Лекция 9 (1). Изобразительные и выразительные средства фотожурналистики. Кадр, его композиция. Возможности кадрирования4. Черноусов А.Ф., Рак желудка, 2003.-М., «Медицина» 5. Черноусов А.Ф., Хирургия пищевода, 2004, М., «Медицина» Лекция 9 (1). Изобразительные и выразительные средства фотожурналистики. Кадр, его композиция. Возможности кадрирования
В технике фотографии и фотожурналистике существует такие понятия, как - картинная (изобразительная) плоскость, линейная, световая и цветовая композиция - они пришли из теории изобразительного искусства; ракурс, " рамка" кадра, общий, средний, крупный план, понятие кадрирования были выработаны уже при развитии фотографического творчества и развиты с началом эпохи кинематографа (1896 г.), а затем и телевидения (30-е годы XX века). Нашедшее опору в законах живописи, творчество первых фотографов-художников стало называться теоретиками искусства " картинной фотографией" и анализироваться по образу и подобию анализа живописных полотен. Вопросы при этом ставились примерно такие: - как обозначена картинная плоскость, то есть материальное пространство (в живописи - полотно, в фототворчестве - прямоугольник видоискателя и бумаги), в пределах которого скомпонованы портрет, пейзаж, или жанровая сцена; - какова композиция изображения, включенного в картинную плоскость; - верно ли выбрал фотограф тему и объект для съемки, расположил его в рамке кадра; - удалось ли " схватить" характер человека, ритм города, состояние природы и т.д. Выбор для съемки того или иного объекта, его определенной части, должны были иметь свою основу, быть мотивированными. В этом волшебном прямоугольнике должна была быть схвачена главная мысль, обозначен главный центр (нерв) события. Студентам важно знать, что эти изначальные принципы фотоизображения, основные понятия и жанры фототворчества существуют и сегодня. Они получили свое развитие, расширение, углубились смыслы, вкладываемые в них, но суть осталась прежней. В частности, в теории фотоискусства и фотожурналистики закрепились следующие определения перечисленных выше понятий. Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата называют кадром. Кадр (от франц. up kadre) в буквальном переводе означает " рама", в переносном - " границы", " окружение". Но чаще употребляется, казалось бы, тавтологическое понятие " рамка кадра". Под кадром тогда подразумевается плоскость снимка, пространство, включенное в его рамку. Отсюда происходят и понятия " поле кадра", " кадровое пространство", " кадрирование", за кадром, стоп-кадр, кадроплан. Необходимо отметить, что представление о фотоснимке, как о фотокартине, созданной с помощью объектива и света на картинной плоскости, обязывает ко многому и удерживает снимающего от случайности выбора объектов съемки, ее тематики. Композиция кадра - основополагающая формальная характеристика фотоснимка. Перевод термина с латинского языка обозначает " сочинение", " соединение", " связь". Другими словами, композиция - это построение изображения путем гармоничного соединения отдельных его частей в единое целое. Это фотографическое отображение действительности должно быть вполне закончено с точки зрения линейного, светового и тонального (насыщенного либо, наоборот, светлого, блеклого) строя. Студентам также важно понять, что так как фотография возникла не на пустом месте, она развивала теоретические принципы изобразительного искусства, и уже первые фотоснимки отличало высокое композиционное совершенство. Надо знать, что понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батист Альберти в " Трех книгах о живописи" в 1436 году, что композиция снимка вбирает в себя три композиционные структуры: линейную, тональную и цветовую. Для более удобного анализа снимка их часто тоже называют композициями - линейной, тональной, и цветовой. Эта линейная, световая и цветовая композиции могут быть выражены в рамке кадра или на картинной плоскости с помощью адекватной, реалистичной организации объекта в пространстве кадра, а также с помощью верного выбора точки съемки перед объектом фотоснимка. Последнее наиболее часто применяется при хроникально-документальных, репортажных съемках. При этом вступают в действие как рациональные цели фотожурналиста, так и сугубо интуитивные, духовные его побуждения, о чем уже говорилось в предыдущих лекциях. Для убедительной и выразительной передачи пространства на снимке в фотографии используются закономерности линейной и тональной перспективы. Восприятие человеком пространства в реальной действительности связано со следующими закономерностями, получившими название линейной перспективы: - фигуры и предметы, о которых мы знаем, что они имеют одинаковые размеры, кажутся нам тем меньшими, чем дальше от нас они находятся; - параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке, находящейся в бесконечности; эти линии в таких проекциях на снимке сокращаются в размерах, кажутся более короткими, чем они есть в действительности. Такие закономерности дают человеку представление о пространстве, о расстояниях до наблюдаемых объектов и между фигурами и предметами. Эти же закономерности лежат в основе передачи пространства на плоскости снимка. От чего же зависит перспективный рисунок кадра и какими средствами фотограф может влиять на перспективу изображения? В первую очередь это: - выбор точки съемки; - три координаты, которые определяют положение линейную структуру фотоснимка в пространстве (удаленность, направление и высота). - в ряде случаев - фокусное расстояние объектива. Рассмотрим подробнее влияние на перспективу фотоизображения каждого из этих факторов. Что касается точки съемки и ее координат. Объект съемки, как правило, состоит из множества элементов, находящихся на разных расстояниях от точки съемки, а в образовании фотоизображения действует следующая закономерность: масштаб изображения предмета на снимке определяется отношением размера изображения к действительным размерам предмета; масштаб изображения прямо пропорционален фокусному расстоянию объектива и находится в обратной зависимости от расстояния, с которого ведется съемка. Таким образом, чем дальше фотографируемый предмет от точки съемки, тем мельче он будет на снимке, и наоборот. Предметы переднего плана изобразятся крупно, детали отдаленного фона — мелко. И чем больше разница в величинах расстояний, тем более заметным станет различие в масштабах изображения близких и удаленных элементов композиции. Если учесть, что перспектива определяется отношением этих масштабов, то для образования энергичного перспективного рисунка нужны такие точки съемки, которые подчеркнут эту разницу масштабов. К примеру, если предметы на снимке одинаковы по размерам, то зритель вправе предположить, что они расположены совсем рядом друг с другом, не разделены сколько-нибудь значительным пространством. Перспектива такого снимка ослаблена, пространство на нем не выражено, он теряет глубину, становится плоским. С приближением точки съемки к объекту отношение расстояний до переднего и дальнего планов возрастает, что способствует лучшей передаче на снимке пространственной протяженности объекта. Прием введения в кадр какой-либо детали объекта, близко расположенной к точке съемки, чрезвычайно широко распространен в практике фотографии. Он несомненно помогает передаче глубины пространства и делает законченным композиционный рисунок кадра. Остановимся на том, как влияет на перспективу фотоизображения объектив, которым ведется съемка, в частности его фокусное расстояние. Если мы снимаем короткофокусным объективом, то в кадре у нас будет запечатлено обширное пространство, а объекты на фотоснимке будут мелкими, небольшого размера, и чем больше мы будем выдвигать фокус нашего фотоаппарата, тем пространство в кадре будет сужаться, а объекты, даже самые далекие от объектива, буду становиться крупнее (см. рис. 2 и 3).
Рисунок 2 и 3 Также теме масштаба изображения предмета на снимке много внимания уделил в своем трактате " Книга о живописи" Леонардо да Винчи. Особое внимание уделяется им рисунку человека. Здесь, говорит он, прежде всего, надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. Затем надо правильно установить пропорции. Одно и то же содержание картины, фотоснимка или словесного произведения может быть отражено в разных формах, по-разному композиционно построено. Не сосчитать, например, художественных произведений, написанных на библейские сюжеты. Человечество всегда искало ответ на вопрос, какая форма наиболее точно передает содержание того или иного сюжета. Историк искусства Г. Вольфлин в статье, посвященной проблеме «Правая и левая сторона изображения» утверждает следующее: в восприятии изображения просматривается тенденция движения нашего глаза из левого нижнего в правый верхний угол, а затем – опускания взора по противоположной диагонали (слева вниз и направо). Таким образом, человеческим глазом диагональ, идущая слева вверх и вправо, воспринимается как подъем, а противоположная – как спуск. По мнению Г. Вольфлина, каждая сторона изображения имеет свой характер. Взгляд человека отбрасывается движением вправо и именно здесь должно быть сказано «последнее слово». В качестве примера автор статьи, из которой взяты эти мысли Г. Вольфлина, приводит два зеркально построенных рисунка лестницы и картину Рембрандта «Три дерева» (Рисунок 4, 5). Взглянув на первый, мы сразу же видим движение по лестнице вверх, а посмотрев на второй, представляем спуск по ней воображаемой фигуры в правый нижний угол рисунка.
Рисунки 4 и 5 Содержание изображения, движение изображенного на нем может быть подчеркнуто также ритмом отображенных силуэтов и контуров, их прямизной или изломанностью. Классическим примером показа такого движения, когда форма накрепко «сцеплена» с идейным содержанием отображаемого сюжета, может служить полотно художника А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (Рисунок 6).
Рисунок 6
Композиция фотоснимка - это результат большой предварительной работы чувства и ума, о которой говорилось в предыдущих наших лекциях. Если она не проведена, нельзя ручаться, что снимок получится по случайному стечению обстоятельств. Если же она проделана, существует ряд приемов, способных выстроить композицию непосредственно перед съемкой. Советский ученый Л.П. Дыко указывает, что композиционный рисунок определяется: - размещением фигур и предметов на картинной плоскости, выделением смыслового и изобразительного центра кадра; - характером и направлением происходящего в кадре движения; - расположением основных линий и светотональных масс; - ритмическими повторами; - перспективными построениями, в том числе светотональной перспективой и т.д. В теории композиции существует термин - " сюжетно важный композиционный центр ". Его наличие делает снимок эффектным, запоминающимся, эстетически организованным. Он выносится на передний план, а также в активные для восприятия точки, или же выделяется светом (цветом), или же размещается в бросающемся в глаза разрыве ряда объектов, или, обозначается сходом линий зрительного восприятия, или, наконец, более точной наводкой резкости. Важные характеристики композиции кадра - его уравновешенность (неуравновешенность), замкнутость (разомкнутость). Если одна сторона снимка более занята изображением, чем другая, то надо употребить принцип " свято место пусто не бывает". Но есть и более сложные линейные зависимости картинной плоскости. О них писал американский ученый Р. Арнхейм. Совокупность линий, сходящихся в центре, он называл структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или вблизи от него кажется спокойным. Но стоит его удалить от линий, сразу ощущается напряжение. Оно возникает в восприятии такого неуравновешенного изображения. Интересен рассказ художника (закончил художественный факультет ВГИКа) Александра Матрешина о работе над картиной «Крепостной вал в Переславле-Залесском», экспонировавшейся на выставке художника (Рисунок 7).
Рисунок 7
К открытию выставки был выпущен буклет с изображениями картин самой выставки художника. Гости данного мероприятия заметили, что имеется разница между самой вышеупомянутой картиной-оригиналом и его изображением в буклете. А именно: на широком белоснежном валу, изображение которого занимает едва ли не две трети полотна, размером 150 х 70, была помещена черная собачка, а за ней прорисована в снегу цепочка следов. Присутствовавший на вернисаже автор картины объяснил, что даже после сдачи буклета в печать (его нужно было сдавать задолго до открытия выставки) он подрисовал эту черную собачку, так как понял, что композиция пейзажа с большим белым пространством внизу неустойчива. Намеченный структурный план картинной плоскости (церковь в центре деревни) не является действительно структурным завершением линейной перспективы. Художник Кандинский дал метафорическое толкование уравновешенности: " Сама плоскость внизу тяжела, наверху - легка; слева она как " даль", справа - как " дом". То есть дом как средоточие покоя. В отношении второй характеристики надо различать замкнутость (разомкнутость) по графическому построению и по отраженности действия в кадре. Что это означает? Главными композиционными структурами являются линейные и тональные структуры. Они не должны на плоскости уходить в " никуда", должны существовать какие-то центры, точки пересечений, схождений и расхождений. Существует такое понятие и закон построения фотоизображения, как " золотое сечение" (правило третей). Если вкратце объяснить его суть, то посмотрите нажеприведенное фото (источник: Аг-во " РИА Новости"). Фотоснимок делится на равные три части горизонтальными и вертикальными линиями и в местах пересечения этих линий и находится это " золотое сечение", т.е. профессиональные фотографы располагают наиболее значимые объекты именно в точках этих пересечений. Сейчас многие даже самые простые фотоаппараты в своих настройках имеют подобную функцию, делящую пространство кадра в объективе на такие равные трети, помогая тем самым фотографу сделать гармоничное, структурно выстроенное фото. Желательно, чтобы во всех четырех точках располагались важнейшие объекты кадра, однако существует множество законов построения снимков, в том числе и те, которые мы изучаем на наших лекциях и все уместить в фотографии, просто невозможно, да и не нужно нагружать слишком большим смыслом свой фото-шедевр.
Следующий ниже снимок сделан точно по закону третей. Однако, сразу ли вы заметили на нем главный объект - собаку? Скорее всего, нет. Это объясняется психологией человека смотрящего. Людей, не знающих законов фотоискусства, порой привлекают, в первую очередь, эмоции или действия, которые по своему смыслу перекрывают казалось бы главные смысловые части фотокадра.
Продолжая нашу лекцию, скажем, что о замкнутости по отражению действия можно говорить в тех случаях, когда действие внутри кадра не выносится за пределы изображения. Хотя в жанре так называемой " непосредственной" фотографии возможны самые неожиданные повороты композиции. В кадре может быть одна нога, одна рука, часть тела и т.д. Но это уже за рамками понимания фотожурналистики. Верное осмысливание и применение на практике этих главнейших выразительных средств делает фотожурналистику эффективным средством рационального и эмоционального познания и отражения действительности. Чтобы быть более или менее объективными в изложении основных принципов композиционного построения фотоснимка, приведем слова Эдварда Уэстона: " Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир... О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции - все равно, что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости".
|
