Политический выбор

Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок—пятьдесят лет изме­нилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую миро­вую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художествен­ное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, пред­ставлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; обще­ственная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действитель­ности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на За­паде в течение нескольких десятилетий после окончания Второй ми­ровой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способ­ствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культу­ры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Аван­гардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio³ фор­мулируется достаточно абстрактно, и они сохраняют до известной сте­пени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в сво-

¹ здесь: наиболее яркие представители, ведущие, занятые на первых ролях акте­ры и т. п. (англ.).

² фешенебельное общество, члены которого собираются на модных курортах, пользуясь собственными реактивными самолетами (англ.).

³ общественное мнение (лат.).

ем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant нового искусства к фашизму¹, восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эсте­тического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом ком­мунистической партии, находился под влиянием враждебности, кото­рую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособ­ленность продвинутого искусства вменялась в вину не столько ему, сколько обществу; стандарты, на которые бессознательно ориентиру­ются массы, — это те самые стандарты, которые необходимы для со­хранения отношений, в которые интегрированы массы, и давление гетерономной жизни принуждает массы к распылению, препятствуя складыванию сильной личности, сильного Я, которое бы потребова­ло отказаться от всего шаблонного. Это порождает злобную зависть масс к тому, в чем им отказано, в том числе и в силу привилегии обра­зования; проявляется она и в позиции людей, эстетически не менее продвинутых, чем в своем время Стриндберг и Шёнберг, по отноше­нию к массам. Зияющий разрыв между их эстетическими trouvailles² и умонастроением, проявляющимся в содержании и интенциях, на­носит ощутимый вред художественной целостности произведения. Со­циально-содержательная интерпретация произведений прошлого об­ладает сомнительной ценностью. Гениальным интерпретатором гре­ческих мифов, таких, например, как миф о Кадме, был Вико. Наобо­рот, стремление связать действие шекспировских пьес с идеей клас­совой борьбы, как это собирался сделать Брехт, вряд ли, не считая тех случаев, когда классовая борьба непосредственно тематизируется в пьесах, позволяет уйти слишком далеко, проходя мимо самой сущно­сти драм. Дело не в том, что сущность эта, якобы индифферентная в общественном отношении, носит чисто человеческий и вневремен­ной характер, — все это пустые отговорки. Но общественный харак­тер сообщается искусству посредством объективного принципа фор­мы, лежащего в основе драм, или, по выражению Лукача, посредством «перспективы». Общественный характер у Шекспира носят такие категории, как индивид, страсть, черты характера, как, например, бур­жуазная конкретность Калибана, может быть, также и легкомыслен­ные венецианские купцы, концепция полуматриархального первобыт­ного мира в «Макбете» и «Короле Лире»; и уж тем более отвращение к власти в «Антонии и Клеопатре», не говоря уже о действиях отрека­ющегося Просперо. По сравнению со всем этим взятые из римской истории конфликты между патрициями и плебеями представляют со­бой способствующие образованию духовные ценности. На примере Шекспира можно вполне доказать сомнительность марксистского положения, согласно которому вся история есть не что иное, как ис­тория классовой борьбы, если только положение это воспринимается

¹ Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 395 ff. [ Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

² находки (фр.).

