Прогресс и овладение материалом

Бесспорно, исторические материалы и их обработка (то есть тех­ника) прогрессируют; такие открытия, как перспектива в живописи, многоголосие в музыке — простейшие тому примеры. Кроме того, прогресс нельзя отрицать и в русле некогда установленных приемов, что проявляется в их последовательной разработке; таковы диффе­ренциация гармонического сознания от эпохи генерал-баса до порога новой музыки или переход от импрессионизма к пуантилизму. Одна­ко такого рода неоспоримый прогресс не является прогрессом каче­ства. То, что было приобретено в живописи от Джотто и Чимабуэ до Пьеро делла Франческа в области технических средств и приемов, смог бы оспаривать только слепой; но делать из этого вывод, будто картины Пьеро лучше, чем фрески Ассизи, было бы непроститель­ным педантством. Если в отношении отдельного произведения воп­рос о качестве вполне оправдан и поддается решению, что позволяет также представить себе схему оценки различных произведений, такие оценки превращаются в чуждый искусству педантизм, как только на­чинается сравнение по принципу «лучше, чем» — такого рода разно­гласия ничем не застрахованы от ухода в болтовню о форме. Чем резче отличаются произведения друг от друга по своему качеству, тем несо­измеримее являются они в то же время. Они сообщаются друг с другом только антитетически — «одно произведение — смертельный враг другого». Сравнимыми они становятся лишь в процессе взаимного уничтожения, жизнью своей реализуя свою смертность. Вряд ли, если вообще это возможно, да и то только in concreto¹, поддается выясне-

¹ конкретно (лат.).

нию, какие архаические и примитивные черты принадлежат к худо­жественной технике, какие вытекают из объективной идеи предмета; одно от другого отделить можно лишь произвольно. Недостатки про­изведения могут стать весьма красноречивыми, а его преимущества в ходе исторического развития способны умалить содержание истины в произведении. Вот насколько антиномична история искусства. Под­кожная структура наиболее значительных инструментальных произ­ведений Баха несомненно требует для своего воплощения оркестро­вой палитры, которой композитор не располагал; но было бы глупо желать, чтобы средневековые картины соблюдали законы перспекти­вы, которые лишили бы их присущего им специфического выраже­ния. Прогресс опережается прогрессом. Уменьшение роли перспек­тивы и, наконец, упразднение ее в новой живописи порождает соот­ветствия с живописью доперспективистской, которые возвышают да­лекое прошлое над тем, что лежит между ним и нашей современнос­тью; но если хотят вернуть примитивные, устаревшие приемы в се­годняшний день, если прогресс в деле овладения материалом в про­цессе современного производства становится объектом поношения и обращается вспять, то такие соответствия, в свою очередь, превра­щаются в торжество невежества и обывательщины. Даже прогрес­сивное овладение материалом необходимо порой оплачивать ценой утрат в овладении материалом. Более близкое знакомство с экзоти­ческими видами музыки, когда-то пренебрежительно называвшейся примитивной, говорит о том, что многоголосие и рационализация западной музыки — одно неотделимо от другого, — которые откры­вали все ее богатство и глубину, ослабили способность к дифферен­циации, которая живет в минимальных ритмических и мелодичес­ких ходах одноголосия; застывшее, монотонное для европейского уха звучание экзотической музыки явно было условием такой диф­ференциации. Под давлением требования ритуала способность к дифференциации усиливалась в узкой сфере, где она допускалась, тогда как европейская музыка, испытывая куда меньшее давление, меньше нуждалась в таких коррективах. Зато, пожалуй, только она одна сумела достичь полной автономии искусства, и имманентное ей сознание не может по своему усмотрению выйти за ее рамки и расширить сферу своего действия. Более тонкая способность к диф­ференциации, бесспорно, наблюдается там, где она, представляя со­бой часть эстетического овладения материалом, соединяется с про­цессом одухотворения; в таких случаях она является субъективным коррелятом объективного владения материалом, способностью ощу­щать ставшее возможным, благодаря чему искусство оказывается более свободным в обращении со своим достоянием и в отношении возражений против самого овладения материалом. Произвол в не­произвольном — такова парадоксальная формула возможного ре­шения антиномии эстетического господства. Овладение материалом подразумевает одухотворение, которое как самоприостановление обо­собляющегося духа по отношению к его «другому» тут же, разумеет­ся, вновь наносит себе самому ущерб. Суверенный эстетический дух

имеет penchant¹ больше сообщать о себе, чем давать возможность за­говорить предмету искусства, словно достаточно лишь полного воп­лощения идеи одухотворения. Prix du progrè s² внутренне присуща самому прогрессу. Ярчайшие симптомы этой цены, снижающаяся аутентичность и обязательность, растущее чувство случайного, не­посредственно связаны с прогрессом в области овладения материа­лом как возрастающей проработки отдельных произведений. Неясно, является ли эта утрата реальной, или это только видимость. Наивно­му сознанию, в том числе и сознанию музыканта, песня из «Зимнего пути» может показаться более аутентичной, чем одна из песен Веберна, поскольку в первом случае речь идет об объективных явлениях, а во втором — содержание сужено до пределов лишь индивидуального опыта. Но такое различие сомнительно. В произведениях того уров­ня, на котором творит Веберн, дифференциация, которая для непод­готовленного уха звучит как нанесение ущерба объективности содер­жания, равносильна развивающейся способности точнее выразить сущность изображаемого предмета, освободить его от остатков схе­матичности — именно это и зовется объективацией. В сфере интим­ного опыта аутентичного нового искусства чувство случайности, ко­торое и подготавливает это искусство, пока язык ощущается необхо­димым, а не просто разрушенным в силу субъективной потребности выражения, растворяется в процессе объективации. Сами по себе про­изведения искусства, разумеется, не относятся индифферентно к трансформации их обязательного начала в монаду. То, что они кажут­ся более равнодушными, объясняется не только их снижающимся об­щественным влиянием. Кое-что свидетельствует о том, что произве­дения в результате их обращения к своей чистой имманентности ут­рачивают коэффициент трения, один из моментов их сущности; что они становятся равнодушнее и к самим себе. Однако то, что теперь в выставочных залах без малейших споров и затруднений могут разве­шиваться картины, выполненные в радикально абстрактной манере, не оправдывает реставрацию предметности, которая априори нравит­ся, вызывая приятное чувство, даже если в целях примирения с объек­том будет избран образ Че Гевары. В конце концов прогресс ведь про­исходит не только в области овладения материалом и одухотворения, он еще является и прогрессом духа в гегелевском смысле, как духа, сознающего свою свободу. О том, превосходит ли Бетховен Баха в овладении материалом, можно дискутировать до бесконечности; и тот и другой владели материалом в различных измерениях в совершенстве. Вопрос о том, кто из них выше по уровню, «по рангу», беспредметен; иначе обстоит дело с пониманием относительно того, что голос всту­пившего в период «совершеннолетия» субъекта в творчестве Бетхове­на звучит отчетливее, чем у Баха, а процесс эмансипации от мифа и примирения с ним, то есть содержание истины, достиг куда более за­метных результатов. Этот критерий превосходит любой другой.

¹ склонность (фр.).

²цена прогресса (фр.).