Студопедия — К понятию материала
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

К понятию материала






Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусст­ва между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, — они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради соб­ственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содер­жательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеме­стно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роко­вым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, — отдельные события, мотивы, темы, обра­ботки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание нахо­дится не вне музыкального времени, оно является для него сущност­но важным фактором, как и время для него, — содержание есть все,

что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем опе­рируют художники, — то, что предоставляется им для создания в сло­вах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, — в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это все, что встреча­ется художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии худож­ников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнориру­ет напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфи­ческому материалу, господствующие в художественной технике и оп­ределяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его исполь­зование и ограничение в его применении являются существенно важ­ным моментом художественного производства. Кроме того, экспан­сия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного ма­териала, является в значительной степени его функцией, как и функ­цией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловлива­ет. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связан­ные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относят­ся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; анало­гию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и бес­предметного, перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привыч­ки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих выс­казываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продол­жает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использова­нии материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсена­ла имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завыше­на; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состо­яния самого материала. Из абстрактно применимого материала край­не мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в кол­лизию с духом. Кроме того, материал является не материалом приро­ды даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зави­сят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно оче-

видно, насколько сильно связан с традицией композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия, которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием рекламируемая монотонность, однообразие радикально современно­го искусства объективно обусловлена именно данным обстоятель­ством, именно в нем ее объективная причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных «кровеносных сосудов» творений композитора или живописца, лишь с тем большей беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции, сохраняя иллюзию чистой данно­сти лишенного качеств материала. Деквалификация материала, ли­шение его присущих ему качественных моментов, для поверхностно­го наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из кон­текста истории, сама является его исторической тенденцией как тен­денцией субъективного разума. Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его исторические определения.

К понятию материи; интенция и содержание

Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса на­ходится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающих­ся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так на­зываемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьер­кегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и дра­матурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведе­ния, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величи­ем, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, под­вергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неисто­вую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впер­вые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После

того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымыш­ленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собствен­но, дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хоро­шо написанной сточной канаве не больше толку, чем в плохо напи­санном дворце: «Из разрозненного ряда процессов... перед более зор­ким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясе­ний, и непритязательные стишки «для прислуги» становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава»1. Содержательная эстетика Геге­ля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, оп­редмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотре­нии миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожа­луй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалисти­ческая вечность разоблачается в искусстве как китч — на него пола­гается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых кате­горий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памф­лете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписы­вают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая труд­ность для них не существует, и все же совесть у них в полном поряд­ке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бес­смыслица их образа действий порождает в них самих «глубокий» пес­симизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собствен­но говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих масте­ров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать ка­кой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: «Стул есть стул» и «Никто не может помешать дождю идти сверху вниз...»2. Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное со­знание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предме­та мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер.

1 Kraus Karl. Literatur und Lü ge, hg. von H. Fischer. Mü nchen, 1958. S. 14 [ Kpayc Карл. Литература и ложь].

2 Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [ Брехт Б. Собр. соч., т. 18].

И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значи­тельное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень по­хожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В рет­роспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальс­кого дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических по­зах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей стра­ны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художе­ственной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваи­ваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явле­ния духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит — и об этом опять-таки знал Гегель — только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произ­ведений искусства, самой роковой является смешение интенции — того, что художники, как они это повсеместно называют, хотят ска­зать — с содержанием. Реакция на это содержание во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet1 или в виде философского тези­са, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, являет­ся не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, зак­лючающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии — оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собствен­ной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтоло­гически извлекают то, что было в них вложено раньше, — наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тен­денция, свойственная самой природе литературы, — суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером дав­но обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поне­воле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предо­ставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные сурро­гаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его круп­нейших современных достижениях, путем повторной рефлексии при­общают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».

1 букв.: басня учит (лат.).







Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 500. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Сосудистый шов (ручной Карреля, механический шов). Операции при ранениях крупных сосудов 1912 г., Каррель – впервые предложил методику сосудистого шва. Сосудистый шов применяется для восстановления магистрального кровотока при лечении...

Трамадол (Маброн, Плазадол, Трамал, Трамалин) Групповая принадлежность · Наркотический анальгетик со смешанным механизмом действия, агонист опиоидных рецепторов...

Мелоксикам (Мовалис) Групповая принадлежность · Нестероидное противовоспалительное средство, преимущественно селективный обратимый ингибитор циклооксигеназы (ЦОГ-2)...

Схема рефлекторной дуги условного слюноотделительного рефлекса При неоднократном сочетании действия предупреждающего сигнала и безусловного пищевого раздражителя формируются...

Уравнение волны. Уравнение плоской гармонической волны. Волновое уравнение. Уравнение сферической волны Уравнением упругой волны называют функцию , которая определяет смещение любой частицы среды с координатами относительно своего положения равновесия в произвольный момент времени t...

Медицинская документация родильного дома Учетные формы родильного дома № 111/у Индивидуальная карта беременной и родильницы № 113/у Обменная карта родильного дома...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия