Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Эстетический опыт как объективное понимание





Эстетическая теория, научившаяся трезво относиться к априористским концепциям и предупреждая об опасности роста абстрак­ций, ареной своей деятельности избрала опыт эстетического пред­мета. Предмет этот не является просто объектом познания извне, он требует от теории, чтобы осознание, понимание его, безразлично, на каком уровне абстракции, она взяла на себя. В философском пла­не понятие понимания скомпрометировано школой Дильтея и таки­ми категориями, как «вчувствование». Как только отказываются от такого рода теорем и требуют рассматривать понимание произведе­ний искусства как познание, строго детерминированное их объек­тивностью, сразу же вырастают горы трудностей. Заранее необхо­димо согласиться, что уж где-где, а в эстетике познание осуществ­ляется послойно, пласт за пластом. Отнесение начала такого на­пластования к сфере опыта было бы актом чистого произвола. Этот процесс начинается гораздо раньше эстетического сублимирования, будучи теснейшим образом связан с живым восприятием ре­альности. Эстетика сохраняет родство с ним, хотя сама она стано­вится тем, чем является, по мере того как отходит от непосредствен­ности, до уровня которой она постоянно угрожает спуститься, на­поминая поведение людей, отлученных от образования, которые, пе­ресказывая действие какой-либо театральной пьесы или фильма, применяют перфект вместо презенса; но, лишенный всяких следов такой непосредственности, художественный опыт так же бесполе­зен, как и опыт, целиком исходящий из момента непосредственнос­ти. С чисто александрийской* невозмутимостью она целит мимо при-

тязаний собственного непосредственного существования, о которых заявляет всякое произведение искусства, хочет оно этого или нет. Дохудожественный опыт эстетического является, однако, ложным в том, что он отождествляет себя с произведениями искусства и про­тивопоставляет себя им так же, как в эмпирической жизни, а иногда и в еще более значительной степени, то есть занимает именно ту позицию, согласно которой субъективизм рассматривается как орган эстетического опыта. Приближаясь к произведению искусства без применения понятийного арсенала, такой подход остается замкну­тым в кругу представлений вкуса, так же криво истолковывая про­изведения, как и методика, использующая их не по назначению, видя в них лишь образцовый материал для упражнений в философской риторике. Мягкость всего комплекса утонченных чувств, радостно воспринимающих перспективу идентификации, оказывается несос­тоятельной перед жесткостью произведения искусства; но суровая, жесткая мысль обманывается в отношении момента восприятия, хотя и нельзя сказать, чтобы мысль эта была недостаточно основатель­ной и глубокой. Дохудожественный опыт нуждается в проекции лич­ных представлений на предмет1, эстетический же, именно в силу априорного преобладания субъективности в нем, представляет со­бой движение, направленное против субъекта. Он требует чего-то вроде самоотрицания созерцающего, нуждаясь в его способности реагировать или воспринимать то, о чем говорят и о чем умалчива­ют эстетические объекты. Эстетический опыт прежде всего уста­навливает дистанцию между созерцающими и объектом. Это нахо­дит отголосок в мысли о незаинтересованном созерцании. Обывате­ли и невежды те, кто в своем отношении к произведениям искусства руководствуются вопросом, смогут ли они и в какой степени встать на место персонажей, встречающихся в произведении; все отрасли индустрии культуры основываются на этом и утверждают в этой мысли своих клиентов. Чем в большей степени художественный опыт овладевает своими предметами, тем дальше он отстраняется от них; восхищение искусством не имеет ничего общего с искусством. Тем самым эстетический опыт, как это знал уже Шопенгауэр, разрушает магические чары слепой жажды самосохранения, ту модель состоя­ния сознания, в котором Я уже не везет ни в защите своих интере­сов, ни, наконец, в воспроизведении самого себя. Но то обстоятель­ство, что если человек адекватно воспринимает развитие сюжета какого-то романа или драмы, равно как и мотивации изображаемых событий или ситуацию, изображенную на картине, то это еще не означает, что он понял эти произведения, так же очевидно, как и то, что понимание нуждается в этих моментах. Существуют точные искусствоведческие описания, даже анализы — например, извест­ные тематические аналитические разборы музыкальных произведе­ний, — проходящие мимо всего наиболее существенного. Ко второ-

1 Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. S. 196 ff. [см.: Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика Просвещения].

му слою должно было бы относиться понимание интенции произве­дения, того, что оно хочет засвидетельствовать, «показать» о себе самом, того, что на языке традиционной эстетики называется его «идеей», как, например, виновность субъективной морали в «Дикой утке» Ибсена. Но интенция произведения не тождественна его со­держанию, и ее понимание носит предварительный характер. Так, на основе подобного понимания невозможно установить, реализу­ется ли интенция в структуре произведения; доводит ли его образ­ная система до конца ту игру сил, а зачастую и антагонистических противоречий, которые властвуют в произведениях искусства объек­тивно, по ту сторону их интенций. Кроме того, понимание интен­ции еще не схватывает содержания истины произведений. Поэтому всякое понимание произведений по самой сути своей, а не только в силу случайностей биографии представляет собой процесс, а нико­им образом не то пресловутое переживание, которому, словно по мановению волшебной палочки, все удается, все становится ясно и понятно и которое тем не менее стоит перед исследуемым предме­том, словно дурак, ничего не понимая в нем. Идеей понимания яв­ляется то, что в результате полного постижения произведения ис­кусства его содержание воспринимается как явление духовное. Это касается как отношения произведения к материалу, формальному проявлению и интенции, так и его собственной истины или ложно­сти, согласно специфической логике произведений искусства, кото­рая учит различать в них истинное и ложное. Понятными произве­дения искусства становятся лишь тогда, когда процесс их постиже­ния достигает альтернативы между истинным и неистинным или, в качестве предварительной стадии, альтернативы между правильным и ложным. Критика подходит к эстетическому опыту не с чисто внеш­ней стороны, она имманентна ему. Рассматривать произведение ис­кусства как воплощение истины — значит связывать его с его неис­тиной, ибо нет ни одного произведения, которое не участвовало бы в неистинном вне его, в старой как мир неистине. Эстетика, которая не ориентируется в своем движении на истину, становится бессиль­ной решить свою задачу; чаще всего она обретает «кулинарный», чисто вкусовой характер. Поскольку для произведений искусства момент истины имеет существенно важное значение, они принима­ют участие в познании и тем самым способствуют установлению обоснованного отношения к ним. Отдать их во власть иррациональ­ности — значит совершить кощунство по отношению к тому высо­кому, что есть в них, прикрываясь тем предлогом, будто это делается во имя более высоких задач и интересов. Познание произведений искусства соответствует их собственной познающей «натуре» — они являются таким способом познания, который не состоит в познании объекта. Такая парадоксальность присуща и художественному опы­ту. Средством его является безусловная, сама собой разумеющаяся понятность непонятного. Так поступают художники; в этом объек­тивная причина частой апокрифичности и беспомощности их тео­рий. Задача философии искусства заключается не только в том, что-

бы до конца объяснить момент непонятного, как это почти неизбеж­но пыталась сделать умозрительная философия, но и понять саму непонятность. Она сохраняется как характерный признак предмета; только это удерживает философию искусства от насилия над ним. Вопрос о доступности пониманию приобретает исключительную остроту в отношении современного художественного производства. Ведь эта категория, при условии, что понимание не должно быть передоверено субъекту и обречено на релятивизм оценок, постули­рует наличие в произведении искусства объективно доступных по­ниманию моментов. Если произведение ставит своей задачей выра­жение недоступности пониманию и под знаком ее отбрасывает все, что в нем есть доступного пониманию, то унаследованная от про­шлого, традиционная иерархия понимания рушится. Ее место зани­мает рефлексия относительно загадочного характера искусства. Но именно так называемая литература абсурда — это общее, собира­тельное понятие охватывало слишком много гетерогенных явлений, чтобы оно было способно на что-то большее, чем на непонимание возможности быстрого понимания, — показала, что понимание, смысл и содержание не являются эквивалентными. Отсутствие смыс­ла становится интенцией; впрочем, не везде с одинаковыми послед­ствиями; просмотрев такую, например, пьесу, как «Носорог» Ионес­ко, вопреки предположению, будто человеческий рассудок в состоя­нии допустить превращение людей в носорогов, можно сделать впол­не ясный вывод о наличии в ней того, что раньше назвали бы идеей, — она заключается в сопротивлении бессмысленному словоизлия­нию, напоминающему мычание или блеянье, а также стандартизи­рованному сознанию, причем оказывать такое сопротивление в мень­шей степени способно благополучно функционирующее Я успешно приспособившихся, чем те, кто не во всем согласен с господствую­щей в обществе целенаправленной рациональностью. Интенция, предполагающая утверждение радикального абсурда, могла быть порождением художественной потребности перенести состояние ме­тафизической бессмысленности в отказывающийся от смысла язык искусства, что отражало полемику с Сартром, который чисто субъек­тивно соотносил этот метафизический опыт с произведением. Не­гативное метафизическое содержание у Беккета воздействует с по­мощью формы на сочиняемое произведение. Но тем самым произ­ведение не становится просто непонятным; обоснованный отказ его создателя выступить с объяснениями содержащихся в нем яко­бы символов продолжает практически повсеместно упраздненную эстетическую традицию. Между негативностью метафизического со­держания и сокрытием, «затемнением» содержания эстетического существует отношение, а не идентичность, не тождественность. Ме­тафизическое отрицание больше не допускает эстетической формы, которая оказывала бы влияние на метафизическое утверждение и которая может стать как бы эстетическим содержанием, чтобы оп­ределять форму.






Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 134. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.085 сек.) русская версия | украинская версия