Искусство в индустриальную эпоху

В языке искусства такие выражения, как техника, профессия, ре­месло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы индустриаль­ной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массо­вое воспроизводство никоим образом не стало его имманентным за­коном формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индуст­риальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обсто­ятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отно­шений. Если техника стремится во всем соответствовать требовани­ям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эс­тетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности, компрометирующей его. Фанатическое пристра­стие молодежных поколений к джазу выражает бессознательный про­тест против этого и в то же время говорит о связанном с этим проти­воречии, поскольку производство, адаптировавшееся к индустриаль­ной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей струк­туре далеко отстает от художественных и композиторских произво­дительных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных средствах массовой информации тенден-

ция к манипуляции случайностью является, надо полагать, помимо прочего еще и попыткой отказаться от всего не соответствующего времени, как бы излишнего, связанного с ремесленной технологией в искусстве, не отдавая, однако, искусство на откуп рациональности массового производства. Приблизиться к решению вопроса об искус­стве в век техники, столь же неизбежного, как и заслуживающего вся­ческих подозрений ввиду того рвения, с каким он задается, и той об­щественной наивности, с какой он олицетворял нынешнюю эпоху, можно, думается, только посредством рефлексии относительно отно­шения произведений искусства к целесообразности. Правда, произ­ведения искусства посредством техники определяются как явления целесообразные сами по себе. Но их terminus ad quem¹ внутренне при­сущ только им самим, а не принадлежит сфере, внешней по отноше­нию к ним. Поэтому и техника продолжает принадлежать к их имма­нентной целесообразности «без цели», хотя техника всегда имеет своей моделью явления внеэстетического порядка. Парадоксальная форму­лировка Канта выражает антиномичное отношение, хотя и в неявной форме, — в результате своей технизации, которая неизбежно прико­вывает их к целесообразным, преследующим определенную цель формам, произведения искусства впадают в противоречие со своей бесцельностью. В художественном производстве изделия уподобля­ются целям, равно как и рассчитанной на уменьшение сопротивления воздуха обтекаемой форме, хотя стульям вряд ли приходится ожидать такого сопротивления. Но художественная промышленность — это своего рода «мене, текел» искусства, зловещее предзнаменование, предупреждающее о грозящей опасности. Неизбежно рациональный момент искусства, воплощенный в его технике, работает против него. Дело не в том, что рациональность убивает бессознательное, субстан­цию или что там еще; именно техника сделала искусство способным воспринимать бессознательное. Но чисто рационально проработан­ное произведение искусства ликвидировало в силу именно своей аб­солютной автономии разницу между собой и эмпирической действи­тельностью; оно уподобилось своей противоположности, товару, не подражая ему. От полностью рационализированных и целесообраз­ных произведений оно уже не отличается ничем, кроме как тем, что оно не имеет цели, и это, разумеется, дезавуировало его. Тотальность внутриэстетической целесообразности выливается в проблему целе­сообразности искусства за пределами сферы его существования — перед этой проблемой искусство пасует. По-прежнему остается в силе оценка, согласно которой строго техничное произведение искусства потерпело крах, а те из них, которые приостанавливают работу своей техники, проявляют непоследовательность. Если техника является воплощением языка искусства, то она же и ликвидирует его язык; из этой ситуации она никак не может высвободиться. Фетишизация по­нятия технической производственной силы меньше всего допустима в искусстве. В противном случае оно становится отражением той тех-

¹ конечный пункт (лат.).

нократии, которая представляет собой в общественном отношении урезанную под видимостью рациональности форму господства. Тех­нические производительные силы сами по себе ничего не значат. Они обретают свое значение только в отношении к той цели, которую они преследуют в произведении, наконец к содержанию истины произве­дения — литературного, музыкального, живописного. Правда, такая целесообразность средств в искусстве не бросается в глаза, ее не так легко заметить. Цель в технологии нередко скрывается, и сама техно­логия не измеряется непосредственно поставленной целью. Если в начале девятнадцатого века была открыта и быстрыми темпами раз­вивалась техника инструментовки, то процесс этот явно имел все черты сенсимонистской технократии. Связь с целью, состоявшей в интегра­ции произведений во всех их измерениях, проявилась лишь на более поздней стадии развития, качественно изменив, в свою очередь, орке­стровую технику. Переплетение цели и средств в искусстве призыва­ет к осторожности в отношении категорических оценок их quid pro quo¹. Однако неизвестно, не связано ли приспособление к внеэстети­ческой технике с дальнейшим внутриэстетическим прогрессом. Вряд ли можно сравнивать «Фантастическую симфонию», второстепенный экземпляр первых всемирных выставок, с приходящимся на тот же период поздним творчеством Бетховена. С того самого времени выхолощение субъективного творчества — у Берлиоза оно сказывается в недостаточной собственно композиторской проработке произведе­ний — почти регулярно сопровождает процесс технизации, оказыва­ющей также вредное влияние на предмет; технологичное произведе­ние искусства ни в коем случае не является более согласованным и гармоничным априори, чем то, которое в качестве ответа на индуст­риализацию уходит в себя, часто проявляя склонность к таким эф­фектам, как «воздействие без причины». В рассуждениях об искусст­ве в век, с легкой руки журналистов названный веком техники, кото­рый в равной степени характеризуется как общественными производ­ственными отношениями, так и уровнем развития производительных сил, находящихся в зависимости от производственных отношений, неверно оценивается как адекватное отношение искусства к разви­тию техники, так и изменение конститутивных для искусства мето­дов познания, которые находят свое отражение в произведениях ис­кусства. Вопрос касается мира эстетических образов — доиндустриальному миру нет спасения, он неиминуемо должен погибнуть. Фра­за, которой Беньямин начинает свои рассуждения о сюрреализме: «О голубом цветке уже никто не мечтает»², носит ключевой характер. Искусство — это мимесис мира образов и вместе с тем его просвеще­ние посредством имеющихся в распоряжении искусства форм. Но мир образов, насквозь историчный, исчезает из поля зрения в результате создания вымышленного мира, приглушающего остроту отношений, в которых живут люди. Из дилеммы, возможно ли и каким образом

¹ одно вместо другого, смешение, путаница (лат.).

² Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 421 [ Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

возможно искусство, которое, как это себе представляет ничему не способная научиться невинность, вписывалось бы в современность, выводит не применение технических средств самих по себе, которые лежат отдельно и в соответствии с критическим сознанием искусства могут быть им использованы, а аутентичность способа познания, ко­торый не держится за утраченную им непосредственность. Непос­редственность эстетического поведения — это единственная непос­редственность в отношении универсально опосредованного. Тот факт, что человек, гуляющий сегодня по лесу, не фиксируя планомерно ме­стоположение отдаленнейших ландшафтов, слышит над собой рев реактивных самолетов, не просто делает природу предметной, чем-то вызывающим восторги лирики, неактуальным. Это затрагивает миметический импульс. Природная лирика анахронична не только в силу своего материала — содержавшаяся в ней истина исчезла. Этим, думается, можно объяснить анорганический аспект поэзии Беккета и Целана*. Она не связана ни с природой, ни с индустрией; именно их интеграция подстрекает к поэтизации, которая была уже одной из сто­рон импрессионизма, и вносит свою лепту в умиротворение того, что не знает мира и покоя. Искусство как предвосхищающая форма реак­ции не может больше — если оно когда-то было на это способно — вбирать в себя ни нетронутую природу, ни индустрию, которая унич­тожила девственную природу; невозможность и того, и другого, ви­димо, есть проявление скрытого закона эстетической беспредметнос­ти. Образы постиндустриальной жизни — это образы мертвой жиз­ни, образы смерти; может быть, они так же предотвратят атомную войну, которую предвосхищают, как сорок лет назад сюрреализм спас Париж в своих образах, изобразив, как по нему пасутся коровы, в честь которых население разрушенного бомбардировками Берлина переиме­нует впоследствии Курфюрстендамм. На всей художественной тех­нике в отношении к ее телосу лежит тень иррациональности, проти­воположности того, из-за чего эстетический иррационализм обруши­вает на нее поток брани; и эта тень — анафема технике. Правда, от техники невозможно отделить момент всеобщности, как и из номиналистской тенденции развития в целом. Кубизм или композиция на основе двенадцати тонов, соотносящихся только друг с другом, по идее, оказывается явлениями всеобщего порядка в эпоху отрицания эстетической всеобщности. Напряжение между объективирующей техникой и миметической сущностью произведений искусств расши­ряет сферу своего действия в результате усилий, направленных на то, чтобы на длительное время спасти мимолетное, ускользающее, брен­ное, как сопротивляющееся овеществлению и в то же время связан­ное с ним. Вероятно, понятие художественной техники обретает кон­кретность только в результате этого сизифова усилия; оно проявляет избирательное сродство с tour de force¹. Теория Валери, рациональ­ная теория иррациональности кружит вокруг этой проблемы. Впро­чем, присущий искусству импульс может и не объективировать ус-

¹ букв.: трюк, фокус, хитрость (фр.).

кользающее, не остающееся на месте, пронизывая его историю. Ге­гель не признавал этого и поэтому отрицал наличие в рамках диалек­тики временного ядра ее содержания истины. Субъективирование ис­кусства на протяжении всего девятнадцатого столетия, которое в то же время развязало его технические производительные силы, не по­жертвовало объективной идеей искусства, сделав ее земной, связан­ной с запросами времени, сформулировало ее гораздо более ясно и чисто, чем это в свое время делал классицизм. Высшее право, разуме­ется, которое тем самым предоставляется миметическому принципу, становится высшей несправедливостью, высшим бесправием, ибо устойчивость, постоянство, объективация отрицает в конечном счете миметический импульс. Но вину за это следует искать в идее искус­ства, а не в идее его якобы гибели.