XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 15 страница

Пиччинни тоже нельзя назвать чистейшим сентименталистом. В его оперном творчестве это направление особенно ярко про­явилось лишь на определенном этапе — в период «Доброй доч­ки». Однако поскольку оно принесло ему наибольшую извест­ность и отвечало важным свойствам его творческой индиви­дуальности, он и вошел в историю прежде всего как автор «Чеккины». К созданию этой оперы Пиччинни приступил уже опытным композитором, после ряда своих опер seria, постав­ленных в Неаполе и Риме. Музыкальное образование он полу­чил в одной из неаполитанских консерваторий, где занимался под руководством Л. Лео и Ф. Дуранте. В 1754 году его первая опера «Разгневанная женщина» была поставлена на сцене, а затем последовал ряд опер seria на либретто Метастазио. Бу­дучи представителем неаполитанской оперной школы, Пиччинни, в отличие от Перголези и Логрошино (с которым он соперни­чал), уже не был связан со старыми прообразами оперы-буффа в интермедии и диалектальной комедии. Его творческий опыт скорее зависел от оперы seria. Ho сентименталистское направ­ление оказалось ему внутренне близким. По его словам, он более всего чувствовал себя семьянином и проводил жизнь «между колыбелью и клавесином».

Неудивительно, что сюжет «Доброй дочки» сразу привлек Пиччинни: буффонада в этой опере не существенна, так же как в серьезной комедии, где действие сосредоточено на личной драме. Трогательное, лирическое начало выходит в ней на пер­вый план, а комические персонажи лишь слегка оттеняют про­исходящее. «Добрая дочка» — не совсем точное для нашего времени название: скорее «хорошая», «добродетельная» дочь — юная Чеккина (уменьшительное имя от Франчески), когда-то по необходимости оставленная отцом у чужих людей, воспи­танная в доме графини, как неизвестная сиротка, и наконец найденная своим отцом-полковником. Чеккина переносит серь­езное испытание чувств, но остается добродетельной и покор­ной жертвой обстоятельств вплоть до неожиданной счастливой развязки. Ее полюбил племянник графини, молодой маркиз, и, благодаря интригам завистницы, об этом узнала графиня, при­нявшая решение заточить Чеккину в отдаленный монастырь. Однако влюбленный в девушку молодой крестьянин настигает

увозящую ее карету и освобождает Чеккину. Препятствия к браку с маркизом отпадают: появляется посланный неким пол­ковником бравый солдат Тайфер, разыскивающий его давно оставленную дочь, и тут же выясняется, что это (под другим именем) была Чеккина. Социальная острота оригинала здесь сглажена: в романе Ричардсона добродетель простой служанки Памелы торжествует над распущенностью высшего общества, в опере Галуппи на либретто Гольдони добродетельная Чек­кина сама оказывается «благородного» происхождения. Обли­чается в опере лишь злая воля, препятствующая соединению влюбленных, да и это обличение достигает эмоциональной силы из-за сочувствия к страдающей Чеккине, а не посредством ка­кой-либо острой обрисовки отрицательных персонажей.

Наиболее новым для оперы-буффа у Пиччинни явилось пред­почтение лирической героини как главной в произведении и при­том обрисованной в мягко-сентименталистском духе — не в прежней традиции жанра и не по образцам оперы seria. Своего рода портрет Чеккины дается в ее прославившейся арии-жалобе (Largo, D-dur), которая звучит в самой печальной ситуации, когда девушка отвергнута и покинута всеми. В отличие от при­вычного в то время типа lamento эта ария не только печаль­на, но трепетна в выражении чувства, проникнута живым ды­ханием молодого страдающего существа. Оркестровая партия, обычно сдержанная в оперных lamento, теперь образует важ­нейшую выразительную среду для движения голоса. Солируют две скрипки, и нежное, благозвучное (преобладают параллель­ные терции) «колыхание» их мелодий придает целому мягкий и поэтический колорит. Вокальная партия широка и певуча, даже патетична, острые синкопические акценты типично неа­политанской мелодики обретают в медленном движении наивно-жалобный смысл, характерные вздохи заключают почти каждую фразу, отдельные слова («consolar») прерываются паузами, словно героиня подавляет рыдания. Трагическая скованность прежних lamento сменяется более открытой и непосредствен­ной выразительностью, а сочетание живого трепетного чувства с неожиданной идилличностью общего колорита сообщает цент­ральной арии Чеккины отпечаток новизны, характерной для об­разов послебаховской эпохи ( пример 51 ).

В партитуре «Доброй дочки» можно найти и примеры дра­матической декламации (ария молодого маркиза, предающегося отчаянию, во втором акте), и образцы буффонады (комиче­ская ария вояки Тайфера), но не в них заключается главная особенность этой оперы Пиччинни и причина ее быстрой и ши­рокой популярности. С первых же постановок «Доброй дочки» публика восторженно приняла ее. Лирико-сентиментальные эпи­зоды вызывали потоки слез в театре. Имя «Чеккина» стало нарицательным; его давали модным предметам туалета — пер­чаткам, шляпам. Слава оперы распространилась за пределами Италии, дойдя даже до далекого Китая (постановки в Пекине).

О Пиччинни узнали повсюду именно как об авторе «Доброй дочки». В 1761 году композитор поставил новую оперу «Доб­рая дочка замужем» — продолжение «Чеккины». Будущее по­казало, однако, что творческие возможности Пиччинни — ком­позитора ярко одаренного и необычайно плодовитого — гораз­до более широки, чем это обнаружилось в популярнейшей из его опер.

Со временем итальянская опера-буффа становится театраль­ным явлением поистине международного масштаба. Ее не только вывозят из Италии в другие страны, не только исполняют там силами итальянских трупп (нередко при участии самих ком­позиторов как маэстро): многие произведения специально пи­шутся для европейских столиц и придворных театров, возни­кают даже там, на месте, где тот или иной итальянский ком­позитор выполняет заказ. В последней трети XVIII века опера-буффа переживает время настоящего изобилия и вступает в период зрелого мастерства, даже своеобразной виртуозности. Над ней работают почти все итальянские оперные композиторы, в том числе известнейшие авторы опер seria. Однако ни участие разнородных творческих сил, ни выход далеко за пределы своей страны не лишают итальянское искусство буффа яркого нацио­нального отпечатка, собственных исторических традиций и кор­ней. Особенно специфичной остается музыка — ее стилистика, ее общий характер, методы развития. Быть может, лишь в вы­боре тем и сюжетов, круг которых все раздвигается, ощутимо это распространение оперы-буффа в новые для нее и почти неограниченные сферы образного содержания. Тем не менее итальянская комическая опера на любой сюжет и в усло­виях любой страны всегда узнаваема, всегда по-своему харак­терна как музыкально-театральный жанр. Такой она доходит сквозь переломные десятилетия к эпохе Россини и получает в его творчестве свое классическое завершение, достигая ху­дожественной вершины в «Севильском цирюльнике». На про­тяжении XVIII века опера-буффа выполняет важную роль при зарождении и начальном развитии комического оперного жанра в ряде европейских стран. Ей не обязательно подражают, с ней порою даже борются за собственную национальную независи­мость. Но ее огромный опыт, ее влиятельный творческий при­мер, наконец, ее исторический приоритет не проходят бесследно - Для французских, немецких, австрийских, русских композиторов XVIII столетия. Известно, как возвысился Моцарт над жан­ром оперы-буффа, создавая «Свадьбу Фигаро» и «Дон-Жуана» на итальянские тексты, как далеко он вышел за ее традицион­ные музыкально-сценические рамки. И все же нет для Моцар­та — автора этих опер — более близкого в прошлом искусства, чем искусство буффа. В юности он испытал свои силы непо­средственно в жанре итальянской комической оперы. В его но-

вый, подлинно синтетический оперный стиль художественный опыт буффа влился не единственной, но самой мощной струей, когда он создавал «Свадьбу Фигаро». И даже после своих шедевров он еще раз вернулся прямо к опере-буффа, напи­сав «Cosi fan tutte».

Среди множества композиторов, работающих над оперой-буффа, ее облик ко времени Моцарта определяют в первую очередь те итальянские мастера, для которых она стала глав­ной и характернейшей областью творчества: более других — Джованни Паизиелло (1740 — 1816) и Доменико Чимароза (1749 — 1801). В годы их деятельности опера-буффа охваты­вает достаточно широкий круг тем и сюжетов. Часто она яв­ляется бытовой комедией-буффонадой, то с чертами идилличности («Мельничиха» Паизиелло), то с сатирическими тенден­циями («Тайный брак» Чимарозы). Очень сильны пародийные элементы в ряде произведений: пародии на оперу seria в «Во­ображаемом философе» Паизиелло (сцена заклинания), в «Ки­тайском идоле» его же (сцена в храме), даже пародия на глюковского «Орфея» в «Обманутом доверии» Паизиелло. Порою опера-буффа трактуется как сентиментальная драма («Нина, или Безумная от любви» Паизиелло). В некоторых произведе­ниях проводится новая семейная мораль, противопоставляется добродетель простых людей испорченности придворной знати («Редкая вещь» Винсенте Мартин-и-Солера). Иногда просту­пают еще явные связи с комедией дель арте и ее персонажами-масками («Смешные любовники» Паизиелло). Как в «Похище­нии из сераля» Моцарта, как в «Обманутом кади» Глюка, ко­медийные сюжеты изредка получают восточную, экзотическую окраску («Вежливый араб» и «Китайский идол» Паизиелло). Не исключена и сказочная, «волшебная» буффонада. При всем том опера-буффа остается, как правило, легкой, поэтичной, ве­селой музыкальной комедией, полной движения и огня. Не утра­чивает она в своих странствиях по миру прочной связи с италь­янским народнобытовым искусством, с художественной почвой своей страны. Связь эта теперь становится двусторонней. В опере проступает, иногда даже подчеркивается близость к песенному складу, к подлиннику песни, вводятся народные инструменты (волынка, цитра); популярные оперные мелодии в свою оче­редь проникают в быт и становятся народными песнями.

Именно в тот период опера-буффа вырабатывает целую си­стему отточенных приемов музыкального письма и ее авторы достигают виртуозного владения самой техникой музыкальной комедии. Классическую завершенность получает вокальный стиль: буффонный мелодический склад (идущий от Перголези) достигает своей предельной динамики и остроты; лирическая кантилена приобретает изящество и грациозную легкость в ко­медийном духе.

Музыкальный стиль оперы-буффа, столь определенный и цельный, уже отчасти близок стилю венских классиков, вернее

простейшим признакам их стиля до Бетховена. В искусстве буф­фа как бы преувеличиваются в элементарном выражении зако­номерности нового музыкального мышления: гомофонный склад, структурная периодичность, моторность, мотивная расчленен­ность мелодики, прямая функционально-гармоническая логика. Но только лишь «соприкасаясь» со стилем венских классиков, опера-буффа остается гораздо более ограниченной и в своих выразительных средствах, и, разумеется, в своих художествен­ных концепциях. Она не достигает ни реалистической силы, ни жизненного многообразия, ни одухотворенной поэтичности моцартовских творений; она не владеет сатирическим жалом Россини. Специфика оперы-буффа более всего определяется тем, что избранные ею темы, черты стилистики и приемы раз­вития получают именно гипертрофированное выражение. Коми­ческое, комедийное тяготеет к буффонаде, моторность превра­щается в стремительный поток движения, простые гармонические формулы (особенно каденции) упорно «вдалбливаются», мотив­ная работа вихрем охватывает буффонные попевки и звенья секвенций, причем все подчиняется неудержимому сценическому темпераменту спектакля, неистово-буффонному его темпу.

Крупнейший представитель оперы-буффа в последней трети XVIII века Джованни Паизиелло принадлежит к неаполитан­ской творческой школе, которая выдвинула ранее Перголези, Винчи, Логрошино, Пиччинни. Он учился в одной из неаполи­танских консерваторий у Ф. Дуранте, который был также учи­телем Перголези и Пиччинни. Первая опера Паизиелло постав­лена в Болонье в 1764 году, а следующие его оперные произ­ведения до 1775 года включительно исполнялись в Неаполе, Модене, Милане, Венеции. Затем он был приглашен в Петер­бург (как придворный композитор), где и проработал в 1776 — 1784 годы, после чего вновь до 1802 года находился в Неа­поле. Среди ранних произведений Паизиелло, написанных еще до Петербурга, есть и оперы-буффа, и оперы seria (в том числе на либретто Метастазио). В дальнейшем он продолжал обра­щаться к серьезному и комическому жанрам, но славу ему принесла главным образом опера-буффа — истинное его призва­ние. Находясь в Петербурге, Паизиелло написал, помимо опер seria, «Служанку-госпожу» (1781, на переработанное прежнее либретто) и «Севильского цирюльника» (1782, по комедии Бо­марше). Вторая из этих опер-буффа невольно напрашивается на сравнение с прославленной оперой Россини на тот же сю­жет. Любопытно само по себе то, что Паизиелло в Петербурге заинтересовался комедией Бомарше, тогда еще совсем новой. Но композитор интерпретировал ее сюжет полностью в тради­циях буффа, как бы закрыв глаза на сатирико-обличительный, воинствующий смысл подлинника. Партии Фигаро он придал традиционно буффонный характер, партии графа — несколько галантный. Розина показана у Паизиелло скорее грациозной, даже сентиментальной, чем остроумной и предприимчивой. Ария

Базилио о клевете хотя по-своему и выразительна, но далека от образной силы Россини. Возникшая спустя четыре года «Свадьба Фигаро» Моцарта дает пример совсем иного — одно­временно самостоятельного и смелого — истолкования второй комедии Бомарше. Работу Паизиелло мерить такими мерками еще нельзя.

Гораздо более показательна для него веселая буффонада «Мельничихи» (1788) — комической оперы, полной смешных приключений (незадачливые поклонники молодой мельничихи преследуют ее, скрываясь от гнева баронессы — невесты одного из них), с переодеваниями, побегами, угрозой поджога и т. д. Один лишь поэтичный образ мельничихи Амаранты, которая выступает невинной простушкой, но, обладая находчивостью и лукавством, двигает всю комедийную интригу, — один лишь этот свежий образ противостоит суетливому кругу комических персонажей (баронесса, ее жених барон, судья, нотариус). Есть нечто идиллическое в таком противопоставлении простой деревенской мельничихи в ее неотразимом обаянии — и высо­комерной баронессы с ее ненадежным окружением. Сатириче­ская острота здесь не достигается, но социально-руссоистские мотивы все же присутствуют.

Ничто в музыке оперы не задерживает быстрого разверты­вания действия, лишь отдельные эпизоды несут функцию тор­можения, которое в конечном счете еще усиливает общую ди­намику. Увертюра сразу вливается в этот поток движения, бу­дучи чрезвычайно моторной, в форме свободно понимаемого сонатного allegro. Двух- или трехчастный цикл, ранее харак­терный для оперных увертюр, теперь уступает место одночаст­ному динамическому вступлению к опере в темпе Allegro или Presto. Увертюра «Мельничихи» не имеет ясно выраженной те­матической связи с музыкой оперы, но она задает тон всему: общее впечатление веселой суеты, буффонады и блеска объеди­нят ее с большей частью вокальных номеров. Значительное место занимают в опере ансамбли: три дуэта, один квартет, два квинтета, два финальных ансамбля. Почти все это — ансамбли-буфф, носящие игровой, сценический характер, который активнее всего выявляется в кульминации произведения — в большом финальном ансамбле первого акта. В общем потоке буффонады выделяется в каждом из двух актов лишь по од­ному эпизоду иного типа. Они связаны с образом молодой мель­ничихи, женственным, свежим, грациозно-поэтичным, и тем са­мым оттеняют буффонный стиль всего остального.

В первом акте оперы интересна начальная сцена оформле­ния свадебного контракта в замке баронессы. Это квинтет, в котором участвуют невеста (владелица замка), жених (барон), нотариус, домашние баронессы. Нотариус диктует текст, жених и невеста протестуют против условий контракта, присутствую­щие комментируют происходящее. Реплики солистов и выступ­ления ансамбля основаны по преимуществу на буффонной ско-

роговорке, причем все объединено цельной и достаточно само­стоятельной партией оркестрового сопровождения, еще более оживленного и стремительного. Появление молодой мельничихи (она пришла с поздравлениями) отмечено совсем иной музы­кой: ее грациозная ария создает образ юной «смиренницы» и «простушки», какой желает представиться героиня. Простая, немного наивная, пластичная мелодия близка итальянской песенности. Остро буффонный характер присущ комическим ариям ее поклонников, влюбленного старого судьи (бас-буффо) и во­локиты барона (тенор), который просит нотариуса рассказать Амаранте о его военных подвигах, о славе и успехах у дам (пародируется героический стиль оперы seria).

Отнесение сценического действия, игры актеров в вокальные номера, особенно в ансамбли, — специфический признак зрелой оперы-буффа в отличие от композиционных принципов оперы seria. Таков, например, квартет в первом акте «Мельничихи». Нотариус морочит поочередно судью и барона, обещая похло­потать за каждого из них перед мельничихой, она же оттал­кивает их и отсылает к нотариусу. Короткие мелодические попевки-буфф сочетаются со скороговоркой на одном звуке, ре­читативные и ариозные приемы свободно объединяются в об­щем движении и быстром темпе. Все это нельзя только петь: характер музыки и смысл ансамбля побуждают исполнителей к действию. В ряде случаев мелодическая буффонада в опере Паизиелло обнаруживает прямую генетическую связь с вокаль­ной стилистикой Перголези: это видно из сравнения комической арии нотариуса (он просит пощады у барона и судьи, кото­рые намерены избить его за обман) с арией Уберто из «Слу­жанки-госпожи» ( пример 52 ).

Прелестная песенка мельничихи (к ней затем присоединяется барон) начинает второй акт. Маленькая и совсем-совсем про­стая, она удивительно свежа, пластична по своей мелодии и производит впечатление такой классической стройности, какая отличает совершенные образцы народного искусства. Возможно, что Паизиелло обработал подлинную итальянскую народную ме­лодию. Быть может, мелодия, сочиненная композитором, стала затем общераспространенной ( пример 53 ). Так или иначе эта песенка признана народной в Италии. Народно-бытовой коло­рит Паизиелло стремился придать и квинтету второго акта с участием «садовника» (переодетый барон) и «мельника» (пе­реодетый нотариус), специально введя в партию сопровожде­ния цитру. Многократно возвращающаяся простая тема этого квинтета, как и чудесная мелодия предыдущей песенки, послу­жила основой вариаций Бетховена для фортепиано.

В заключение выделим центральный в опере финал-ансамбль первого акта. Это именно финал-клубок, финал-путаница, как говорили тогда современники. Он одновременно и завершен, замкнут как целое (тональный план: Es-dur — G-dur — g-moll — G-dur — g-moll — G-dur — Es-dur), и движется как бы по сту-

пеням, постепенно нагнетая энергию, недолго испытывая тор­можение, чтобы снова устремиться к кульминации и наконец достигнуть ее. «Ступени» финала таковы. Andante, Es-dur, трио: мельничиха встречает барона и нотариуса, тайком пробравших­ся на мельницу; Più allegro: вбегает обозленный судья, угро­жая всем тюрьмой и гневом баронессы, общее смятение. Allegro con brio, G-dur: появляется разгневанная баронесса — «Где здесь изменник?»; барон и нотариус прячутся. Andante con moto, g-moll — Allegretto — Andante, g-moll: торможение действия, жалобы и объяснения мельничихи. Allegro, G-dur, кульмина­ция: после приказа баронессы поджечь мельницу барон и но­тариус выскакивают в окно. Allegro, Es-dur: общая суета, воз­мущение и перебранка. Зная финальные ансамбли Моцарта в «Свадьбе Фигаро» и «Дон-Жуане», мы можем находить этот финал наивным и несложным. Но он типичен для Паизиелло и композиторов его поколения в опере-буффа, соответствует их художественным намерениям, он органически сложился и вырос на почве этого жанра и отвечает всей его природе.

Параллельно творческой деятельности Паизиелло в жанре оперы-буффа работает талантливый Чимароза, который отли­чается большей остротой комедийного дарования (и стоит в этом смысле ближе к Россини), большей резкостью в обличении смеш­ных и порочных сторон действительности и меньшей склон­ностью к поэтической лирике или идилличности. Чимароза также представитель неаполитанской школы. Его оперы имели успех в 1770 — 1790-е годы, ставились в Италии и за ее пределами. В 1789 — 1792 годах Чимароза работал в Петербурге.

Лучшая опера Чимарозы «Тайный брак» (1792) была созда­на им для венского театра, но, подобно «Севильскому цирюль­нику» Паизиелло, написанному для Петербурга, сохраняет все родовые признаки итальянской оперы-буффа. Комедийная инт­рига запутана здесь в сложный и занимательный «клубок», сценический интерес все время поддерживается столкновениями действующих лиц и существованием тайны. Основой музыкаль­ной композиции является широко развитый буффонный стиль большинства вокальных партий, мастерство действенных ансамб­лей и умелая, самостоятельная разработка партии оркестра, во многом движущей музыкальное развитие, особенно в круп­ных пределах финальных ансамблей. Типично комедийный сю­жет ⁶ развертывается в целой массе напряженных столкновений, приводящих к настоящей путанице, вплоть до развязки и рас­крытия тайны. В ходе действия обнаруживаются глупое чван­ство старого купца Джеронимо, потрясающее легкомыслие гра­фа, нелепое кокетство перезревшей Фидальмы, сварливый ха-

⁶ Богатый купец Джеронимо мечтает породниться с графом и прочит ему в жены свою старшую дочь Лизетту. Но граф увивается за младшей — Каро­линой, не подозревая, что она обвенчана с бедным юношей Паолино. В свою очередь сестра Джеронимо, старая дева Фидальма, от которой семья ждет богатого наследства, тайно влюблена в Паолино.

рактер нареченной невесты графа, ревнивой Лизетты и, в ко­нечном итоге, та беззастенчивость, с какой все они сводят свои отношения к денежным расчетам и сделкам. Одна лишь лири­ческая пара — тайно обвенчанные Паолино и Каролина — про­тивостоит этому вздорному и корыстному миру. Партии Дже­ронимо и графа (высокие басы) выдержаны в характере острой буффонады. Первая ария надутого Джеронимо, хваст­ливо предвкушающего знатное родство ( пример 54 ), создает характерный образ уже почти в духе Россини (Маньифико в опере «Золушка»). Партия графа, легкомысленного болтуна, в своем роде виртуозна по «неистовству» буффонной скорого­ворки ( пример 55 ). Значительной сложностью отличаются и буффонные ансамбли, также требующие истинной виртуозно­сти от исполнителей. Увертюра «Тайного брака» — одна из ярких и характернейших в своем жанре. Блестящая, богатая и цель­ная по тематическому материалу, она развивается легко в рам­ках рондо-сонаты и проносится перед слушателем, как осве­жающий поток веселой и радостной энергии. Чимароза, подобно Паизиелло, с успехом писал и инструментальную музыку. Это несомненно сказалось в их оперных партитурах.

Опера «Тайный брак» возникла после смерти Моцарта и была поставлена в год рождения Россини. На ее примере (как и на примере многих других произведений Паизиелло и Чима­розы в этом жанре) не видно, чтобы пути итальянской оперы-буффа резко отклонились в своем направлении к концу XVIII века. Нет, итальянская комическая опера и при жизни Моцарта и в последующие годы продолжала развиваться своим путем, естественным и органичным для нее. Он привел ее, столь же естественно, к кульминации в творчестве Россини.

Возвращаясь в заключение к судьбам оперы seria, заме­тим, что подобной органичности развития на ее путях к концу XVIII века не оказалось. Некоторые из крупнейших итальян­ских композиторов, работавших в данном жанре, полнее выра­зили себя в опере-буффа. Другие последовали за реформой Глюка и на исходе творческой жизни повернули за ним (А. Саккини и А. Сальери). Третьи, наконец, совсем оставили Италию, найдя свое призвание в другой стране (Л. Керубини во Фран­ции). Это, однако, не означает, что музыкальное развитие оперы seria прошло бесследно для истории искусства. Реформа Глюка началась на почве seria и, отвергнув ее музыкально-сцениче­скую концепцию, восприняла лучшее из системы ее обобщенных образов. В этом направлении в свое время двигался и Ген­дель. Музыкальный опыт оперы seria был в известной мере творчески использован Моцартом. Вообще музыка оперы seria в ее лучших образцах оставалась важной и влиятельной областью итальянского музыкального искусства, оказавшей воз­действие на другие жанры, в том числе на инструментальные. В этом смысле великая органичность развития итальянской музыки тоже подтверждается историей.

ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА

Пути развития музыкального театра и общественная жизнь Фран­ции в эпоху Просвещения. Период между Люлли и Рамо. Опер­ная полемика в начале века. Новые оперные жанры. Творчество А. Кампра и его современников. Пародирование оперы на сценах ярмарочных театров. А. Р. Лесаж. Историческое значение и твор­ческий путь Ж. Ф. Рамо. Его музыкальное наследие (клавесинная музыка, теоретические труды). Оперное творчество. «Война буффо­нов» и эстетическая дискуссия по проблемам музыкального театра в середине столетия. Французские энциклопедисты. Ж. Ж. Руссо — автор «Деревенского колдуна». От ярмарочной комедии с музыкой к комической опере. Ш. С. Фавар. Творчество Э. Р. Дуни, Ф. А. Д. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри.

Во Франции на протяжении XVIII века проблемы музыкаль­ного театра встают в общественном сознании с еще большей остротой, чем в Италии. Со времен Люлли опере бесспорно принадлежит первое место во французской музыкальной куль­туре. Опера воспринимается как образец национального искус­ства — в противопоставлении искусству других стран (чаще всего Италии). С ней связываются вопросы декламации, со­отношения поэзии и музыки, национального языка и мелодики. Вокруг нее не утихают, особенно разгораясь с середины века, эстетические споры. Традиционная лирическая трагедия и ее театр на время становятся как бы художественными символами старого порядка для тех, кто выступает против него. Новая музыкальная эстетика французских просветителей возникает ранее всего как оперная эстетика: о ней в первую очередь помышляют Руссо, Дидро, Д'Аламбер, когда затрагивают воп­росы музыкального искусства. Самые примечательные музы­кально-общественные события сосредоточены в области опер­ного искусства, переживающего сложный, противоречивый пе­риод своей истории в серьезных жанрах (лирическая трагедия, опера-балет) и вступающего на новый путь в жанре комедий­ном (комическая опера).

Само развитие французского оперного театра протекало в острых противоречиях и напряженной борьбе различных жан­ров как различных принципов музыкально-театрального искус­ства. Кризис старой оперы во Франции ощущался болезнен­нее, глубже, противопоставление старого и нового выражалось последовательнее и резче, критика звучала много смелее и ост­рее, чем это было в Италии. Главное же, эстетические споры в Париже неизменно обретали широкий общественный резонанс и за ними ощущался процесс становления новой идеологии, вставали в конечном счете социальные противоречия, все обо-

стрявшиеся ко времени Французской революции. То, что в Ита­лии проступало лишь как тенденция, во Франции договарива­лось до конца. Французские просветители, подвергшие реши­тельной критике все стороны старого, феодального мировоззре­ния, пересмотревшие научные и эстетические концепции, сло­жившиеся при старом порядке, объединяли в своем представ­лении различные области современной культуры: оперный театр в их глазах, как и драматический театр, как и художествен­ная литература, призван был порвать с прошлым и двигаться по новому пути. Эта точность намеченных целей, эта опре­деленность борющихся сил вообще показательны для истории Франции. «Франция, — по словам Энгельса, — та страна, в кото­рой историческая классовая борьба больше, чем в других стра­нах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Фран­ции в наиболее резких очертаниях выковывались те меняющие­ся политические формы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в которых находили свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна еди­нообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Фран­ция разгромила во время великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна» ¹.

Если мнения в эстетической борьбе были ясно сформулиро­ваны, если позиции по вопросам оперного театра были во Фран­ции XVIII века недвусмысленно определены, то положение в са­мом искусстве, в художественном творчестве современников не­редко оставалось гораздо более сложным, даже неясным и во всяком случае глубоко противоречивым. Первые симптомы кри­зиса стали заметны сразу после смерти Люлли, словно французс­кое оперное искусство лишилось главной своей опоры. Пятнад­цатилетняя диктатура Люлли в оперном театре нимало не под­готовила оперу к развитию в новых исторических условиях. Ник­то не смог заменить Люлли как композитора и как театрального деятеля. Казалось бы, уже создан самый тип французской ли­рической трагедии, сложились традиции ее постановок, воспи­тались кадры исполнителей, — дело лишь в продолжении создан­ного. Но для этого не оказалось тех исторических условий и той атмосферы в придворном театре, в которых начинал действовать Люлли. Миновала лучшая пора французского абсолютизма, пи­тавшая героику лирических трагедий и создававшая ореол вок­руг «короля-солнца». Подошла к крушению сама эстетика прид­ворного искусства, хотя никто не хотел этого признавать, и ли­рическая трагедия лишь внешне сохраняла за собой значение самого высокого театрального жанра. Во всяком случае совре­менникам хотелось в это верить.

¹ Энгельс Ф. Предисловие к третьему немецкому изданию работы К. Марк­са «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 258 — 259.