Отношение к гегелевской эстетике

Центральный эстетический принцип Гегеля, принцип прекрасно­го как чувственной видимости идеи, исходит из предпосылки, что ее понятие есть понятие абсолютного духа. Только если были бы удов­летворены тотальные притязания этого духа и философия смогла воп­лотить идею абсолютного в понятии, этот принцип возымел бы силу. На той стадии исторического развития, когда представление о реаль­ности разума обернулось кровавой насмешкой, гегелевская трактов­ка, несмотря на все богатство содержащихся в ней глубоко верных находок и открытий, поблекла, превратившись в чисто утешитель­ную концепцию. Если его концепция удачно связала историю с исти­ной, то ее собственную истину оказалось невозможным застраховать от исторической неудачи. Думается все же, что критика, высказанная Гегелем в адрес Канта, справедлива и по сей день. Прекрасное, пред­ставляющее собой нечто большее, чем сады из тисовых деревьев, — это не просто формальный феномен, восходящий к функциям субъек­тивных представлений, основу его следует искать в объекте. Но уси­лия, направленные Гегелем на осуществление этой задачи, закончи­лись ничем, поскольку в целом он необоснованно постулировал ме­тафизическую идентичность, тождественность субъекта и объекта. Не случайной несостоятельностью отдельных мыслителей, а указанной апорией обусловлено то обстоятельство, что сегодня философские интерпретации литературных произведений именно там, где они воз­вышают букву и дух поэзии до мифологического уровня, не проника­ют в структуру подлежащих интерпретации произведений, предпо­читая рассматривать их как арену для демонстрации философских тезисов, — прикладная философия, априори фатальное явление, не «вычитывает» из произведений, у которых она заимствует видимость конкретики, ничего, кроме самой себя. Если эстетическая объектив­ность, в рамках которой категория прекрасного является лишь одним из моментов, остается канонической для всякой обоснованной и убе­дительной рефлексии, то она, эта рефлексия, уже не принадлежит к подчиненным эстетике понятийным структурам и, являясь одновре­менно и несомненной, и ненадежной, становится странно «парящей», не до конца осуществленной, сомнительной. Рефлексия целиком при­надлежит только к области анализа материально-предметных момен-

¹ Adorno Theodor W. Ü ber das gegenwä rtige Verhä ltnis von Philosophie und Musik // Filosofia dell' arte. Roma u. Milano, 1953 (Archivio di filosofia, ed. E. Castelli). S. 5 ff. [ Адорно Теодор В. О современном отношении между философией и музыкой].

тов, в опыт которых вносится сила философской спекуляции, не опи­рающейся на устойчивые исходные положения. Эстетические теории философской спекуляции не следует консервировать как образователь­ную ценность, но и нельзя отбрасывать, в конце концов, ради мнимой непосредственности художественного опыта — в нем в скрытой фор­ме уже содержится то осознание искусства, то есть, собственно гово­ря, философия, от которой люди мечтают отвлечься путем наивного созерцания произведений. Искусство существует только в среде уже развитого языка искусства, а не на tabula rasa субъекта и его так называ­емых переживаний. Поэтому хотя переживания и неизбежны, они от­нюдь не являются последним источником обоснования эстетического познания. Именно несводимые к субъекту, не обретаемые путем чис­той непосредственности моменты искусства нуждаются в сознании и тем самым в философии. Философия присуща всякому эстетическому опыту, если только он не является чуждым искусству, варварским. Ис­кусство ждет собственного истолкования. Оно методично осуществля­ется в процессе конфронтации исторически сложившихся, традицион­ных категорий и моментов эстетической теории с художественным опы­том, который оба они стараются взаимно урегулировать.

Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)>

Эстетика Гегеля ясно представляет себе, что необходимо сделать. Однако его дедуктивная система мешает целиком погрузиться в изу­чение предметов, хотя сама последовательно постулирует такое по­гружение. Гегелевская теория «нанимает» на работу мысль, но при этом уже не считает ее ответы обязательными для себя. Если наибо­лее крупные, наиболее значительные эстетические концепции — кон­цепции Канта и Гегеля — явились плодами теоретических систем, то крах этих систем привел к упадку указанных концепций, хотя и не уничтожил их полностью. Эстетика не развивается в непрерывном континууме научного мышления. Тесно связанные с философией от­дельные эстетики не терпят общей формулы в качестве своей исти­ны; скорее ее следует искать в их конфликте друг с другом. Необходи­мо отказаться от ученой иллюзии, будто эстетика унаследовала свои проблемы от «другого» и теперь мирно продолжает работать над ними. Если идея объективности остается каноном всякой основательной и убедительной рефлексии, то она, рефлексия, осуществляется в рам­ках противоречия, внутренне присущего всякому эстетическому со­зданию, равно как и противоречия, существующего в отношениях философских идей друг с другом. То, что эстетика, чтобы не быть просто пустопорожней болтовней, стремится в открытые, незамкну­тые сферы, обязывает ее пожертвовать всякой позаимствованной у науки надежностью, всякой гарантией; никто не высказался на этот счет более откровенно, чем прагматик Дьюи. Поскольку эстетика дол­жна не оценивать искусство «сверху вниз» и чисто внешне, а способ-

ствовать тому, чтобы внутренние тенденции искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может «поселиться» в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение, хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испыта­ли высочайший творческий взлет, продолжает сказываться все то, чему обучался нерадивый адепт музыки, не попадавший пальцами на нуж­ные клавиши и карандашом отмечавший те места, где он сфальши­вил; открытость произведений искусства, их критическое отношение к уже установившемуся, официально признанному, отчего зависит их качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и эстетика, как только она обманывается на этот счет благо­даря собственной форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, все его везение и все его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно указывают на объек­тивное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого искус­ства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совер­шенные произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на его и свою собственную объектив­ность. Терроризируемая идеалом научности, эстетика «отшатывает­ся» от такой парадоксальности; но она тем не менее является ее жиз­ненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они сходятся тем не менее в содержании исти­ны. Художественной практике, которой теория должна была бы сле­довать гораздо более твердо и последовательно, чем это обычно при­нято, все это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель, играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному музыканту, который активно содействовал подготовке концер­та, но сам не выступал, что он может и должен высказывать свои кри­тические замечания и предложения, если что-то бросилось ему в гла­за; такое наблюдение, если оно дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающий­ся на исследования формы, и подход, основанный на изучении отно­сительно ярко выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все изменения эстетического поведения, как одного из видов поведения субъекта, имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые искусст­вом, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в которой предметная живопись отмерла, еще на стадии кубизма, путь к произведениям вел с предметной стороны так же, как и со стороны чистой формы. Свидетельством тому работы Аби Варбурга и его шко­лы. Методы мотивационного анализа, какие применял Беньямин при

исследовании творчества Бодлера, могут при известных условиях эс­тетически, то есть в связи со специфическими вопросами формы, ока­заться более продуктивными, чем официально признанный и внешне более близкий к искусству формальный анализ. Он, правда, намного опережал и опережает ограниченный, узкий историзм. Но по мере того как он изымает понятие формы из диалектики отношений с его «другим», ему угрожает опасность стагнации, закоснелости, окаме­нелости. Гегель, находящийся на противоположном полюсе, не избе­жал опасности такой петрификации¹. То, что в нем так высоко ценил его заклятый враг Кьеркегор, тот акцент, который Гегель делал на со­держании, меньше внимания уделял форме, свидетельствует не толь­ко о протесте против пустой и равнодушной игры, но и о связи искус­ства с истиной, которая была для него основой всего. В то же время он подверг переоценке материальное содержание произведений ис­кусства за пределами их диалектических отношений с формой. Тем самым в эстетику Гегеля проникло чуждое искусству, обывательски-невежественное отношение, то, что впоследствии вновь вернулось в виде эстетики диамата, которая так же мало сомневалась относитель­но этого, как и Маркс, ставший для нее воплощением рока. Правда, догегелевская, как и кантовская, эстетика еще не выражает глубоко произведение как таковое. Она рассматривает его как некое сублими­рованное средство наслаждения. Однако акцент, который Кант дела­ет на формальных компонентах, посредством которых искусство во­обще только и становится искусством, оказывает больше чести со­держанию истины искусства, чем позиция Гегеля, который считает это содержание самодостаточным явлением, возникшим само по себе, а не развившимся из самого искусства. Моменты формы, как момен­ты сублимации, в отличие от того характера, который они приобрета­ют в теории Гегеля, так же проникнуты духом dix-huitiè me², как и бо­лее передовое искусство, «модерн»; формализм, возникновение кото­рого справедливо связывают с именем Канта, и через два столетия после него стал провокационно-подстрекательским лозунгом анти­интеллектуальной реакции. Несмотря на это, нельзя не признать сла­бости основного тезиса кантовской эстетики и «по эту сторону» спо­ра вокруг формальной и так называемой содержательной эстетики. Она связана с отношением этого подхода к специфическим содержа­тельным моментам критики способности эстетического суждения. По аналогии с теорией познания Кант ищет, как нечто само собой разу­меющееся, субъективно-трансцендентальное обоснование для того, что он, в полном соответствии со стилем восемнадцатого века, назвал «чувством прекрасного». Согласно положениям «Критики чистого разума», артефакты являются рукотворными созданиями, относящи­мися к сфере объектов, образующими слой, лежащий поверх транс­цендентальной проблематики. Таким образом, уже в учении Канта теория искусства возможна как теория объектов и в то же время как

¹ окаменение (греч., лат.).

²восемнадцатый век (фр.).

теория историческая. Позиция субъективности по отношению к ис­кусству не является, как это полагал Кант, результатом реакции на произведения, а изначально представляет собой момент их собствен­ной объективности, благодаря чему предметы искусства и отличают­ся от других вещей. Субъект содержится в их форме и в их содержа­нии; только появление его носит вторичный и довольно случайный характер, в зависимости от того, как люди отреагируют на него. Ис­кусство, разумеется, ссылается на то состояние, в котором между пред­метом и реакцией на него еще не властвует четкая дихотомия; это ведет к отрицанию априорности форм реакции, являющихся, в свою очередь, коррелятом реального опредмечивания. Если в искусстве и в эстетике, как и в жизненной практике общества, утверждается преоб­ладание производства над восприятием, то это подразумевает крити­ку традиционного, наивно эстетического субъективизма. Следует не возвращаться к переживанию, творческому человеку и тому подоб­ным вещам, а осмысливать искусство в соответствии с объективно развивающимися закономерностями производства. На этом следует настаивать тем более энергично, что обозначенная Гегелем пробле­матика разбуженных произведением аффектов благодаря ее культи­вированию разрослась до невообразимых размеров. Контексты субъек­тивного воздействия часто по воле индустрии культуры обращаются против того, что вообще вызывает реакцию. С другой стороны, про­изведения, в ответ на это, все больше уходят в себя, замыкаясь в рам­ках собственной структуры, способствуя тем самым непредвиденно­сти, случайности эффекта, тогда как временами между произведени­ем и его восприятием возникала гармония, то есть некоторая пропор­ция в их взаимоотношениях. Художественный опыт требует в соот­ветствии с этим познающего, а не аффективного поведения в отноше­нии произведений; субъект «сидит» в них и в их развитии, являясь их моментом; поскольку он входит в них извне и не подчиняется уста­новленной ими дисциплине, то он чужд искусству и представляет собой законный объект социологии.

Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>

Сегодня эстетике следовало бы подняться над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие их про­тиворечия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства приятного, доставляемого формой, отстало от реального эс­тетического опыта и уже не подлежит восстановлению. Учение Геге­ля о содержании слишком грубо и прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится все то, что в ней происходит, и все же она насмехается над той содержательнос­тью, какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько всеобъемлющ, что его отличие от его «другого» и тем

самым определение этого «другого» не приобретает в эстетике Геге­ля достаточно большого значения. Поскольку для Гегеля все суще­ствующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта, дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и скло­няется перед материально-содержательным моментом «по эту сторо­ну» диалектики. Нельзя не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую проницательность и глубокое пони­мание, увяз и запутался в им же критикуемой рефлексивной филосо­фии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует примитив­ному представлению, согласно которому содержание или материал формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, «об­рабатывается» им; но и без того он любит с помощью рефлексии пус­тить в ход примитивные представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в произведении искусства содержа­ние и материал одновременно являются уже и субъектом. Произведе­ние становится объективным, «другим» исключительно благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объек­тивно; в силу художественного формообразования проявляется его собственное — скрытное — объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в диалек­тике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, при­чем не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержа­ние — формой; одно отличается от другого даже в процессе опосре­дования, но имманентное содержание произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержа­нием. И он, и Кант интересуются эстетическими феноменами; пер­вый — их глубиной и полнотой, второй — тем специфически эстети­ческим, что есть в них. Содержание картины — это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы, структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе также действие или история, о которой ведется рассказ; но в не меньшей степени и то, что со всем этим происходит в произ­ведении, посредством чего оно организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их необходимо освободить от раз­деляющего их косного и не удовлетворяющего ни одну из сторон, ни один из «полюсов» антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришед­шего к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в боль­шей степени связаны с его «Логикой», чем с посвященными этим кон­кретным дисциплинам лекциями и работами, распространяются и на его эстетику — ее сначала следовало бы «подтолкнуть» в сторону нео­граниченной, необуженной диалектики. Гегелевская «Логика» в на­чале своей второй части развивает положение, согласно которому реф­лексивные категории в свое время возникли, прошли определенный

путь развития и становления и, несмотря на все это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в «Сумерках идолов» в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не мо­жет быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следо­вать эстетика. То, что утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее, развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на непреходящее свое бытие, вечность, не­избывность. Но вопреки этому возникающие из исторического дви­жения, актуальные требования и нормы не являются случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содер­жания — объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее проч­ную основу, ее скелет. Объективность исторического содержания эс­тетики исторична не как неизбежно порождаемая движением исто­рии, а как охватываемая своей собственной формой. Эстетика не раз­вивается, не движется и не изменяется в истории, как это принято считать согласно тривиальным представлениям — история имманент­на ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в буквальном смысле слова вытащить на свет бо­жий то, что рассматривалось как эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, соглас­но заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответ­ственность; может быть, следовало бы показать, что содержание ис­тины громких эстетических манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену тому, что до этого осуществ­ляла философская эстетика. Давно назрела необходимость в эстети­ке, которая была бы самосознанием такого содержания истины, при­сущего явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего вре­мени. Это, разумеется, требует, в виде контрапункта к анализу ситуа­ции, конфронтации традиционных эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное движение с дви­жением понятия.

Методология, «вторая рефлексия», история>

То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого — в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедитель­ный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апроби­рованным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность ху­дожественного содержания или объективность его познания, все ут-

верждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разго­вор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном ито­ге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы яв­ляется не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художе­ственного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не под­пираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигры­ше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуж­дается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от бе­зответственного, готового безоглядно идти напролом способа мыш­ления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постига­ющему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, кото­рым уже являются-в-себе произведения искусства. То, чего он требу­ет от субъективного, — это собственная спонтанность субъективно­го. Познать искусство — это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Од­нако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает срод­ство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибе­гая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качествен­но отличается от опосредованности произведений искусства. Опос­редованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «дру­гим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией — с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux»¹ проскальзывает мелодическая фраза, ассо­циирующаяся — всего на три такта — с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кон­чающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в кон­тексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глу­бин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть

¹ «Прощания» (фр.).

сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вмес­то этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей вла­сти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавто­логических определений, во всяком случае формальных характерис­тик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхожде­нии. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства ар­тикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, по­нятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки, но и дают шанс на ее осуществление. Искусство по сущности своей в своих частных проявлениях не есть только особен­ное; даже его непосредственность опосредует, тем самым проявляя избирательное сродство с понятиями. Простой, здравый человечес­кий рассудок совершенно справедливо не желает, чтобы эстетика за­мыкалась в рамках соловьем заливающегося номинализма, частного анализа произведений, для разгадки которых сил у нее очень немно­го. Поскольку она не вправе лишать себя свободы единичных, част­ных исследований, «вторая рефлексия», время которой настало и в эстетическом плане, осуществляется в дистанцированной от произ­ведений искусства среде. Без известной доли отречения от своего ничем не стесненного идеала она стала бы жертвой химеры предмет­ной конкретики, опредмечивания искусства, которое и в искусстве вызывает определенные сомнения и уж никоим образом не имеет от­ношения к теории. Выступая против абстрагирующей и классифици­рующей методики исследования, эстетика тем не менее нуждается в абстракциях и своим предметом избирает также и классифицирую­щие художественные явления жанры. Но и без того жанры искусства, по которым распределяются произведения, при всем своем регрес­сивном характере, не являются чистым flatus vocis¹, хотя отрицатель­ное отношение к общим понятиям и является важной движущей си­лой искусства. Всякое произведение искусства, пусть даже оно выс­тупает как воплощение совершенной гармонии, представляет собой целую совокупность проблем. В этом качестве оно участвует в исто­рии и тем самым перешагивает рамки собственной уникальности, исключительности и неповторимости. В совокупности проблем каж­дого произведения в монаде осаждается то, что существует вне ее, благодаря чему она конституируется. В области истории сообщаются друг с другом эстетически единичное и его понятие. История внут­ренне присуща эстетической теории. Ее категории носят радикально исторический характер; это придает их развитию момент принуди­тельности, который хотя и является объектом критики из-за свойствен­ного ему аспекта иллюзорности, однако обладает достаточной силой, чтобы сокрушить эстетический релятивизм, который представляет

¹ дуновение, дыхание голоса (лат.).

искусство как бессвязную рядоположенность произведений искусст­ва. Насколько сомнительно с теоретико-познавательной точки зрения утверждать о каком-либо произведении или даже обо всем искусстве в целом, что это произведение, это искусство «необходимо» — ни одно произведение искусства не должно носить безусловного, обяза­тельного характера, — настолько же их отношение друг к другу явля­ется отношением обязательным, обусловленным, причем эта же бе­зусловность и обязательность продолжает сказываться и в их внут­ренней структуре. Создание такого рода контекстов взаимосвязей подводит к тому, чем искусство еще не является и что эстетика смогла бы избрать своим первоначальным предметом. Предъявляемые к ней конкретные требования формируются в зависимости от конкретного места, занимаемого искусством в историческом процессе. С их реф­лексии эстетика начинает; только посредством рефлексии перед ней открывается перспектива, позволяющая увидеть то, чем является ис­кусство. Ведь искусство и его произведения являются только тем, чем они могут стать. Поскольку ни одно произведение искусства не мо­жет снять имманентное ему напряжение без остатка, поскольку исто­рия, в конце концов, оспаривает даже самую идею такого снятия, эс­тетическая теория не может удовлетвориться одной лишь демонстра­цией имеющихся произведений искусства и их понятия. То обстоя­тельство, что она обращается к содержанию истины произведений, заставляет ее, как философию, выйти за рамки произведений. Осоз­нание истины произведений искусства именно как философское осоз­нание соприкасается с внешне кажущейся наиболее эфемерной фор­мой эстетической рефлексии, с ее проявлением, демонстрацией. Прин­цип предлагаемой методики требует, чтобы новейшие художествен­ные феномены проливали свет на все искусство, а не наоборот, как это в обычае у историзма и филологии, которые, вполне в буржуаз­ном духе, в глубине души не хотели бы, чтобы что-нибудь менялось. Если верен тезис Валери, согласно которому лучшее в новом отвеча­ет старой потребности, то подлинные произведения являются крити­кой произведений прошлого. Эстетика становится нормативной, ког­да она артикулирует такую критику. Но это имеет и силу обратного воздействия; только от нее можно ожидать хоть что-то из того, что общая эстетика лишь лживо обещает.