как обязательное. Классовой борьбой в высокой степени обусловле­ны социальная интеграция и дифференциация, а субъективно — клас­совое сознание, рудиментарное развитие которого началось только в буржуазную эпоху. Не является новостью то обстоятельство, что сам класс, общественное подведение атомов под общее понятие, которое выражает как конститутивные для них, так и гетерогенные им отно­шения и взаимосвязи, структурно является феноменом буржуазным. Социальные антагонизмы уходят своими корнями в седую древность, они стары как мир; классовыми столкновениями они становились раньше только спорадически, бессистемно, там, где формировалась родственная буржуазному обществу рыночная экономика. Поэтому интерпретация всего исторического как проявления классовой борь­бы носит несколько анахроничный air¹, как и вообще вся та модель, на основе которой Маркс осуществлял свои построения и экстрапо­ляции, была моделью либерального предпринимательского капита­лизма. Хотя социальные антагонизмы «просвечивают» у Шекспира повсюду, проявляются они главным образом в индивидах, а коллек­тивно — только в массовых сценах, выстроенных согласно таким ка­тегориям, как толпа, жадно внимающая обращенным к ней речам и легко поддающаяся уговорам. Для исследователя, рассматривающего Шекспира в общественном плане, очевидно, что он не мог быть на месте Бэкона. Проникнутый диалектическим пониманием вещей дра­матург раннебуржуазной эпохи смотрел на theatrum mundi² не столько с точки зрения прогресса, сколько через призму связанных с ним жертв. Попытка разрешить этот конфликт вследствие и общественного, и эс­тетического «совершеннолетия» затруднена самой структурой обще­ства, запрещающей подобного рода усилия. Если в искусстве нельзя безоговорочно и бесцеремонно интерпретировать формальные харак­теристики политически, то тем не менее ни один его формальный эле­мент не лишен содержательных вкраплений, которые имеют связь с политикой. Освобождение формы, к которому стремится всякое под­линное новое искусство, — это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма, эстетический контекст всего отдельного, еди­ничного, представляет в произведении искусства социальные отно­шения; вот почему освобожденная форма представляется существу­ющему порядку вещей чем-то возмутительным и безнравственным. Это подтверждается данными психоанализа. Согласно ему, всякое искусство, являющееся отрицанием принципа реальности, восстает против образа отца и в этом плане является революционным. Это объективно предполагает участие аполитичного в политике. До тех пор, пока общественная структура еще не сформировалась таким об­разом, что уже чистая форма оказывала в качестве возражения и про­теста подрывное действие, и отношение произведений искусства к предустановленной, данной социальной реальности было более тер­пимым. Не погружаясь в нее полностью, произведения искусства без

¹ оттенок (англ.).

²театр мира, «мир — театр» (лат.).

долгих церемоний вполне могли усваивать ее элементы, оставаясь как две капли воды похожими на нее, вступая с ней в общение. Сегодня социально-критический момент произведений искусства встал в оп­позицию к эмпирической реальности как таковой, поскольку она пре­вратилась в удвоенную идеологию самой себя, став воплощением гос­подства власть имущих. Чтобы искусство не сделалось равнодушным в общественном отношении, не стало пустой игрой и декорацией об­щественной активности, зависит от того, в какой степени его конст­рукции и монтажи в то же время являются демонтажами, разрушая элементы реальности и принимая их в себя, соединяя их в одно целое из чувства свободы по отношению к «другому». Если искусство, «сни­мая» эмпирическую реальность, конкретизирует свою связь со сня­тым, то это и означает единство его эстетического и общественного критерия, предоставляющего ему своего рода прерогативу. И тогда искусство, не давая практическим политикам никаких оснований предположить приемлемое для них высказывание с его стороны, не испытывает ни малейших сомнений относительно цели своих устрем­лений. Пикассо и Сартр, не страшась противоречия, делают выбор в пользу политики, которая осуждает все то, что они отстаивают эсте­тически, и вынуждена терпеть их самих лишь постольку, поскольку их имена представляют пропагандистскую ценность. Их позиция импонирует, так как они разрешают противоречие, имеющее свою объективную причину, не субъективно, путем однозначного призна­ния того или иного тезиса, в том числе и прямо противоположного. Критика их позиции оправданна лишь как критика политики, за кото­рую они выступают; само собой разумеющееся напоминание о том, что тем самым они вредили самим себе, ничего не меняет. Одна из не самых незначительных апорий эпохи утверждает, что не может быть истинной та мысль, которая не попирает интересы того, кто лелеет эту мысль, хотя бы это были и объективные интересы.