Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Экскурс





Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усмат­ривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают1. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, ока­зываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по суще­ству, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыс­лу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают фило­софы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления став­шего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не яв­ляются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскаль­ная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприя­тия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые каче­ственно отличались бы от фактов оптической предыстории искусст­ва. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эс­тетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколь­ко бессмысленно ставить перед собой проблему исторического про­исхождения искусства... Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического проис­хождения чего-то, что не является произведением природы и что обус­ловлено ходом истории человечества? Как можно выявить истори-

1 Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд, участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею крити­ческий обзор работ по данной теме.

ческий генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»1 Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловле­но ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не мень­шей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхожде­нии искусства. Однако широкие эмпирические исследования, прове­денные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед пози­тивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на повер­хности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запу­гана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаи­чески загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, ког­да археологические находки опротестовывают столь обобщающие оцен­ки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических нахо­док. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о проис­хождении искусства, что соответствует его философской критике, ни­коим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позити­вистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, — в качестве примера мож­но привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»2. Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистичес­кий ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возника­ют вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интегра­ция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языко-

1 Croce Benedetto. Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, übertr. von H. Feist und R. Peters. Tübingen, 1930. S. 140 [Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общее языкознание].

2 Herskovits Melville J. Man and His Work. New York, 1948 [Херсковитц Мелвилл Дж. Человек и его творчество].

вое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сло­жилось в определенное единство. Древнейшие художественные прояв­ления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, то­нущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не толь­ко из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекват­ного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся ин­теграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятель­ство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изоб­ражали именно движение, словно они стремились к тому — что в кон­це концов требовал Валери, — чтобы с доскональными подробностя­ми передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам1. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изоб­ражениями импульс не является импульсом подражания, не носит на­туралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность — или уж если обвинять, то не только ее — в ограниченности познания; мно­гозначность в куда большей степени свойственна самим доисторичес­ким временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.

Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше — натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим — хотя об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной при­роде искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники... свиде­тельствуют однозначно... о приоритете натурализма, так что стано­вится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждо­го природе, стилизующего реальную действительность искусства»2. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает со­держание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно про-

1 Valéry Paul. Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери Поль. Соч. Т. 2].

2 Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl. München, 1967. S. [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

тивостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применя­ет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической жи­вописи)»1. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности2. Подобие (Ähnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) — именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он пола­гает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Ра­зумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду разви­тия искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображе­ния3. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отобра­женным»4. К этому мнению осторожно склоняется и Реш5. Однако Ка-теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палео­литического метода изображения отклонение от верного природе об­разца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причис­ляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена6 интерпретируется как форма выражения биологи­ческого ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и нату­рализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский те­зис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно ис­пользуемое им понятие символизации постулирует уже для древней­шей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписы­вает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институци­онального общества; общества, в рамках которого уже существует ма­териальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи-

1 Häuser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер Арнольд. Со­циальная история искусства и литературы].

2Ibid. S. 5.

3 Holm Erik. Felskunst im südlichen Afrika. S. 196 [Хольм Эрик. Наскальное искус­ство в Южной Африке].

4 Häuser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 4 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

5 Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI. 1965. S. 108 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической класси­фикации изображений в наскальном искусстве Северной Африки].

6 Lorenz Konrad. Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung // Zeitschrift für Tierpsychologie. Bd. 5. S. 258 [Лоренц Конрад. Прирожденные формы возможного познания]; Gehlen Arnold. Über einige Kategorien entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens. S. 69 ff. [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведе­ния, особенно эстетического].

ровались культ и единый формальный канон, в результате чего искусст­во раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выст­раиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусст­ва протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нра­вится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличаю­щаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик — такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о рас­щеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «мно­гим». В действительности же единство, как это впервые выявила фило­софия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как един­ство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является та­ким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических пред­ставлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посред­ством изменения содержания и формы, в результате полного преображе­ния тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в дру­га»1. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если вос­пользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в об­ласти психологии развития, «волшебством формообразования»2. Для ин­дейцев, считает Краузе, маска — это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость3. Однако это положение вызывает сле­дующие сомнения — каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неороманти­ческой концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска пред­ставляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может вос­приниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутрен­не присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, соглас­но которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокры-

1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 231 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

2 Werner Heinz. Einführung in die Entwicklungspsychologie. Leipzig, 1926. S. 269 [Beрнер Хайнц. Введение в психологию развития].

3 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 223 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

тие облика носителя маски не умаляют представления об «изменении сущности носителя маски посредством маски»1. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует, пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана ими­тирует тотемное животное или вызывающее страх божество, где он ста­новится им, формируется выражение, «другое» по отношению к инди­виду. В то время как выражение внешне относится к сфере субъективно­сти, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснув­шийся для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект окрепнет настолько, чтобы суметь вы­работать собственное самосознание, выражение обособляется и стано­вится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид действия, направ­ленного на определенную цель. Отображение можно интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно объективированное выражение. В то же время такое овеществление по­средством отображения носит и эмансипационный характер — оно помогает освободить выражение, делая его достоянием субъекта. Мо­жет быть, когда-то люди так же были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искус­ства. Выражение, связанный с природой момент искусства, как тако­вой, уже является «другим» в качестве чистой природы. — Крайне раз­нородные гетерогенные интерпретации становятся возможными бла­годаря объективной многозначности. Утверждение, будто еще в доис­торические времена, в доисторических феноменах искусства гетеро­генные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня зву­чит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос про­ливает резюме Херсковитца, согласно которому теории развития, кото­рые выводят искусство из первоначально существовавшего символи­ческого или реалистического «принципа значимости», перед лицом про­тиворечивого многообразия проявлений раннего и примитивного, пер­вобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом — имеются в виду стилизации — и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам, тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних доживших до наших дней первобытных на-

1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 224 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

родов, можно в общих чертах установить преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большин­стве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит эстетичес­кую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных ин­терпретаторов надеялось найти для себя прочную основу.

Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический или уже эстети­ческий характер. Наскальные изображения представляют собой одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисто­рическим изображениям, по всей вероятности, предшествовал мимети­ческий образ поведения, подражание «другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное действие ока­зывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение дли­тельного времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки на­скальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ поведения раньше всех прочих объективации, пусть даже еще в достаточно неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен что-то вроде остатка, пере­житка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою фун­кцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, со­гласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстети­ческий образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном искусством и искусству остро необходимом, соби­рается то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбра­сывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первона­чальных образах, созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасы­вать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен глу­боко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, по­зднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предраспо­ложенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегод­няшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо людям, с целью развития их потен­циала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в эстетическом

поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, который все свое внимание сосредоточива­ет на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из системы катего­рий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его ра­циональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение — это способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует, преобража­ется в образ. И хотя этот образ поведения без труда может быть опровер­гнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного по­знания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и наглядно изобразил в решающем месте диалога «Федр». Платоновское учение понизилось до уровня образовательной ценности, образователь­ного блага, не утратив своего содержания истины. Эстетическое поведе­ние является не утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь освободиться от пут эстетического образа поведения, проявляется е contrario1 в людях, далеких от такого образа поведения, чуждых искусству, амузических. Изучение этих людей мо­жет оказаться неоценимым подспорьем для анализа эстетического пове­дения. Даже по меркам господствующей рациональности люди эти не являются более продвинутыми и развитыми; это даже не те, кому недо­стает какого-то особого и заменимого качества. В большинстве своем это люди, вся натура которых, весь духовный склад деформированы до степени патологии, — люди, овеществленные до уровня неживых пред­метов. Тот, кто духовно растрачивается в составлении разного рода про­жектов, тот дурак — художники не должны быть такими; тот же, кто вообще не строит никаких проектов, не в состоянии постичь существу­ющее, которое он повторяет и фальсифицирует, выштамповывая то, что смутно брезжило перед взором преанимизма, коммуникацию всего рас­сеянного единичного друг с другом. Его сознание так же неистинно, как и сознание, смешивающее фантазии и реальность. Понимание происхо­дит лишь там, где понятие трансцендирует то, что оно намеревается по­нять. Именно это подвергает искусство испытанию; рассудок, объявля­ющий такое понимание вне закона, сам становится глупостью и, целя в объект, промахивается, ибо порабощает его. Искусство, находящееся в плену эстетического очарования, обосновывает себя таким образом, что рациональность утрачивает силу там, где эстетический образ по­ведения вытеснен или под давлением известных процессов социали­зации вообще уже не конституируется. Последовательный позитивизм переходит, уже согласно положениям книги «Диалектика Просвещения», в слабоумие — это слабоумие всего чуждого искусству, лишенного худо­жественного чутья, успешно кастрированного. Мещанская мудрость, раскладывающая чувство и рассудок по разным «полочкам» и потираю-

1 с противоположной стороны, наоборот, напротив (лат.).

щая руки, видя, как ловко они уравновешены, является, как порой случа­ется с вещами тривиальными, кривым зеркалом реального положения вещей, отражающим тот факт, что за тысячелетия разделения труда субъективность также стала последовательницей этого принципа. Толь­ко дело в том, что чувство и рассудок не являются абсолютно различны­ми моментами в человеческой натуре и, даже будучи разделены, зависят друг от друга. Жизненные реакции, подходящие под понятие чувства, становятся никчемными резервациями сентиментальности, как только они замыкаются в себе и прерывают все связи с мышлением, закрывая, словно слепые, глаза на истину; мысль же сбивается на тавтологию, если она отказывается от сублимации миметического образа поведения. Гу­бительное разделение обоих моментов возникло в результате развития и может быть ликвидировано. Рацио без мимесиса отрицает сам себя. Цели, raison d'être того, что называется raison1, носят качественный характер, а миметические способности также можно считать качественными. Разу­меется, самоотрицание разума обусловлено общественной необходимо­стью — мир, который объективно утрачивает свою открытость, больше не нуждается в духе, понятие которого связано с моментом открытости, и вряд ли в состоянии переносить какие-либо следы такой открытости. Современная утрата опыта вполне могла бы, со своей субъективной сто­роны, и впредь совпадать с ожесточенным вытеснением мимесиса, вме­сто того чтобы преображать его. То, что сегодня в некоторых областях немецкой идеологии все еще называется «музическим» (musisch), пред­ставляет собой это самое вытеснение, возведенное в принцип, и перехо­дит в амузическое, нехудожественное. Однако эстетическое поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а пред­ставляет собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он присутствует в модифицированном виде. Он так же осуще­ствляется в отношении индивида к искусству, как и в историческом мак­рокосмосе; процесс этот протекает в имманентном движении всякого произведения искусства, в его собственных напряжениях, конфликтах и столкновениях и их возможном урегулировании и сглаживании. В ко­нечном счете эстетическое поведение можно было бы определить как способность содрогаться от ужаса — так мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было назва­но субъективностью, освободившейся от слепого страха, в то же время является его собственным развитием; жизнь в субъекте — это то, что содрогается от ужаса, являясь реакцией на тотальность колдовских чар, которые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от ужаса, — это овеществленное сознание. Но тот ужас, в атмосфере кото­рого живет субъективность, уже не существующая, порождается тем воз­действием, которое оказывает на нее «другое». Эстетическое поведение подстраивается к этому «другому», вместо того чтобы подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием.

1 разум (фр.).






Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 218. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.127 сек.) русская версия | украинская версия