XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 16 страница

Тем не менее уже в 1690-е годы в Париже появились пародии на нее, что было бы в такой форме немыслимо при жизни Люлли. Они исходили из театра Итальянской комедии, где Арлекин и Скарамуш пародировали оперных героев, перемежая их напы­щенные реплики с уличными мелодиями. Известна, например, пародия на «Армиду» Люлли, поставленная под названием «Де­ревенская опера» (1692) и подготовленная драматургом Ш. Р. Дюфрени: Арлекин изображал Ринальдо, под музыку Люл­ли подставлялись новые тексты, она прерывалась популярной уличной песенкой, а за подлинным оперным текстом мог следо­вать нарочито лишенный смысла комический припев. В 1697 году подобные постановки прекратились: по настоянию фаворитки Людовика XIV Ментенон, задетой в одном из спектаклей, театр был закрыт и «итальянские комедианты короля» распущены. Но потребность в пародировании оперы типа Люлли не заглохла. Высмеивание «высокого» оперного стиля перешло на сцены ба­лаганных театров ярмарок Сен-Лоран и Сен-Жермен — в этот отнюдь не привилегированный, демократический театральный мир Парижа. Там утвердилось само название «комическая опе­ра», которое на первых порах обозначало именно пародию на оперу и лишь со временем приобрело иной, самостоя­тельный смысл.

Многие годы, пролегавшие между периодом Люлли и перио­дом Рамо (с 1733), были очень трудными для французского опер­ного искусства. Их можно назвать порой безвременья, эстетичес­кого разброда, своеобразной децентрализации оперы — как в смысле творческом, жанровом, так и в смысле управления опер­ным театром. Крупные творческие индивидуальности не появ­ляются. Среди многих композиторов, выступавших в оперном театре, наиболее значительны Андре Кампра (1660 — 1744) и Андре Кардиналь Детуш (1672 — 1749). Рядом с ними подвизают­ся второстепенные авторы: Анри Демаре, Марен Маре, Луи Люл­ли (сын Ж. Б. Люлли), Жан Жозеф Муре и другие. За годы 1688 — 1715 в Королевской академии музыки было поставлено сорок четыре новые лирические трагедии, созданные восемнад­цатью композиторами, — и ни одна из них не удостоилась по своим качествам сравнения с прославленными образцами Люлли. Лишь немногие произведения Кампра и Детуша, созданные глав­ным образом на рубеже XVII и XVIII веков, имели успех. Иной раз композиторам удавалось достичь в оперной музыке вырази­тельной или изобразительной детализации, красочности или жан­ровой картинности, ввести танцы народного происхождения — и это было ново после Люлли. Однако ничто подобное уже не могло вдохнуть новую жизнь в жанр лирической трагедии и со­общить ей былой пафос и прежний интерес. Она утратила не только цельность, но и правомочность своих концепций: они вы­дохлись и увяли в новой исторической обстановке. Как раз балетно-декоративные, пасторально-идиллические стороны лири­ческой трагедии, сильные, но не главные у Люлли, выступили

теперь на первый план в ущерб драме и героическому ее содер­жанию. Более развитым, порою даже виртуозным, стал вокаль­ный стиль, лишившийся прежней декламационной чистоты и не избежавший эклектичности. Сохранилось скорее официальное значение лирической трагедии, чем ее художественное воздейст­вие. Творческий интерес композиторов привлекал с конца XVII века иной род музыкального театра — опера-балет, более соот­ветствовавший вкусам и потребностям послелюллистской эпохи. В опере-балете можно было развить некоторые жизнеспособные стороны лирической трагедии, отказавшись от ее драматургичес­кой концепции и не претендуя на высшее единство целого. Сво­боднее чувствовали себя композиторы в этом жанре и потому, что он был не столь национально замкнут, не столь ограничен традицией, как лирическая трагедия, и, в частности, допускал вторжение итальянских музыкальных элементов.

Наиболее проницательные современники уже осознавали в самом начале XVIII века, что французский оперный театр пере­живает трудное время. Это наталкивало их на сравнение с судь­бами итальянской музыки, которое призвано было оттенить осо­бенности музыкального развития Франции. Именно на такой почве разгорелась в 1702 — 1704 годах дискуссия о достоинствах и недостатках французской музыки между аббатом Франсуа Рагене и Жаном Лораном Лесерф де ля Вьевиль де Френез. В той или иной форме подобная дискуссия возобновлялась во Франции XVIII века не раз и длилась почти до революции. По-видимому, сопоставление с Италией долго было для фран­цузов актуальным и убедительным: в центре споров стояла опера, а Франция и Италия мыслились как подлинные «оперные держа­вы» Европы. С кем же еще французам сравнивать себя?

В 1702 году Рагене выпустил трактат «Сопоставление фран­цузов и итальянцев с точки зрения музыки и оперы». Осознав наступивший после Люлли упадок французской оперы, он встал на крайнюю позицию и принялся вообще отрицать достоинства французской музыки сравнительно с итальянской. В дальнейшем мы заметим, что Рагене был не одинок в своем убеждении. Ле­серф де ля Вьевиль полемизировал с ним в диалогах «Сравнение итальянской музыки с музыкой французской» (1704 — 1706), мо­тивируя иные, положительные оценки, отстаивая самостоятель­ность и естественность французской музыки, ее выразительные качества и ссылаясь при этом на славный пример Люлли. Итак, оба полемиста, не взирая на расхождения, видели славу фран­цузской музыки (более всего оперы) по преимуществу в прош­лом.

К этой же проблематике вернулись спустя десять лет Пьер Бурдело и Пьер Бонне в своей «Истории музыки» ², назвав одну

² Полное название: История музыки, последовательное развитие этого ис­кусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки италь­янской и французской (1715).

из глав «Рассуждение о хорошем вкусе итальянской и французс­кой музыки и об опере». Они стремились воздать должное и той и другой музыкальной школе, и тому и другому оперному театру, доказывая, что «итальянец должен петь в Италии, а француз во Франции». «Нельзя не признать, — писали они, — что благо­родство французской музыки служит гораздо более величест­венным воплощением героических сюжетов и больше годится для котурнов и театра, тогда как в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник сомневающийся или надеющийся — все в ее изобра­жении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выра­жением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья» ³. И сно­ва в доказательство преимуществ французской музыки авторы ссылались на пример Люлли и его опер «Тезей», «Атис», «Армида» и других. Хотя прошло уже более четверти века со времени смерти композитора, Бурдело и Бонне не сочли возможным наз­вать ни одного нового имени, прославившего французское опер­ное искусство! В их труде мы находим сетования на итальянские вкусы, царившие в Париже, на образование партии «из преуве­личенных обожателей итальянской музыки». Они замечают, что некоторые из искусных мастеров умело соединяют французский и итальянский вкус в кантатах, которые являются своего рода шедеврами поэзии и музыки. Однако их становится слишком много и они в конечном счете подавляют простой и естественный французский стиль: «словом, мы здесь задыхаемся от кантат».

Все это очень симптоматично для тех лет, когда славу Люлли не затмил ни один из композиторов нового поколения и когда своеобразная гордая независимость французской музыки, дос­тигнутая Люлли, как будто бы пошатнулась. В этих условиях возникновение новых лирических трагедий мало продвигало опер­ный театр вперед. Даже те из них, которые имели наибольший успех («Гезиона» и «Танкред» Кампра, «Омфала» Детуша, «Аль­циона» Марена Маре), не стали историческими событиями фран­цузского искусства. Именно в данном жанре композиторы были обречены, более чем где-либо, на эпигонство, и любые их частные находки и достижения не могли спасти дело: старого было не вернуть, а новые вкусы и увлечения развивались в ином направ­лении.

В последние годы Людовика XIV и в период Регентства (1715 — 1723) при королевском дворе, при «малых дворах», в кру­гах французской знати, аристократии и крупной буржуазии Люл­ли уже не нашел бы опоры для процветания величественного и героического искусства. Французский абсолютизм, как воп­лощение «старого порядка», явно переходил на реакционные по­зиции. Огромная воля, царившая в театре Люлли во всем — от возникновения оперного замысла до премьеры великолепного

³ Бурдело П., Бонне П. История музыки... — В кн.: Музыкальная эсте­тика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 383.

спектакля, — была уже не в духе временя. От оперного театра, как, впрочем, и от всякого другого, ждали прежде всего развле­чений, легкой зрелищности, остроумной шутки, непринужденного мелькания изящных образов, а не грандиозных и целостных кон­цепций. «Галантные празднества» — вот идеал «высшей» теат­ральной публики в Париже к годам Регентства.

Неудивительно, что в этой атмосфере с успехом развивался жанр оперы-балета, не претендовавший не только на единство концепции, но и на единый сюжет в произведении, жанр однов­ременно и музыкальный, и зрелищный, более развлекательный, чем захватывающий чувства. Первые образцы этого жанра поя­вились в Королевской академии музыки еще в конце XVII века, и среди них выделилась «Галантная Европа» Кампра (1697) — опера-балет, вместившая четыре самостоятельных эпизода в че­тырех актах, объединенных лишь темой галантности. Новшеством здесь было то, что в противовес мифологии, исторической леген­де или аллегории на сцену выводились попросту французы, ис­панцы, итальянцы и турки — всего лишь с мерой их националь­ной «галантности». Разумеется, подобные произведения отстояли далеко от лирической трагедии, приближаясь скорее к комедии-дивертисменту.

Из постановок этого рода наибольший успех имела опера-балет Кампра «Венецианские празднества» (1710, либретто А. Данше), во многом характерная для своей поры. «Празднест­ва», да еще происходящие в Венеции, городе карнавалов, масок комедии дель арте, игорных домов, — все это театрально, зре­лищно, занимательно и неглубоко. Кстати, есть возможность проявить модный «итальянский вкус», что хорошо подготовлено во Франции недавним развитием кантат, отчасти по итальянс­кому образцу. Пять актов с прологом не объединены единым сюжетом и в принципе могут быть переставлены в любом поряд­ке. Французская увертюра и пролог внешне традиционны, но про­лог сводится лишь к маскараду, во время которого олицетворен­ные Карнавал и Сумасбродство изгоняют Разум; тут же звучит итальянская вилланелла. И в дальнейшем в спектакль вводятся простые песенки, целые жанровые сцены (цыганская, балаган­ный театр, игорный дом), даже пародия на оперные условности. Одновременно Кампра верен речитативно-декламационному сти­лю Люлли и почти не нарушает его постановочно-исполнительс­ких традиций.

В первом акте «Венецианских празднеств» молодая девушка, переодетая цыганкой и скрывающаяся среди цыган, гадает свое­му возлюбленному. Выступления цыган складываются в закон­ченную кантату. Очень просты разнообразные танцы: паспье, ме­нуэт, бурре, чакона, форлана. Небольшой инструментальный эпизод назван «Цыганской симфонией»; на его фоне звучит соло героини, а в другом случае он исполняется без пения, как ма­ленькая оркестровая картинка. Во втором акте на сцене показан балаганный театр. Выступают Паяц, Арлекин, Полишинели.

Паяц изображает Амура и поет песенку о любви — простую, но отнюдь не банальную, шуточную и элегическую одновременно (пример 56 ).

Третий акт — «Опера». Во время представления оперы (опять сцена на сцене) «Похищение Флоры Бореем» (повод для пароди­рования «высокого» оперного стиля, оперной пасторальности и оперных бурь) происходит настоящее похищение артистки, ис­полняющей роль Флоры. Перед представлением она репетирует свою партию с Учителем, и ее пение, вместе с его указаниями и поправками, образует остроумный дуэт. В центре четвертого акта — сцена бала, на котором разыгрывается небольшая лю­бовная история. Но главный интерес здесь представляет спор между Учителем музыки и Учителем танцев (происходящий пе­ред балом) о преимуществах того или другого искусства. Учитель музыки говорит о ее живописных возможностях, о том, что она может изобразить бурю (звучит прославленная тогда «Буря» из «Альционы» Маре). Учитель танцев защищает балет, ссылаясь на знаменитый танец Снов из «Атиса» Люлли (звучит его музы­ка). Затем оба спорящих вспоминают соответственно «фурий», «любовь», «весну», «ручеек», «соловья», как они изображаются вокальными и пластическими средствами в оперном театре. В заключение Учитель музыки «показывает», исполняя, типичные итальянские фиоритуры на слова «Amori volate», чем и завер­шается это состязание (пример 57 а, б, в ).

Последний акт «Венецианских празднеств» называется «Се­ренады и игроки». Несложный любовный сюжет — только повод для показа жанровых сцен и передачи — пока еще весьма услов­ной — местного колорита. Кое-где вставлены итальянские тексты. Одна из арий, о любви, которая сравнивается с мотыльком, на­писана в легком итальянском стиле и непосредственно подражает арии на сходные же слова в одной из опер А. Скарлатти ( при­мер 58 ). Характерно между прочим, что и в этой арии, и в песен­ке Паяца из второго акта, и в некоторых других эпизодах оперы-балета мимолетно проступает элегическая грусть, словно сдви­гается на миг веселая карнавальная маска, — оттенок, близкий живописи Ватто. Заключается пятый акт хором игроков, про­славляющих ветреную, непостоянную Фортуну.

Итак, перед нами большое произведение, которое в своих условно широких рамках раздроблено на небольшие эпизоды (не менее чем по два в каждом акте) весьма тонкой отделки, порой близкие кантатам. Опера-балет ранее других театральных жанров тяготеет к стилю рококо.

Параллельно развитию оперы-балета во Франции возникает и новый жанр лирической комедии, представленный произведе­ниями того же Кампра («Венецианский карнавал» на либретто Ж. Ф. Реньяра, 1699), Детуша («Карнавал и Вздорность» на либретто У. де Ламотта, 1703 — 1704), Муре («Женитьба Рагонды и Колена, или Деревенские посиделки» на либретто Ф. Детуша, 1714). Но этот род музыкального театра не завоевывает подлин-

ного признания и пока еще не обретает самостоятельности. Пока­зательно лишь то, что и в опере-балете, и в лирической комедии идут поиски новых жанровых возможностей старого музыкаль­ного театра, причем временами охотно пародируется само тра­диционное оперное искусство. На многих примерах можно заме­тить также, что во Франции уже хорошо известна итальянская опера и итальянская кантата, а французские композиторы охот­но обращаются к итальянизированным сюжетам и итальянским музыкальным образцам.

В то время как на сцене Королевской академии музыки шел процесс частичного обновления оперного искусства (однако без разрыва с его старыми традициями) и еще до постановки на ней первой лирической трагедии Рамо, продолжалась и совсем иная, противоборствующая и «пародийная» деятельность парижских ярмарочных театров, всесторонне осмеивавших условный мир французской оперы. После закрытия театра Итальянской коме­дии в 1697 году некоторые ее актеры попали на ярмарочные сце­ны. Вероятно, и через них, в частности, на Ярмарке были уна­следованы оперно-пародийные традиции. Еще недавно на подмост­ках открытых ярмарочных балаганов выступали акробаты, дейст­вовал кукольный театр, появлялись бродячие актеры с дресси­рованными животными. И дальше в комедийных спектаклях не исключались акробатика и клоунада. Но со временем ярмарочные театры отвоевывают все более заметное место в общественной жизни Парижа и репертуар их, не утрачивая своей демократич­ности, становится более художественным. Большинство пьес ис­полнялось на Ярмарке с музыкой, обычно подбиравшейся из по­пулярных городских песен. Эти уличные мелодии, так называе­мые «voix de ville» («голоса города»), дали целым музыкальным эпизодам комедий название «водевилей», которое позднее пе­решло на театральный жанр легкой короткой комедии интриги с куплетами. Своими спектаклями с музыкой ярмарочные театры нарушали монополию, дарованную привилегированным театрам Парижа — Королевской академии музыки и Французской коме­дии. Если на сиене пели — протестовала Академия, если только говорили — накладывала запрет Комедия. Ярмарочные труппы изощрялись как могли: ставили монологические пьесы, пантоми­мы, выносили на сцену плакаты со словами куплетов, чтобы пуб­лика пела их сама. Поскольку же от Королевской академии му­зыки было легче откупиться деньгами, на Ярмарке предпочитали «комедии в водевилях» (то есть с популярными напевами), ины­ми словами, старались не нарушать монопольные права Фран­цузской комедии.

Неоценимо важное значение имел приход на Ярмарку круп­ного французского писателя А. Р. Лесажа, к тому времени авто­ра комедий и сатирического романа «Хромой бес». В годы его деятельности (1712 — 1732) весьма повысился художественный

уровень спектаклей, усилились сатирические, пародийные свойст­ва ярмарочного театра и все чаще стало слышаться наименова­ние «комическая опера», то есть пародирование оперы вошло в обычай. Не поступаясь традициями Ярмарки и опираясь на опыт старой Итальянской комедии, Лесаж поддерживает и создает разнообразный, живой и «неспокойный» репертуар — от неслож­ных бытовых комедий и пародий до феерий и грандиозных спек­таклей-обозрений. Пьерро, Скарамуш, Коломбина, итальянские маски на французский лад, тип аббата, тип петиметра, тип адво­ката, аллегорические персонажи, осмеянные оперные герои мель­кают на сцене Ярмарки, сочные бытовые подробности смешива­ются с фантастическими событиями, острая шутка и веселый куплет проникают повсюду — и парижанин с восторгом воспри­нимает намеки на известные ему факты, легко различая под пок­ровом фантастики остроту сатиры. «Комические оперы» в пони­мании тех лет (то есть пародии) писали наряду с Лесажем и дру­гие авторы — Л. Фюзелье, Ж. Ф. д'Орневаль, А. Пирон, а затем и Ш. С. Фавар. В их текстах указывались водевили (по напевам которых следовало исполнять куплеты), а также пародируемые номера опер. Для Ярмарки работали и музыканты — Ж. К. Жилье, Ф. П. Сен-Севен; в 1723 — 1726 годах — даже Ж. Ф. Рамо. Они главным образом аранжировали названные в текстах напевы (для голоса и скромного состава инструментов) и сочиняли немногие новые музыкальные номера.

В пародиях Лесажа на лирическую трагедию с остротой и силой проявилось его комедийно-сатирическое дарование. Да и в других пьесах он не упускал случая высмеять оперу, ее исполни­телей, ее публику. Когда на сцене Королевской академии музыки поставили новую оперу Детуша (на либретто аббатаС. Пеллегрена) «Телемак, или Калипсо», Лесаж выпустил своего «Телема­ка» (1715), в котором пародировал произведение и спектакль. Возлюбленная Телемака Евхарис изображалась в пародии Арле­кином, страстная нимфа Калипсо была выведена «базарной да­мой». Музыка частично заимствована из оперы Детуша, а увер­тюра и картина бури взяты из «Альционы» Маре. Кроме того, в пьесе звучат мелодии популярных песен и танцев в обработке Жилье. В партии сопровождения выписан только бас (basso con­tinuo), хотя известно, что оркестр Ярмарки состоял из восьми скрипок, контрабаса, флейты, гобоя и двух валторн. Пародирует­ся в «Телемаке» все: условный стиль оперных спектаклей, высп­ренность текста, шаблонность оперных типов и ситуаций. «Вы­сокий стиль» лирической трагедии снижается до прозаической обыденности, уличности, буффонады. В этом есть нечто общее с «Оперой нищих», которая возникнет в 1729 году в Англии. Ве­селые и хлесткие уличные песенки (порой известные с непристой­ными текстами) исполняются в патетических оперных сценах (жертвоприношение). Озорной припев звучит в неожиданном контексте: «Великий бог Нептун во гневе. Но, ho! Tourelouribo!» ( пример 59 ). Одни и те же песенные мелодии могли встретиться

по нескольку раз. Например, гнев, ужас, демонические сцены ха­рактеризовались устойчиво своими напевами, комически нe подходящими к ситуации. Часто эти песенки в пародиях схожи с другими популярными мелодиями эпохи. Они очень пластичны, стройны по форме, нередко танцевальны. Именно к ним восходит на первых порах музыкальный стиль комической оперы уже как самостоятельного жанра.

В других пародиях Лесажа звучала музыка Люлли; порой Жилье сочинял для них оригинальные музыкальные номера. В финалах ярмарочных комедий было принято исполнять «воде­виль»: куплеты пелись поочередно всеми солистами, а припев всякий раз подхватывался хором. Со временем выработались устойчивые приемы этой ярмарочной драматургии, целая система пародирования, при которой любые намеки, остроты, вызываемые ассоциации действовали мгновенно, безотказно и били прямо в цель. Лесаж приложил немало усилий к тому, чтобы театральное наследие Ярмарки не рассеялось бесследно для потомства. Он упорядочил, отредактировал огромный материал и опубли­ковал в сотрудничестве с д'Орневалем собрание пьес в десяти томах под названием «Ярмарочный театр, или Комическая опе­ра» (1721 — 1734).

С 1733 года начинается эпоха Рамо в истории французского музыкального театра. Великий композитор Франции приходит в оперу зрелым пятидесятилетним мастером со сложившейся ин­дивидуальностью музыканта и выдающимися достижениями уче­ного, с большим жизненным опытом сосредоточенного и вдумчи­вого человека. Тридцать лет творческой деятельности Рамо в оперном театре приходятся на самый напряженный период его существования, когда борьба старого и нового в нем, все обост­ряясь, доходит до своей первой кульминации в середине века и затем продолжает развертываться в новых формах, захваты­вая крупные общественные силы, вовлекаемые в эстетическую дискуссию.

Положение Рамо в этих условиях становится трудным и не может не быть противоречивым. Тонкий, умный, глубоко чувст­вующий художник, «первый музыкант Европы» (по словам М. Гримма), заглядывающий в своих исканиях далеко вперед, он вынужден работать в той официальной и консервативной об­становке Королевской академии музыки, в тех традиционных ее жанрах, которые терпят жестокий кризис и неизменно сатири­чески высмеиваются Лесажем и Фаваром на Ярмарке. Рамо знает, что такое Ярмарка, он сам писал музыку для ее театра; знает, что ее голос звучит в Париже все громче и не слышать его нельзя. Но оперному композитору, тяготеющему к серьезному светскому искусству, пока еще нет места во Франции нигде, кро­ме Королевской академии музыки: в этом смысле он поистине обречен. И сколько бы нового, непривычного, еще неизведанного

он ни нашел, какие бы чудесные музыкальные образы ни создал, ему не вырваться за рамки условных жанров, условных либретто с их напыщенностью и риторическим многословием, условных сюжетов и условного постановочного стиля.

Все это давно окостенело, несмотря на частные «поправки», и было пока непреодолимо в привилегированном театре, наибо­лее близком к королевскому двору. И все же после тридцати ком­позиторов, выступивших на сцене этого театра со времени Люл­ли, Рамо оказался первой и единственной крупной индивидуаль­ностью в нем, ставшей надолго влиятельной и привлекшей к себе внимание современников. Он никогда не удовлетворялся достиг­нутым, пробовал различные жанры (лирическую трагедию, опе­ру-балет, лирическую комедию, комедию-балет, героическую пас­тораль), неизменно пытался преодолеть условности оперного театра изнутри музыкальной концепции, обогащая и углубляя музыкальные образы вопреки либретто. Но он был обречен на критику с двух сторон: со стороны «люллистов», которые пори­цали его за отход от традиций, за усложнение партитуры якобы в ущерб пению, и со стороны Ярмарки, а затем энциклопедис­тов — все-таки за традиционность жанра.

Продвигаясь вперед и порою обгоняя свое музыкальное время, Рамо был еще не в силах вырваться из пут Королевской академии музыки с ее канонами: не настала пора — хотя она уже близилась — для того, чтобы можно было совершить оперную реформу. В этом смысле он до известной степени разделил судьбу Генделя, подходившего к реформе оперы seria, но не имевшего условий для ее осуществления. Впрочем, Генделю было куда идти дальше — в ораторию. У Рамо во Франции не нашлось и такой возможности. В итоге он сделал для французской музыки необы­чайно много, выполнил до предела все, что мог, был умен, осоз­навал свое положение, держался достойно, был поглощен только искусством — и все равно его историческая судьба оказалась трагичной.

Жан Филипп Рамо родился в сентябре (крещен 25-го) 1683 года в семье церковного органиста в Дижоне; он принадлежит, таким образом, к поколению Баха — Генделя. Музыкой занимал­ся первоначально под руководством отца, от которого и унасле­довал мастерство органиста. Свои многосторонние музыкальные знания, по всей вероятности, приобрел затем самостоятельно. В юные годы Рамо повлекло в Италию: в 1701 году он был в Ми­лане, откуда добирался затем обратно вместе с труппой бродя­чих артистов в качестве ее скрипача. Возможно, он надеялся тог­да как-либо изменить свою судьбу, приобщиться к музыкальной культуре Италии, испытать свои силы на новом поприще. Но, вернувшись во Францию, сразу пошел по стопам отца. Вплоть до 1738 года, с незначительными перерывами, был органистом соборов в Авиньоне (с 1702 года), в Клермон-Ферране, в Париже (с 1706), в Дижоне (с 1709, заменив отца), в Лионе (с 1714), снова в Париже (с 1722). С юности стал также превосходным

клавесинистом и скрипачом. Еще в 1706 году опубликовал в Па­риже первый сборник пьес для клавесина.

Удивительно, что за многие годы работы органистом, свобод­но владея искусством импровизации на органе, Рамо не оставил сочинений для своего инструмента, явно предпочитая писать для клавесина. По-видимому, его как композитора влекла только светская музыка: он создал всего лишь четыре мотета на латин­ские духовные тексты, хотя более тридцати пяти лет был связан как исполнитель именно с католической церковью. Впрочем, воп­росы исполнительства на органе его все-таки интересовали. Тре­тьей из его теоретических работ была «Диссертация о различных методах аккомпанемента на клавесине и на органе» (1732).

Проблемы теории музыки (более всего гармонии) Рамо начал серьезно и углубленно разрабатывать еще в молодости. Первыми результатами его длительных исследований были «Трактат о гар­монии, сведенной к своим естественным принципам» (1722) и «Новая система музыкальной теории, долженствующая служить введением в „Трактат о гармонии"» (1726). Здесь уже заложе­но начало важнейшего учения о гармонии и ее закономерностях, развитого затем Рамо во многих последующих трудах. Однако интересы Рамо отнюдь не ограничивались занятиями ученого. В 1720-е годы он выпустил еще два сборника клавесинных пьес и сочинил к тому времени ряд камерных кантат («Обманутые влюбленные», «Орфей», «Нетерпение», «Верный пастух» и дру­гие). В 1723 — 1726 годах написал музыку к четырем постановкам в театре Сен-Жерменской ярмарки (в том числе к «комическим операм» «Эндриаг», «Вербовка Арлекина», «Платье раздора, или Ложное чудо»). Работая в Париже органистом и продолжая свои теоретические исследования, Рамо служил также педагогом, в частности давал уроки музыки в доме известного богатого ме­цената, генерального откупщика А. де Ла Пуплиньера. содер­жавшего свой оркестр. Концерты у Ла Пуплиньера, средоточение выдающихся парижских музыкантов в его кругу, исполнение их новых произведений — все это привлекало внимание музыкально­го Парижа к дому генерального откупщика, который пользовался большим влиянием в художественных кругах. Одно время Рамо, управлявший в 1737 — 1752 годах оркестром Ла Пуплиньера, жил у него в доме.

С 1722 по 1733 год Рамо находился в Париже, видимо только присматриваясь к музыкальному театру и решаясь писать лишь для Ярмарки. Нет сомнений, однако, в том, что театр давно влек его к себе, что он изучал оперные партитуры и посещал спектак­ли Королевской академии музыки. В ранней молодости, когда Рамо попал в Италию, он, вероятно, не остался безразличным к итальянской оперной культуре (как затем не остался равно­душным к инструментальной музыке итальянских мастеров). Первая же лирическая трагедия Рамо «Ипполит и Арисия» (на либретто С. Пеллегрена), исполненная в Королевской академии музыки в октябре 1733 года, обнаружила большую зрелость и ог-

ромное мастерство «начинавшего» оперного композитора. За этой премьерой стояли годы серьезных раздумий и творческого труда, невидимые театральной публике, но ощутимые проницательными ценителями. В одном из писем Рамо позднее (1740) признался: «Я следил за театром с двенадцатилетнего возраста; я начал работать для оперы лишь с пятидесяти лет, еще не чувствуя себя для этого способным; я рискнул, мне удалось, я продолжал»⁴.

Первая же лирическая трагедия Рамо сразу покорила Воль­тера, который нашел ее музыку мужественной и сильной и сумел с первого раза понять, что она отклоняется от привычной для оперного театра колеи. Без промедления Вольтер взялся писать либретто для новой лирической трагедии Рамо, стремясь, по соб­ственному признанию, тоже отклониться от привычной либреттной колеи в этом жанре. Драматурга и композитора привлек библейский сюжет «Самсона» с его героико-трагедийными воз­можностями (как несколько позднее привлек он Генделя), с цент­ральным образом борца за освобождение порабощенного народа. Вольтеру представлялось, что «настало время открыть новый путь для оперы». У него созрели намерения преодолеть темати­ческую узость французского оперного искусства с его неизменной «галантностью», ограничить речитативное многословие и дать больше места певучим ариям в итальянском и смешанном фран­ко-итальянском стиле. Надо полагать, между Вольтером и Рамо установилось полное взаимопонимание. По существу ими здесь были в общих чертах намечены положения для оперной реформы, отчасти предвосхитившие программу Глюка. Однако лирическая трагедия «Самсон», созданная Рамо на текст Вольтера, не смогла быть поставлена на сцене. Цензура наложила запрет на либрет­то: библейский герой в оперном театре, да еще призывавший к борьбе за свободу, оказался «вне закона». Первые веяния эпохи Просвещения, едва коснувшись традиционного оперного искусст­ва, пока еще обернулись утопией. Рамо со временем использовал фрагменты своей партитуры в других произведениях, с иными текстами: музыка его не пропала, хотя лирическая трагедия «Самсон» поневоле перестала существовать.