ных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не оста­ется без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в ре­зультате тенденциозной критики покоряющего природу разума, ло­гического мышления, четкие и строгие определения которого позна­ние посредством их модификации приводит в действие. Не путем аб­страктного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного ус­мотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавлен­ному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рацио­нальности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Ис­кусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что созда­ла их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.