Проблема солипсизма и ложное примирение 8 страница

Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства — фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непос­редственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, — все это в чисто эстетическом плане находится на до-художественном уровне, ниже искусства, а в реальном — не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений — все это своеобразная репри­за футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близору­кой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетхове­на, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимуще­ство варварству и интересам индустрии культуры, связанным с из­влечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозорен­ные качества таких изделий скопом производятся именно теми сила­ми, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, — в этом-то и заключается самый большой позор.

Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства по­вторяется на протяжении всей истории, особенно с началом совре­менной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал

идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которо­му коммунисты предали модернизм, проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оста­валось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезап­но рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествую­щей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно разда­ющей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подгото­вила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каж­дый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот non plus ultra¹, по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная куль­тура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает лож­ное упразднение культуры, одно из средств, способствующих прише­ствию варварства. Выражение «Il faut continuer»², вывод innomable³, придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рас­сматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым эле­ментом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкре­тизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории ре­продуцирования воспроизведения⁴, исчезло; впрочем, в одном разго­воре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продол­жить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угро­жает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебе­жать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его струк­туру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях

¹ непревзойденный шедевр, дальше некуда (лат.).

²«необходимо продолжать» (фр.).

³ невыразимый, неслыханный (фр.).

⁴ Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 366 ff. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

искусства, в его обосновании практикой здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является его нефунк­циональность; чистое суеверие — думать, будто оно в состоянии вме­шиваться в жизнь непосредственно или призывать к такому вмеша­тельству. Инструментализация искусства саботирует его протест про­тив инструментализации; только там, где искусство блюдет свою им­манентность, оно уличает практический разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l'art pour l'art ис­кусство выступает не посредством уступок в пользу внешних по от­ношению к нему целей, а путем отказа от иллюзии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как китч. В процессе определенного отрицания искусство принимает в себя membra disjecta¹ эмпирии, в рамках которой оно существует, и собирает их, трансфор­мируя в некое подобие порядка, который на самом деле является хао­сом и беспорядком; именно так интерпретировал Бодлер девиз l'art pour l'art, когда он выдвигал его. О том, насколько необоснованно го­ворить о том, что наступило время упразднения искусства, можно видеть по конкретным, открытым, часто не использованным, словно в каком-то затмении, возможностям искусства. И там, где искусство из чувства протеста поступает и действует свободно, оно остается несвободным, а протест канализируется, будучи нацелен в опреде­ленном направлении и на определенные объекты. Разумеется, было бы насквозь лживым апологетическое уверение в том, что никакого конца искусства не предвидится. Адекватная позиция, которую над­лежало бы занять искусству, должна быть такой — выстоять, закрыв глаза и стиснув зубы.

Изоляция произведения искусства от эмпирической реальности стала четко сформулированной программой герметической поэзии. Любое из ее высокохудожественных произведений — я имею в виду в данном случае творчество Целана — позволяло задать вопрос, на­сколько оно герметично в действительности; их закрытость, по заме­чанию Петера Шонди, не означает их непонятности. Вместо того что­бы думать таким образом, следовало бы поставить контекст гермети­ческой поэзии в связь с социальными моментами. Овеществленное сознание, которое в результате интеграции высокоиндустриального общества интегрируется в его членах, не способно к восприятию сущ­ностных моментов в поэтических произведениях, интересуясь лишь фактической стороной содержания и мнимыми информационными ценностями. «Достучаться» до людей искусство может только посред­ством шока, который наносит удар тому, что псевдонаучная идеоло­гия называет коммуникацией; подлинным же, незамутненным, цело­стным и чистым искусство бывает только тогда, когда оно не участву­ет в коммуникации, не «подыгрывает» ей. Непосредственной мотива­цией герметического творческого процесса является, разумеется, все более возрастающая необходимость (Zwang) отделять поэтическое (das

¹ разъятые члены (лат.).

Gedichtete) от фактической стороны содержания и заложенных в про­изведении интенций. Эта необходимость с рефлексии перешла на по­эзию, которая пытается подчинить своей власти то, ради чего она су­ществует, что к тому же соответствует и имманентному закону ее раз­вития. Можно рассматривать герметическую поэзию, концепция ко­торой сложилась в период существования «югендстиля» и до извест­ной степени перекликается с одним из понятий этого художественно­го течения, понятием стилевой воли (Stilwille), как литературное яв­ление, стремящееся своими силами, «изнутри», создать то, что воз­никает лишь в процессе исторического развития и лишь в этом виде порождается такого рода поэзией, которой присущ некоторый момент химеричности, состоящий в превращении эмфатического, приподня­то-выразительного содержания в интенцию. Темой герметической поэзии, которую она сама исследует и разрабатывает, является то, что вполне могло быть темой и искусства прошлого, но затрагивалось бы в нем неосознанно, нецеленаправленно, без предварительно обдуман­ного намерения — в этом смысле можно говорить о том, что осуще­ствлявшееся Валери взаимодействие между художественным произ­водством и саморефлексией производственного процесса подготов­лено уже творчеством Малларме. Сторонник утопических представ­лений об искусстве, свободном от всего чуждого искусству, он был аполитичен и потому в высшей степени консервативен. Но в отрица­нии тех взглядов, которые елейно проповедуются сегодня всеми кон­серваторами, он соприкасался с противоположным политическим полюсом, дадаизмом; разумеется, в промежуточных литературно-ис­торических звеньях недостатка не было. Со времен Малларме герме­тическая поэзия за свою более чем восьмидесятилетнюю историю изменилась, в том числе и как отражение общественных тенденций, — фраза о башне из слоновой кости уже не подходит к полностью закрытым, «безоконным» произведениям. В начальный период свое­го развития герметическая поэзия еще цеплялась с тупым отчаянием за остатки религии искусства, настойчиво внушавшей самой себе, что мир создан ради одной-единственной прекрасной поэтической стро­фы или совершенного прозаического периода. В творчестве круп­нейшего представителя герметической поэзии в современной немец­кой лирике Пауля Целана содержание герметического опыта полно­стью изменилось. Его лирика пронизана чувством стыда, которое испытывает искусство перед лицом страдания, не поддающегося ни познанию, ни сублимации. Стихотворения Целана стремятся выра­зить крайний ужас путем умолчания. Само содержание их истины становится негативным. Они подражают языку, который находится на более низкой стадии развития, чем бессильный язык людей, да и язык всех органических существ, мертвому языку камня и звезд. Устраняются последние рудименты органического; приходит в себя, обретает сознание то явление, которое отметил Беньямин в лирике Бодлера, сказав, что она лишена ауры. Силу поэтического обаяния Целана увеличивает та бесконечная скрытность, потаенность, с ко­торой действует его радикализм. Язык безжизненного мира стано-

вится последним утешением перед лицом лишенной всякого смыс­ла смерти. Переход в стихию неорганического прослеживается не только в материально-содержательных мотивах — путь от ужаса к немоте реконструируется и в замкнутых произведениях. Проявляя отдаленное сходство с тем, как Кафка обращался с произведениями экспрессионистической живописи, Целан транспонирует распредмечивание ландшафта, сближающее его с миром неорганического, в языковые процессы.

То, что выступает под фирмой реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства делает реальности инъ­екцию смысла, реальности, для лишенного иллюзий отображения ко­торой такое искусство всегда готово предложить свои услуги. В отно­шении реальности это изначально носит идеологический характер. Вывод о невозможности реализма в наши дни вытекает не только из явлений внутриэстетического порядка, но и из исторического взаимо­отношения между искусством и реальностью.

Преобладающее положение объекта и эстетический реализм се­годня противопоставлены друг другу почти на уровне философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим кри­терием, — Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалисти­ческого реализма, которые искажают и фальсифицируют действитель­ность в силу утверждаемых ими принципов. Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка — писа­тель-реалист.

Преобладающее положение объекта не следует путать с попытка­ми вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство — это просьба на запрет позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного, негация негативного не является по­зитивным, положительным, не является примирением с непримирив­шимся объектом.

То, что воплощение запретов скрытно подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской кри­тикой понятия отрицания отрицания как позитивного¹, но в философ­ской теории, как и в прикрываемой ею общественной практике, поня­тие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеа­листической схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря «самокритике» которого тезис должен утвердить­ся на более высокой стадии развития. Можно сказать, что и в этом

¹ Adorno Theodor W. Negative Dialektik. S. 159 ff. [см.: Адорно Теодор В. Негатив­ная диалектика.].

измерении искусство и теория не представляют собой абсолютно от­личных друг от друга сфер. Как только идиосинкразические реакции, эти эстетические «наместники» отрицания, возвышаются в ранг по­зитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в некую аб­стракцию по отношению к определенному произведению искусства и художественному опыту, механически подводя ее под общую кате­горию за счет игнорирования многообразия связей и взаимоотноше­ний различных моментов произведения искусства. «Передовые» ху­дожественные средства в результате канонизации легко приобретают черты реставративности и устанавливают связь с теми структурными моментами, против которых и были направлены те самые идиосинк­разические реакции, которые стали отныне правилами. В отношени­ях между запретом (Verbot) и заповедью, установлением, предписа­нием (Gebot) все, как и в искусстве, держится на нюансах. Может быть, спекулятивный идеализм, приведший к созданию гегелевской теории позитивного отрицания, заимствовал идею абсолютной иден­тичности у произведений искусства. Они, в соответствии с применя­емым ими принципом экономии и в качестве рукотворных изделий, действительно могут быть гораздо более внутренне непротиворечи­выми, целостными и гармоничными и с точки зрения логического рас­судка позитивнее, чем теория, непосредственно обращенная к реаль­ности. Только в процессе дальнейшей рефлексии принцип идентич­ности и в произведении искусства обнаруживает свой иллюзорный характер, поскольку конституирующим началом его автономии явля­ется «другое»; в этом смысле и произведения искусства не знают, ра­зумеется, позитивного отрицания.

Преобладающее положение объекта означает в эстетическом про­изведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства как над его создателями, так и над его потребителями. «Я ведь пишу картину, а не стул», — говорил Шёнберг. Этим имманен­тным преобладанием эстетически опосредуется преобладание внеш­нее; в непосредственной форме как преобладание изображенных яв­лений реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы от­разить двойственного характера искусства. В произведении искус­ства и понятие позитивного отрицания приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, — в эстети­ческом плане о такого рода позитивности речь может идти постоль­ку, поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему положению объекта как целостности и гармонич­ности произведения.

Произведения искусства изображают противоречия как целое, ан­тагонистические конфликты как тотальность. Они могут трансцен­дировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris¹.

¹ пристрастие (фр.).

Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen) субъект; они возникают не по его воле, не из глубин его сознания. Таково под­линное преобладание объекта во внутренней структуре произведе­ний искусства. Плодотворно в эстетическом объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь, опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страда­тельное начало выражения. Антагонизмы артикулируются техничес­ки — в имманентной композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных отношений, существую­щих вне произведения. Конфликты и напряжения не отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетичес­кого понятия формы.

Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусст­во не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.