Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Усложнение и сложность





Для усложнения истории сценарист постепенно доводит конфликт до крайней точки. Задача совсем не простая. Но трудность возрастает в геометрической прогрессии, когда мы переходим от простого усложнения к предельной степени сложности.

Как мы видели, конфликт может возникать на одном, двух или всех трех уровнях антагонизма. Простое усложнение истории предполагает, что конфликты не выходят за пределы одного из них.

В некоторых жанрах — от фильма ужасов до боевика/приключения и фарса — деятельные герои сталкиваются с конфликтами только на внеличностном уровне. Например, у Джеймса Бонда нет внутренних противоречий, и мы никогда не примем его отношения с женщинами за личностный конфликт, так как для него это всего лишь развлечение.

УСЛОЖНЕНИЕ:

КОНФЛИКТ ТОЛЬКО НА ОДНОМ УРОВНЕ

ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ − «поток сознания»

ЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ − мыльная опера

ВНЕЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ − боевик/приключение, фарс

Сложные фильмы имеют две отличительные особенности. Во-первых, огромное число действующих лиц. Если сценарист помещает главного героя в рамки социального конфликта, ему понадобится, как заявляют специалисты по рекламе, «тысячи персонажей». Джеймс Бонд сталкивается не только с архизлодеями, но и с их приспешниками, убийцами, роковыми женщинами и целыми армиями, с теми, кто оказывает ему помощь, и обычными людьми, нуждающимися в защите, — огромным множеством характеров, которые становятся причиной возникновения все более сильных конфликтов между Бондом и обществом.

Во-вторых, для сложных фильмов необходимы разнообразные декорации и различные места съемки. Если развитие истории осуществляется с помощью конфликта, основанного на внешних обстоятельствах, писателю приходится постоянно менять окружающую обстановку. Действие фильма о Джеймсе Бонде может начаться в Венском оперном театре, переместиться в Гималаи, в пустыню Сахара, продолжиться под толщей полярных льдов и закончиться на Бродвее, позволяя Бонду продемонстрировать все возможные чудеса храбрости.

Истории, в которых усложнения присутствуют только на уровне личностных конфликтов, называют мыльными операми. Они представляют собой комбинацию семейной драмы и любовной истории с открытым концом, где каждый персонаж поддерживает личные отношения со всеми другими персонажами — многочисленными членами семьи, друзьями и возлюбленными; и для всех нужны отдельные декорации: гостиные, спальни, кабинеты, ночные клубы, больницы. У героев мыльных опер нет внутренних или внеличностных конфликтов. Они страдают, когда не получают желаемого, но из-за четкого разграничения на хороших и плохих людей редко переживают действительно глубокие противоречия. Общество никогда не проникает в их мир, оснащенный кондиционерами. Если, к примеру, для расследования убийства в истории появится детектив, обычный представитель общества, то можете быть уверены, что в течение недели у него возникнут приятельские отношения с каждым персонажем этой мыльной оперы.

Истории, которые усложняются только на уровне внутреннего конфликта, не просто фильмы, пьесы или романы. Это прозаические произведения в жанре «поток сознания», предполагающем вербализацию мыслей и чувств. Они тоже требуют большого количества действующих лиц. И хотя мы наблюдаем за одним человеком, его сознание населено воспоминаниями и грезами обо всех, кого он когда-либо встречал или еще надеется встретить. Более того, концентрация образов жанре «поток сознания», примером которого может служить «Обед нагишом» (Naked Lunch), настолько высока, что место действия может меняться три или четыре раза на протяжении единственного предложения. В воображении читателя или зрителя проносится лавина мест и лиц, однако работы такого типа затрагивают только один, хотя и глубоко субъективный уровень, и поэтому отличаются умеренной сложностью.

СЛОЖНОСТЬ:

КОНФЛИКТ НА ВСЕХ ТРЕХ УРОВНЯХ

ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ ЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ ВНЕЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ

Для того чтобы добиться достаточной сложности, писатель помещает своих персонажей в условия, когда конфликт существует на всех трех уровнях жизни, и зачастую одновременно. Примером может служить одно событие, которое оказалось наиболее примечательным среди других, показанных в фильмах за последние двадцать лет; оно кажется простым только на первый взгляд. Речь идет о сцене приготовления французских тостов в картине «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer). Эта знаменитая сцена представляет сразу три ценности: уверенность в себе, доверие и уважение ребенка к отцу, а также выживание в быту. В начале сцены все эти ценности обладают позитивным зарядом.

В первые минуты фильма Крамер узнает, что жена ушла от него, оставив сына. Охватившим его сомнениям и неуверенности в своих силах противостоит мужское высокомерие, которое подсказывает, что в женских делах не может быть ничего сложного — внутренний конфликт. Однако герой чувствует себя уверенно.

Крамер имеет дело и с личностным конфликтом. Его сын близок к истерике, боится, что без мамы умрет от голода. Крамер пытается успокоить ребенка, просит не волноваться, говорит, что мама вернется, а пока можно повеселиться и представить, будто они в туристическом походе. Сын перестает плакать, поверив обещаниям отца.

Наконец, Крамер сталкивается с внеличностным конфликтом. Кухня всегда была для него неизведанным миром, но он входит в нее так, словно всю жизнь проработал шеф-поваром.

Усадив сына на стул, Крамер спрашивает, что он хочет на завтрак, и слышит в ответ: «Французские тосты». Крамер вздыхает, достает сковороду, наливает на нее какое-то масло, ставит на плиту, зажигает огонь и поворачивает ручку до отказа, а сам принимается искать необходимые продукты. Он знает, что французские тосты готовят с яйцами, поэтому осматривает холодильник, находит несколько штук, но не знает, во что их разбить. Обшарив кухонный шкаф, достает оттуда кофейную кружку с надписью «Тедди».

Сын видит это и предупреждает Крамера: когда это делала мама, она не пользовалась кружкой. Крамер говорит, что у них все получится. Он разбивает яйца. Часть из них действительно попадает в кружку, остальные превращаются в липкую массу на столе... ребенок начинает плакать.

На сковороде закипает масло, и Крамер паникует. Ему не приходит в голову выключить газ; вместо этого он пытается бежать наперегонки со временем. Разбивает еще несколько яиц, бросается обратно к холодильнику, хватает пакет молока и пытается налить в кружку, расплескивая через край. Находит нож для масла, чтобы разбить желтки, после чего превращает содержимое кружки в непонятную вязкое месиво. Ребенок понимает, что сегодня утром он не поест, и начинает рыдать. Масло на сковороде уже дымится.

Отчаявшийся, злой и теряющий контроль над своими страхами Крамер хватает кусок хлеба для тостов, смотрит на него и понимает, что он слишком большой. Сгибает его пополам и с силой заталкивает в кружку, откуда достает насквозь промокшую, измазанную желтком бесформенную хлебную массу, бросает на сковороду, обрызгав кипящим масло себя и ребенка. Сдергивает сковороду с плиты, обжигая руку, хватает ребенка и тащит его к двери со словами «Мы идем в ресторан».

Паника одерживает победу на его мужской самоуверенностью, а его восприятие действительности меняется с позитивного на негативное. Он унижен на глазах своего напуганного ребенка, потеряв его доверие и уважение — позитивное сменяется негативным. Он потерпел поражение от казалось бы ожившей кухни, когда яйца, масло, хлеб, молоко и сковорода нанесли ему удар за ударом и заставили выскочить за дверь, превратив позитивный настрой на успех в домашних делах в негативный. Эта сцена, в которой практически отсутствует диалог и показаны простые действия мужчины, пытающегося приготовить завтрак сыну, стала одно из самых запоминающихся в фильме — трехминутная драма человека, который противостоит сразу нескольким жизненным проблемам.

Я советую большинству сценаристов, — если, конечно, они не ставят своей целью писать в жанре боевика, мыльной оперы или потока сознания, — создавать сложные истории, которые будут достаточно простыми. «Достаточно простые» не означает упрощенные. Речь идет о превосходно рассказанных историях, сдерживаемых двумя принципами: надо сокращать число персонажей и реже менять место действия. Вместо того чтобы метаться во времени, пространстве и между героями, приучите себя использовать небольшой состав действующих лиц и мир в рамках определенных границ, а все свое внимание сконцентрируйте на достижении высокой степени сложности.






Дата добавления: 2014-10-22; просмотров: 158. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия