XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 45 страница

Увертюра и интродукция не оставляют сомнения в том, что перед нами — трагикомедия в опере: ее сильная, драматическая, роковая завязка совершается при участии чисто комедийного, даже буффонного персонажа — партия Лепорелло так или иначе проходит через все разделы интродукции.

Командор умер. Дон-Жуан и Лепорелло удаляются. К сфере завязки относится и следующий речитатив и дуэт Донны Анны и Оттавио. По структуре это тоже сцена, в которой патетически речитативные фразы, вокальный диалог и собственно дуэт слиты воедино и приводят в итоге к d-moll. Господствует патетический тон, выражена твердая решимость: встает облик благородных мстителей за смерть Командора. «Дуэт мести» относится к числу самых серьезных моментов оперы и, в смысле традиций, соприка­сается скорее с глюковским миром образов, чем с каким-либо иным.

Далее в пределах первого акта следует уже ряд эпизодов, непосредственно не вытекающих один из другого, но связанных с действиями Дон-Жуана и как бы накапливающих напряжение к финалу этого действия. Первый из эпизодов — появление Эль­виры, обманутой Дон-Жуаном, с ее «арией мести» — страстной, стремительной, местами виртуозной (Allegro, Es-dur). Коммен­тирующие реплики Дон-Жуана и Лепорелло местами сближают ее с трио. Узнанный Эльвирой Дон-Жуан скрывается, а Лепорел­ло должен пояснить ей его поведение. Он поясняет по-своему: следует известнейшая «ария со списком» (Allegro, D-dur) — ярко буффонная, полная вызывающей дерзости, характерности, безостановочного движения, с контрастной медленной частью (Andante con moto в духе менуэта). Эта блестящая ария, тре­бующая подлинной виртуозности особого типа, резко контрасти­рует с предыдущей арией Эльвиры: там был пафос чуть ли не в стиле seria — здесь чистейшей воды буффонада.

Новым эпизодом в развитии драмы становится появление Церлины, Мазетто и хора сопровождающих их крестьян. Дуэт с хором (Allegro, G-dur) — типично жанровая сцена. И сюда вторгается Дон-Жуан, которому приглянулась Церлина. Он про­гоняет Мазетто и пытается увлечь за собой Церлину. Их дуэттино «Ручку мне дашь свою ты» (Andante, A-dur) полно поэзии, свежести чувств, обаяния, словно нет сомнений в искренности и пылкости героя. Значительная часть дуэта диалогична, причем реплики Дон-Жуана и Церлины пока еще различны по характе­ру: он решительно зовет ее с собой, она еще трепещет и колеб-

лется. Вторая же, заключительная часть дуэта (в новом движе­нии на ⁶/₈) сливает голоса в идиллически счастливом согласии. Неожиданное появление гневной Эльвиры нарушает эту идиллию: она предостерегает Церлину, обращается к ней с арией «в стиле Генделя» (пометка Моцарта на партитуре) и уводит простушку. Ария Эльвиры (Allegro, D-dur) невелика и почти вся основана на широких, драматических возгласах, акцентированных пунк­тирным ритмом (также и в партии оркестра).

В следующем эпизоде напряжение еще нарастает. Драмати­ческий квартет (Andante, B-dur) соединяет мстителей (Дон-Жуан, Эльвира, Донна Анна и Дон Оттавио). Сначала Анна и Оттавио не знают, что перед ними — убийца Командора (ночью, в темноте, Анна не разглядела Дон-Жуана), и верят Дон-Жуану, что Эльвира сошла с ума от любви. Квартет, в соответствии с острой коллизией, развертывается в чередовании патетических фраз (начальная фраза Эльвиры — в духе ее предыдущей арии), дуэтных реплик, контрастного сопоставления голосов (выделение партии Эльвиры), почти речитативных диалогов и снова ансамб­ля. Это в значительной мере квартет действия, ибо он ведет от неясности к прозрению: сначала Эльвире не верят, в конце не верят уже Дон-Жуану. Когда он удаляется, Донна Анна приз­нает в нем убийцу ее отца. Патетический аккомпанированный речитатив с острыми гармониями и нервными ритмами сопро­вождения — рассказ Анны о ночной сцене и убийстве Командора, прерываемый взволнованными вопросами и репликами Оттавио. Затем следуют две арии: «ария мести» Анны — в широком, даже героическом плане (Andante, D-dur), но всецело лишенная тра­диционно-оперной бравуры, и лирическая широко-пластичная ария Оттавио (Andantino sostenuto, G-dur) — «ария утешения».

Здесь по существу заканчивается ряд эпизодов, через которые раскрывается облик Дон-Жуана с его похождениями. И только теперь звучит первая ария главного героя (Presto, B-dur), отнюдь не сложная, в быстром движении, чеканно-ритмическая, яркая, исполненная ликующей жизненной силы, опьянения жизнью. Дон-Жуан в его вечном движении, в его неустанной игре характеризуется музыкой, перерабатывающей в своеоб­разном синтезе и танцевальность, и буффонные приемы (скоро­говорка), и даже героические интонации. Ничего отталкивающе­го, ничего от сомнений или страха в ней нет и следа. Дон-Жуан как никогда готов к новым подвигам. И его ария, и следующая за ней кокетливо-простодушная ария Церлины, обращенная к Мазетто, уже непосредственно примыкают к финалу первого действия. Все это — пока мир комедии.

Большой финал (более 650 тактов) соединяет драматические силы в один клубок и является кульминационным ансамблем всей оперы. В своем роде он стал высшим достижением композитора. Драматически действенное, психологически выразительное его содержание воплощено в оперно-симфоническом развитии, охва­тывающем сложное целое. Начинается финал в том же тоне ко-

медии, что и предыдущая сцена Церлины — Мазетто: они и от­крывают финал (Allegro assai, C-dur) небольшим дуэтным раз-Делом (Мазетто прячется в беседке, чтобы понаблюдать за Дон-Жуаном и Церлиной). Дон-Жуан в радостном подъеме созывает гостей на веселый праздник, его слуги (мужской хор) обращают­ся с приглашением к крестьянам. Новый раздел финала (Andan­te, F-dur), столкновение Дон-Жуана с Церлиной и Мазетто, все еще не выходит за пределы комедии. Здесь появляется один ха­рактерный штрих, важный для последующего: с переходом к Allegretto из дома звучит музыка танцевального оркестра — слу­ги открывают окно (за сценой — гобои, валторны, струнные). Первый трагический перелом наступает с появлением трех «мсти­телей» (Анна, Эльвира, Оттавио в масках, d-moll), смятенных и настороженных. Беспокойная партия оркестра поддерживает их реплики: трепетными и тревожными кажутся в d-moll легкие пассажи, напоминающие Allegro увертюры (D-dur). В драму снова как бы вторгается игра: Лепорелло показывается у окна и приглашает всех войти, причем их голоса звучат уже на фоне менуэта, доносящегося из дома (F-dur, оркестр за сценой). Трио (Adagio, B-dur), резко индивидуализирующее все партии (осо­бенно выделяются патетические пассажи Донны Анны), заклю­чает сцену перед домом. Картина меняется: действие происхо­дит уже в доме на балу у Дон-Жуана (Allegro, Es-dur). В празд­нично-веселом движении на ⁶/₈ (аналогия с первым выходом Церлины и Мазетто) развертывается комедийная сцена между Дон-Жуаном, Церлиной, Мазетто и Лепорелло (квартетный эпи­зод). Внезапно, без всякого перехода сменяются темп, размер, тональность (Allegro, Es-dur — Maestoso, C-dur), вступает пол­ный оркестр с трубами и литаврами. Этот резкий сдвиг связан с появлением на балу замаскированных мстителей: звучит мед­ленный торжественный марш в основной тональности финала. Отсюда начинается центральная, кульминационная его часть. Бальный оркестр, как и ранее (в момент приглашения), испол­няет менуэт (на этот раз в G-dur). Теперь менуэт уже не умол­кает: он служит своего рода фоном для происходящего. Дон-Жуан танцует с Церлиной; мстители следят за ними. Когда Ле­порелло по указанию Дон-Жуана отвлекает Мазетто, вступает еще один оркестр (струнные) со своей самостоятельной партией, причем с такта 10 она идет на ²/₄ вопреки ³/₄ менуэта (первое наложение), а затем ко всему присоединяется третий оркестр (тоже струнный). Варьированная реприза менуэта начинается уже с двойным наложением: менуэт идет на ³/₄, второй оркестр играет на ²/₄ (следуя за Дон-Жуаном), третий переходит на ³/₈ (вместе с Мазетто). Дон-Жуан в это время силой увлекает Церлину за собой, а Мазетто вырывается из рук Лепорелло ( пример 190 ). Эта полифония партий и оркестров, как нарочитый ритмо-интонационный разнобой, как соединение разных движений (все же «сгармонированных» по вертикали), соответствует столкно­вениям разных действующих сил в кульминации финала. Крики

Церлины привлекают внимание присутствующих. Менуэт вне­запно смолкает, и весь оркестр с трубами и литаврами сливается в едином драматическом движении (Allegro assai, бурные тремо­ло, быстрые мелодические волны, неустойчивость, движение от уменьшенного септаккорда на си к доминанте d-moll). Все мсти­тели вместе с Мазетто встают на защиту Церлины: поворот в F-dur, Andante maestoso, торжественное звучание оркестра, как в импозантных вступлениях к симфониям. Происходит тормо­жение действия на миг: Дон-Жуан возобновляет свою игру и пы­тается все свалить на Лепорелло. Это не удается. Мстители сни­мают маски и вместе с Церлиной и Мазетто обличают соблазни­теля (эпизод квинтета). Бурная, патетическая и величественная музыка подготовляет переход к C-dur средствами симфоничес­кого нагнетания. Тяжелые унисоны оркестра вводят в C-dur (Allegro), подобно героическому началу симфонического финала или сонатной репризы. Враги стоят лицом к лицу: партии Дон-Жуана и Лепорелло противопоставлены всем остальным. В коде финала (Più stretto) оркестр звучит так же, как в «арии мести» Донны Анны (тираты в басах, тремолирующие аккорды). Окон­чание носит победный характер: мстители убеждены в справед­ливой каре, Дон-Жуан бесстрашен.

Таким образом, столкновение всех драматических сил в фина­ле выражено комплексными средствами музыкального развития, связанными как со сменой сценических образов и их характер­ными чертами, так и с симфоническим током движения. Преды­дущие эпизоды подготовили, накопили драматическое напряже­ние, вызвавшее взрыв в финале.

Тот же принцип сопоставления эпизодов, словно свободно сменяющихся один за другим, а затем симфонико-драматического развития в финале лежит в основе драматургии второго акта оперы. Дон-Жуан и Лепорелло разыгрывают несчастную Эльви­ру, кощунствуя над ее любовью (трио и прославленная серена­да). Дон-Жуан, в костюме Лепорелло, разыгрывает Мазетто и избивает его. Церлина с кокетливой нежностью утешает мужа. Мстители обличают Лепорелло (секстет). Оттавио выражает свою верную любовь к Анне. Дон-Жуан вместе с Лепорелло, слу­чайно попавшие на кладбище, оскорбляют старого Командора, приглашая его на ужин к Дон-Жуану (речитатив и дуэт). Нако­нец, Донна Анна выражает свою любовь к Оттавио и свою на­дежду на близкое возмездие (речитатив accompagnato и боль­шая ария). Первый дуэт ссорящихся Дон-Жуана и Лепорелло, открывающий второе действие, носит в значительной мере буф­фонный характер: опять вступает в силу комедия. Серенада (кан­цонетта D-dur, Allegretto) Дон-Жуана представляет собой тонкое художественное претворение приемов бытовой музыки; простая и яркая мелодия сопровождается лишь пассажами мандолины и пиццикато струнных ( пример 191 ). Образ Церлины выступает как нежный, грациозный образ опоэтизированной субретки. Сце­не на кладбище придан трагический смысл, хотя буффонада дро-

жащего Лепорелло отзывает фарсом. Командор — словно ора­кул: его ровная, бесстрастная партия поддерживается деревян­ными духовыми и тремя тромбонами — на общем фоне речита­тива secco (Дон-Жуан и Лепорелло) это производит страшное и таинственное впечатление. Затем в дуэт Дон-Жуана и Лепорел­ло вторгается ответ Командора.

Финал второго акта много проще и короче, чем финал пер­вого: там финал-столкновение, здесь — финал-развязка. Он на­чинается (Allegro vivace, D-dur) как яркое и сильное симфони­ческое Allegro, звучащее с большим подъемом. Вступительные фразы Дон-Жуана, готового к роковой встрече, раздаются слов­но первая, героическая тема. До появления Командора в финале участвуют Дон-Жуан, Лепорелло и позднее пришедшая Эльвира. После «героического» начала новый раздел (Allegretto, ⁶/₈) носит буффонный и сугубо театральный, игровой характер. На сцене играет застольная музыка. Звучат популярные тогда ме­лодии из опер: «Редкая вещь» Мартин-и-Солера, «Между дв\'мя соперниками выигрывает третий» Сарти (Allegretto, F-dur, ³/₄) и, наконец, «Мальчик резвый» из «Свадьбы Фигаро» (Moderato, B-dur, ⁴/₄). Ha фоне этой музыки идет дуэтный диалог Дон-Жуа­на и Лепорелло: Дон-Жуан пирует, Лепорелло украдкой объеда­ется. Когда вступает та или иная тема из оперы, они узнают и называют ее. А к мелодии из «Свадьбы Фигаро» они присоеди­няются в собственных репликах. Тут происходит первый перелом от комедии к драме: появляется Эльвира со страстными предосте­режениями (Allegro assai, B-dur). Дон-Жуан смеется над ней (трио). Она уходит. Издали слышится ее страшный крик. За ней следует Лепорелло — и еще ужаснее кричит за сценой. Безумное волнение Эльвиры и дикий ужас Лепорелло, встретивших «ка­менного гостя», то есть статую Командора, поддерживается бур­ной партией оркестра. Беспокойное ладотональное движение приводит к доминанте d-moll, но внезапно поворачивает в F-dur (возвращение трепещущего Лепорелло). Слышен стук в двери. Лепорелло мечется, Дон-Жуан смело открывает дверь. С прихо­дом Командора (Andante) звучит музыка из вступления к увер­тюре (с добавлением трех тромбонов) и на фоне ее раздается голос статуи «Приглашенье твое я принял». Партия Командора резко отлична от партий действующих лиц: она торжественна и бесстрастна в своей неторопливости, в широких интонациях, как вещание оракула. Лепорелло трясется от страха. Дон-Жуан дерзновенен как всегда. Он отвечает согласием на приглашение Командора следовать за ним и решительно отказывается от по­каяния. Лишь когда Командор произносит последние слова и вок­руг из-под земли поднимается пламя, Дон-Жуан впервые испыты­вает ужас. Командор увлекает его в бездну. В музыке возникают реминисценции предыдущего, связанные с идеей возмездия — из интродукции (сцена дуэли), из «арии мести» Донны Анны. Развяз­ка в d-moll завершается D-dur'ной кодой. Не только с точки зре­ния театральной, сценической, но в смысле симфонического разви-

тия драма здесь приходит к концу. Последующий ансамбль всех ос­тальных действующих лиц на месте страшного происшествия представляется условной данью традиции. При жизни Моцарта в венской постановке он уже не исполнялся.

Развязка оперы и значение в ней идеи возмездия не засло­няют ни сильного воздействия ее светлых, ярко жизненных обра­зов, ни ее комедийных, даже буффонных сторон. В целом коме­дия все-таки преобладает над трагедией и, оттененная серьезны­ми образами и эмоциями, воспринимается еще острее. Тем не ме­нее от оперы-буффа Моцарт в «Дон-Жуане» ушел довольно да­леко, создав подлинную трагикомедию в музыкальном театре.

После «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» «Волшебная флей­та» представляет еще один, новый тип оперы у Моцарта, новый пример освобождения от оперных стереотипов XVIII века при развитии его музыкальных богатств. «Волшебную флейту» нель­зя назвать ни зингшпилем, ни просто комической оперой, ни тра­гикомедией, ни музыкальной драмой. Она не нуждается в этом и даже не позволяет этого. Подобно многим произведениям эпо­хи Ренессанса, подобно народным легендам и сказкам, подобно народному театру с давних времен, подобно фантастическим сю­жетам в литературе эпохи Просвещения она легко совмещает мудрую аллегорию, смелую буффонаду, лирическую поэзию и шу­точную фантастику. Когда Моцарт принялся за «Волшебную флейту», перед ним не было еще ничего, кроме наспех изготов­ляемого текста Э. Шиканедера. В либретто не оказалось даже последовательного развития сюжета. Оно перелицовывалось на ходу: поначалу Царица ночи была доброй волшебницей, а Зарастро — злодеем, затем эта расстановка сил кардинально из­менилась и Зарастро стал добрым мудрецом, обладающим чу­десной силой, а Царица ночи — воплощением тьмы и злобных козней. Поэтому от начала оперы до финала первого акта раз­витие идет как бы в одном направлении (Царица ночи — добрая волшебница), дальше — уже в противоположном. Моцарта это не смутило. У него было все, что понадобилось для создания музы­ки, — собственное воображение, творческая фантазия, мгновенно возникающие музыкальные образы, увлеченность самим сказоч­ным вымыслом. После традиционных типов оперных сюжетов и рядом с ними «Волшебная флейта» обладала в глазах компози­тора даже определенными преимуществами. Она не требовала создания образов мифологических героев или богов, субреток или стариков-буффо. Она освобождала от всякого рода оперных общих мест. Она побудила Моцарта создать чистые и поэтичные образы влюбленных — верного и стойкого Тамино и нежной Па-мины, оригинальные и народно-колоритные комические образы Папагено и Папагены, бравурный фантастический образ Цари­цы ночи, «экзотически»-гротескный образ злобного и глупого мавра Моностатоса, возвышенно благородный образ мудрого Зарастро. Что же касается развития действия и последователь­ности событий, то «Волшебная флейта» как сказка не требовала

искусственных мотивировок и пояснений: все шло именно как в сказке — в меру неожиданно, и в меру допустимо. Действие происходило то возле храмов, то в пальмовой роще, то внутри пирамиды. Тамино спасался от преследований чудовищного змея, а три дамы убивали чудовище. Герои снабжены волшебной флей­той и волшебными колокольчиками. Трем дамам из свиты Цари­цы ночи противостояли три добрых гения. Символика проявля­лась во многом. За всем тем композитор видел яркие образы героев и идею их морального совершенствования путем испыта­ний. В конце концов в бесчисленных операх seria все обстояло не лучше и логики было не больше, только вместо этой сказочно-символической морали еще развертывались многие, претендо­вавшие на правдоподобие события. Другими словами, Моцарт в «Волшебной флейте» разгадал для себя неожиданное богатст­во образов, свободу их сопоставлений, а в развитии действия не был связан ничем, кроме сказочной фантазии.

«Волшебная флейта» проникнута у Моцарта мягкой иронией сказки-шутки, светлым колоритом сказки-утопии. Страшное, тем­ное начало нисколько не кажется в ней страшным. Ни волшебный облик Царицы ночи, ни борьба ее с Зарастро (финал второго акта) не воспринимаются всерьез как драматические, страшные. Чудесный, фантастический, «нарядный» образ Царицы ночи об­рисован даже со своеобразной сказочной иронией. Лирика «Вол­шебной флейты» глубоко поэтична, трогательна, чиста. Буффо­нада здесь еще более, чем в «Похищении» и «Дон-Жуане», по­ражает свежестью, народностью. Сама мудрость, воплощенная в облике Зарастро, светла, проста, спокойна. Конечно, победа мудрого Зарастро над миром Царицы ночи имеет морально-поу­чительное, аллегорическое значение. Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с его образом, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Но видеть во всей фантастике «Вол­шебной флейты» прежде всего масонскую проповедь — значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непос­редственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидак­тике.

В соответствии с особой жанровой разновидностью музыкаль­ного театра «Волшебная флейта» имеет и свои особенности му­зыкальной драматургии. Напряженное симфонико-драматическое развитие по типу финалов «Дон-Жуана» или даже «Свадьбы Фи­гаро» для нее не так характерно. Опера ярких образов и неожи­данных ситуаций, «Волшебная флейта» состоит из многих эпи­зодов, связь между которыми устанавливается не путем сплош­ного симфонического развития, а иными средствами и приемами, благодаря системе контрастов, яркой обрисовке характеров, вы­держанности общей атмосферы действия. Не подробности фабу­лы, не драматическая интрига важны для музыки этой оперы. В музыкальной драматургии Моцарт выделяет прежде всего ее поэтические образы-характеры и ее отдельные ситуации, вызы­вающие сильнейшие чувства героев: разлука влюбленных, коми-

ческие приключения Папагено, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса. В каждом эпизоде внима­ние композитора сосредоточено более всего на данной ситуации, на предельно ясной, четкой, тонкой ее передаче. Отсюда уди­вительная яркость, завершенность, лаконичность, даже портретность музыкальных образов-характеров. Сама тема сказки (а не драмы) и не требует ничего иного.

Основные образы «Волшебной флейты» возникали у Моцарта как удивительно органичные, «подготовленные» — и обобщенные, и характерные одновременно. Они как будто традиционны, имеют свою жанровую основу (порой даже просто в песне) и вместе с тем свежи, неожиданны, поэтичны. В обрисовке образов и си­туаций Моцарт словно не смешивает краски, а неизменно на­кладывает их как чистые, простые. По такому принципу возникают не только арии-характеристики, но и многие ансамбли «Волшеб­ной флейты», которые однородны, внутренне не дифференциро­ваны по партиям: три дамы в интродукции, трое мальчиков в фи­нале первого акта, дуэт жрецов, терцет мальчиков, те же маль­чики и дамы в финале второго акта. Не только в буффонном дуэте Папагено и Папагены, но даже в дуэте таких различных персонажей, как Памина и Папагено (первый акт) незаметна особая дифференциация партий. В ряде игровых, «разнородных» по составу ансамблей одна краска словно накладывается на дру­гую, не смешиваясь с ней: так в квинтете из первого акта (который начинается мычанием «немого» Папагено в унисон с фаготом) трио дам в целом противостоит партиям Тамино и Папагено. В «од­нородных» по составу ансамблях Моцарт особенно приближается к прозрачному бытовому ансамблевому складу, что придает теп­лоту и ясность терцетам мальчиков и живую комедийность терце­там дам. В дуэте и хорах жрецов из второго акта, как и в партии Зарастро, заметно большое сходство с простым и довольно стро­гим гимнически-бытовым характером масонских песен Моцарта, их типичным диатонизмом, аккордовым многоголосием.

Почти все арии «Волшебной флейты» (за некоторым исклю­чением чуть риторичных арий Зарастро) пользуются большой известностью, как арии-характеристики. По сгущенности, скон­центрированности тематизма, по лаконичности и интонационной меткости, по классической ясности формы они представляют со­бой высшее завершение моцартовского ариозного письма. В этом смысле арии «Волшебной флейты» наследуют ариям Дон-Жуана и Церлины, Фигаро и Керубино, Бельмонта и Педрилло. Тема­тизм этих арий очищен от всякой условности, прост, нередко носит песенный характер, лишен общих мест. Масштабы их чаще скромны, но каждый такт, каждая фраза наполнены ярким в своей характерности содержанием. Необычайная прозрачность склада, чистота мелодического рисунка соединяются в них с тон­кой красочностью оркестрового сопровождения. Кларнеты в бла­городно-лирической арии Тамино, флейта-пикколо в остробуф­фонной арии Моностатоса, состязание с флейтой в блестящей

«арии мести» Царицы ночи, флейта с гобоем в арии lamento Па-мины, глокеншпиль во второй арии Папагено создают каж­дый раз особый характерно-колористический, тембровый эффект.

Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Благородно-поэтический облик лири­ческого героя, юного Тамино, является обобщением поэтических образов этого рода. Ария Тамино (Larghetto, Es-dur), любую­щегося портретом Памины, в первом акте — словно сгусток свет­лой и патетической любовной лирики, одновременно и трогающей и возвышенной. Ее широкая, чистая, красивая мелодия соеди­няет благородную патетику с теплотой чувства. Она как бы нас­ледует ариям Бельмонта и других лирических героев, а также многим медленным частям того же настроения в инструменталь­ных циклах. Другой лирический образ оперы, образ нежной Па-мины, обрисован всего полнее в арии lamento из второго акта (Andante, g-moll). He только давняя традиция оперного lamento, но даже скорбная лирика Баха нашла свой отзвук в этой заме­чательной арии (инструментальные пассажи в вокальной партии, характерные заключительные интонации флейты и гобоя). В ней будто собрались, сконцентрировались и очистились все лучшие музыкальные черты из вековой истории lamento. И вместе с тем эта ария глубоко индивидуальна, неповторима в своей деклама­ционной тонкости и инструментальной плавности, в своих трепет­ных медленных колоратурах, в той совершенной пластике, с которой она выражает скорбные чувства.

Папагено — дитя природы, наивный, веселый, бесконечно за­бавный «дикарь» в птичьих перьях — обрисован не только чисто буффонными приемами (дуэт в финале второго акта), но и ярки­ми средствами народнобытовой песни. Обе арии Папагено (в пер­вом и втором актах) уходят более всего в гайдновскую традицию, обновленную и опоэтизированную. Песенно-танцевальная тема­тика Гайдна с ее свежестью и народностью, венская бытовая пес­ня, старые традиции гамбургского театра («Иоделет» Р. Кайзе­ра) оживают в музыке Папагено. Буффонада Папагено резко отличается этим от буффонады Лепорелло, более тесно связанной с традициями оперы-буффа. Впрочем, во второй арии Папагено (Andante — Allegro, F-dur) Моцарт с тонким вкусом и остроу­мием соединяет песенно-танцевальные (Andante) и собственно буффонные (Allegro) эпизоды. Каждая строфа арии расцвечена, как варьированный куплет, особой оркестровкой: первую строфу сопровождают струнные и глокеншпиль, во второй строфе варьи­руется партия глокеншпиля, в третьей к струнным и глокеншпи­лю присоединяются деревянные духовые и валторны. Необычай­но острыми, резко буффонными штрихами очерчен образ коми­ческого злодея Моностатоса (ария C-dur, Allegro, во втором акте). Простейшая, суетливо вертящаяся мелодия, развившаяся из интонаций чешской танцевальной песни, сплошная моторность сопровождения, совершенно особый тембровый колорит (тенор-

буффо с флейтой-пикколо) придают этой арии своеобразный интерес при всей ее буффонной типичности.

Зарастро и весь его торжественный и просветленный мир обрисованы совокупностью простых и строгих гимнических прие­мов. Среди песен Бетховена будет впоследствии немало хораль­но-гимнических песен, близких этому складу. Царица ночи — блистательный образ оперы seria, созданный, однако, со сказоч­ной иронией, с любовью к игре, к нарочитой театральности, к ра­достной виртуозности. Моцарт любил арии Царицы ночи. Ее волшебный облик оправдывал самый «неправдоподобный» (с драматической точки зрения), но блестящий вокальный склад. Обе большие арии Царицы ночи (в первом и втором актах) нарочито традиционны, но, в отличие от арий Констанцы и Эль­виры, традиционны не совсем всерьез. В первом случае патети­ческий речитатив (Allegro maestoso, B-dur) переходит в Larghet­to арии (g-moll), за которым следует виртуозно-подъемное Alleg­ro moderato (B-dur). Этой широтой замысла (среди лаконичных арий), этим аккомпанированным речитативом, этим виртуозным вокальным складом ария Царицы ночи выделяется во всем пер­вом акте оперы. Еще более поразительный эффект производит ее известная колоратурная «ария мести» (Allegro assai, d-moll) во втором акте. Здесь традиционная бравурность подобных арий уже граничит с колоратурой более позднего времени, с колора­турой как блестящей и кокетливой игрой. Энергичные, широкие мелодические интонации-возгласы кажутся героическими — и тем легче, тем легкомысленнее звучат сейчас же острые, звенящие пассажи голоса с флейтой в высоком регистре (до фа третьей октавы). Моцарт остроумно связал эти пассажи с интонацион­ным строем увертюры, как бы выведя из полифонической темы блестящую колоратуру Царицы ночи ( пример 192 а, b ).

Увертюра «Волшебной флейты» (Adagio — Allegro, Es-dur) с тонким вкусом и большой художественной смелостью соединяет традиционные приемы с новыми стилевыми чертами. Она опи­рается внешне на традиции французской увертюры или старин­нейшей итальянской типа А. Скарлатти (медленное вступление и фугато), но нисколько не стесняет себя ими. Короткое вступи­тельное Adagio звучит мощно и торжественно (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, тромбоны, литавры). Allegro проводит живую, легкую, острую тему в фугированном изложении. Она заимствована Моцартом из сонаты М. Клементи, которую он слы­шал в авторском исполнении. По характеру она соответствует некоторым моцартовским образам веселого движения, буффона­ды (вплоть до арии Осмина из «Похищения»). Побочная партия выражена скромно и легко растворяется в общем движении увер­тюры. Свободное и остроумное фугато приводит к доминанте (B-dur); после трех мощных «возвещающих» аккордовых сигна­лов на трезвучии B-dur (Adagio) начинается новая, еще более свободная полифонно-гармоническая разработка той же первой темы Allegro, возвращающая тональное развитие к Es-dur.

В первом акте после интродукции, сталкивающей Тамино с чу­довищным змеем, а затем с легкомысленными дамами из свиты Царицы ночи, действие разыгрывается по преимуществу в диало­гах, тогда как музыкальные образы легко сменяются один другим. За характеристикой птицелова Папагено (ария G-dur) следует обрисовка Тамино (вдохновенная ария Es-dur), затем возникает волшебный образ Царицы ночи (речитатив и ария B-dur), и ряд ансамблей завершается финалом, представляющим как бы цепь небольших картин: Тамино и мальчики; Тамино, жрец и хор; монолог Тамино; Папагено и Памина; Моностатос и рабы; появ­ление Зарастро. Эти картины возникают в определенной эмо­циональной последовательности и ведут от сомнений, тоски, поисков и приключений — к свету и умиротворению.

Во втором акте блестящему чародейству Царицы ночи и коми­ческому злодейству Моностатоса противостоит Зарастро с его царством разума, чистая скорбь Тамино и наивность Папагено, а легкомысленному терцету дам — чистый строгий терцет мальчи­ков. Добро и зло, волшебство и разум, ночь и свет здесь все время воплощают два основных начала жизни, с которыми связаны судьбы героев — и поэтических и буффонных. Но этот контраст далек от трагедии, он действует только в сказочных рамках. Боль­шой финал второго акта в концентрированной форме проводит основную идею оперы как победу света и разума над мраком и злом, для которой понадобился подвиг-испытание поэтический и воз­вышенный у Тамино и трогательно-смешной у Папагено.