Студопедия — Глубина
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Глубина






Идеологическое, утверждающее, аффирмативное начало, содер­жащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректиру­ется тем обстоятельством, что не существует совершенных произве­дений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримири­мого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искус­ство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмен­та. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отно­шения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушив­шее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному — пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, кото­рая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина ско­рее является объективной категорией произведений; элегантная бол­товня о поверхностности произведений, проистекающей из их глуби­ны, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в ад­рес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противо­речий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда они со­здают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы

противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает фор­мирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фак­тором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пла­стично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обес­печивали более значительные возможности для примирения проти­воречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение ис­кусства все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их не существует больше. Самое глубинное проти­воречие, присущее произведениям искусства, самое опасное и ужаса­ющее заключается в том, что они не поддаются примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетичес­кой функции, заключающейся в соединении несоединимого, они со­прикасаются с познанием.

Понятие артикуляции (II)

С рангом или качеством произведения искусства неразрывно свя­зана мера его артикуляции. Вообще-то произведения искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим процессом, тем оно удачнее. Артикуля­ция — это спасение многого в одном. В качестве импульса для заня­тия художественной практикой потребность в ней означает, что каж­дая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея расплывчатого, неясного нуждается в целях собствен­ной реализации в высшей ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не следует смешивать с крича­ще экзальтированной манерой выражения, хотя раздражение, напро­тив, скорее возникает из страха, нежели из критически смотрящего на вещи сознания. То, что все еще не пользуется доверием как style flamboyant1, может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен представлять, в высшей степени адекватным, «вещным». Но и там, где художник стремится изобразить умеренное, невырази­тельное, скованное, усредненное, он должен осуществлять свое на­мерение с высочайшей энергией; нерешительность, заурядность, по­средственность — это так же плохо, как арлекинада и возбуждение, представляющие все в преувеличенном виде в силу выбора неподхо-

1 пламенеющий стиль (фр.).

дящих средств. Чем более артикулировано произведение, тем отчет­ливее выражается в нем его концепция; мимесис получает поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория арти­куляции, соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предме­том рефлексии лишь в новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего исторического процес­са. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто, по­скольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от необходимости артикуляции. Prima facie1 можно было бы про­вести аналогию между принципом артикуляции, как одним из прин­ципов художественной техники, и развивающимся субъективным ра­зумом, воспринимая его с той формальной стороны, которая в резуль­тате диалектического рассмотрения искусства принижается до уров­ня момента. Такое понятие артикуляции было бы слишком упрощен­ным и примитивным. Ведь артикуляция заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по выражению Гёльдерлина, и является хорошим2. Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало произ­ведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связа­но с их богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность защищает их от позора пережевывания дав­но приевшейся жвачки. Эта полнота обещает то, в чем отказывает ре­альность, но лишь как один из моментов, подчиняющихся закону фор­мы, а не как некое угощение, преподносимое произведением. В сколь большой степени единство является функцией многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, ли­шены того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся недифференцированными, монотонны­ми, однообразными.

К дифференциации понятия «прогресс»

Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к ис­тории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,

1 на первый взгляд (лат.).

2 Hö lderlin Friedrich. Sä mtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2].

просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изме­нение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажа­ются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна про­изведениям, для них она — не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное созна­ние. Это сознание — не смутное во-времени-бытие, не κ α ι ρ ο 'ς; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не яв­ляется развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как по­тенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор кото­рого включает возможность их примирения. Критерием самого про­грессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда про­изведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая обще­ственный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную кри­тику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстети­ческих отношений, содержащаяся в произведении истина представ­ляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союз­ника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разу­меется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся дик­товать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение воп­роса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолирован­ным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакци­онности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько ве­лики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить тео­логическое мироощущение, его произведения больше этих намере­ний, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что бе­зоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и ин­струментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut ê tre absolument moderne»1, современная в его эпоху, остается норматив­ной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа-

1 «необходимо быть абсолютно современным» (фр.).

ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмыс­ленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосоз­нанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избито­му. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что куль­турный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искус­ства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не яв­ляясь объектом манипулирования со стороны администрации и куль­турной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие — все их твор­чество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных пози­ций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, непри­ятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которо­го подальше требует единственно достойное человека понятие художе­ственного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к ис­торическому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.







Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 446. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

БИОХИМИЯ ТКАНЕЙ ЗУБА В составе зуба выделяют минерализованные и неминерализованные ткани...

Типология суицида. Феномен суицида (самоубийство или попытка самоубийства) чаще всего связывается с представлением о психологическом кризисе личности...

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ МОЗГА ПОЗВОНОЧНЫХ Ихтиопсидный тип мозга характерен для низших позвоночных - рыб и амфибий...

Гальванического элемента При контакте двух любых фаз на границе их раздела возникает двойной электрический слой (ДЭС), состоящий из равных по величине, но противоположных по знаку электрических зарядов...

Сущность, виды и функции маркетинга персонала Перснал-маркетинг является новым понятием. В мировой практике маркетинга и управления персоналом он выделился в отдельное направление лишь в начале 90-х гг.XX века...

Разработка товарной и ценовой стратегии фирмы на российском рынке хлебопродуктов В начале 1994 г. английская фирма МОНО совместно с бельгийской ПЮРАТОС приняла решение о начале совместного проекта на российском рынке. Эти фирмы ведут деятельность в сопредельных сферах производства хлебопродуктов. МОНО – крупнейший в Великобритании...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.011 сек.) русская версия | украинская версия