Конструкция; статика и динамика

Требование соотносить номиналистский момент с объективаци­ей, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исто­рически понятие конструкции происходит от математики; в спеку­лятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву — оно должно было привести к общему знаме­нателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и все же,

¹ исправить оплошность судьбы (фр.).

согласно собственному понятию, является объективацией импуль­сов, то объективация функционализируется. По мере того как номи­нализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air¹, задолго до того, как это стало неметафорической програм­мой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объекти­вацию единственно в ходе имманентного становления, в силу про­цессуального характера всякого произведения. Между тем динами­ческая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции дина­мика полностью превращается в статику — сконструированное про­изведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была про­тотипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причи­ной того, что в качестве выражения субъективного юмора становит­ся предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению — как бы онтологи­ческому осадку, — что именно благодаря этому они служат гармо­нии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколо­бого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачива­ется еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстети­ческая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы дина­мически, посредством становления, посредством процесса, освобож­денного от единичного, утвердить качество результата непосред­ственно установленное произведением искусства, его предпосыл­ки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает инт­ригана в его узколобости; самовластный индивид становится его под­тверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также оли­цетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, не­повторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы — все это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей степени они пред­ставляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искус­ства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за преде­лами произведения. В изображении такого «comment c'est»² ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства,

¹ букв.: открытый воздух (фр.). ² «как обстоят дела» (фр.).

трансплантированные в произведения, принимают в них тот харак­тер субъективной объективации, которым они обладают в реальнос­ти; они упрекают общественный труд в собственной ограниченнос­ти, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая не­нужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную эпоху, буду­чи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены по­средством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых воз­вышенных проявлениях, отголосок товарного производства. Взаи­мосвязь таких технических средств и методов с материальными, получившими развитие с началом мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в про­изведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собствен­ный закон — произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для самих себя tableaux é conomiques¹. Таково историко-философское происхождение нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения активности вос­производится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно по­рабощает все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В искусстве это повторяется в том, что интри­ги, разработки музыкальных тем, действия, а в низких жанрах — преступления, описываемые в криминальных романах, поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная актив­ность, жизнь общества, в силу своего собственного определения яв­ляющаяся деятельностью, направленной на достижение определен­ных целей, деятельностью «для чего-то», противоречит вышеназ­ванному определению, становится глупой и бессмысленной для са­мой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из величайших композиторов, парадигматическим образом по­средством формы своих финалов сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той динамики, уси­лиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем больше интрига и динамика становятся самоце­лью, скажем, интрига, построенная на материале вполне бессмыс­ленного сюжета уже в «Liaisons dangereuses»², — тем смешнее ста­новятся они и в искусстве, тем сильнее аффект, субъективно вклю­ченный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индиви­дуации. Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в протест. Он также освобожда-

¹ экономические таблицы (фр.).

²«Опасные связи» (фр.).

ется от чар чувства формы, ощущаемого как нечто нелепое и сме­хотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого столе­тия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, вос­певающий vie moderne¹, выразил этот опыт в посвящении, предпос­ланном «Le spleen de Paris»², где он писал, что мог бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, «ибо я не привязы­ваю свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутан­ной». То, что номиналистское искусство организовывало посред­ством становления, теперь, когда замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики l'art pour l'art³ как бы складывает в произнесенной им фразе оружие — его dé goû t⁴ переносится на ди­намический принцип, который произведение как в-себе-сущее от­талкивает от себя. С этого времени закон любого искусства стано­вится его антизаконом. Так же, как для буржуазного номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответ­ствии со сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое стихотворение Бодлера опытом, свидетель­ствующим о том, что жизни больше нет. Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством. Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом кри­тики видимости, не только общеэстетической видимости, но и ви­димости, присущей прогрессу в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство должно стыдить­ся его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое боль­ше не подчиняется принципу разделения между статикой и динами­кой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно ма­лом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer⁵, по ту сто­рону статики, а по ту сторону динамики — как шаг на месте, при­знание ее тщетности. В соответствии с этим все конструктивистс­кие художественные технологии развиваются в направлении стати­ки. Телосом динамики неизменного является только зло, только не­счастье; творчество Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность безграничного самодовлеющего процес­са, видя в нем иллюзию абсолютного субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом, реально сопри­коснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза

¹ современная жизнь (фр.).

² Baudelaire Charles. Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, ü bertr. von D. Roser. Mü nchen u. Eß lingen, 1960, S. 5 [ Бодлер Шарль. Парижский сплин. Стихотворения в прозе].

³ искусство для искусства (фр.).

⁴ отвращение (фр.).

⁵необходимо продолжать (фр.).

смерти от замерзания, и то и другое объективно проявляются в ди­намике, сама она не может сделать такой выбор. Потенциал свобо­ды, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным устройством и поэтому не является субстанциальным и для искус­ства. Отсюда и двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать отречение ослабленного субъекта и аб­солютное отчуждение в отношении предмета искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ при­миренного состояния, которое было бы выше и статики, и динами­ки. Некоторая связь принципа конструкции с технократией позво­ляет подозревать, что он эстетически остается в полном подчине­нии у управляемого мира; но он же может и привести к рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой указывает на ликвидацию всех категорий администрирова­ния вместе со всеми их отголосками и отражениями в искусстве.