Дизайн 50-х годов

После второй мир войны сначала в дизайне существовало много ограничений в материалах, царила экономия во всем. Промышленность в больших странах, не только проигравших, но и стран победителей, была в некотором упадке. И с тем, чтобы эту промышленность стимулировать, государства занялись пропагандой дизайна. Были сформированы государственные институты для поддержки дизайна, например, Институт технической эстетики Во Франции или Совет по технической эстетике в Англии, таким образом, для конца 40-х-начала 50-х годов характерна государственная поддержка дизайна. И если для послевоенного дизайна свойственно ограничение в материалах, определенный аскетизм, как самих форм предметов, так и отсутствие декора, просто лаконичные формы, которые требуют меньше материала, преобладает утилитарный подход, то в 50-е годы экономика стала восстанавливаться, людям надоело жить ограниченно и скромно. 50-годы являются переходом от строгости и аскетизма военных лет к бурному периоду 60-х. Катализатором этого процесса был Кристиан Диор. В 47 году Диор выпустил свою коллекцию «Новый взгляд». На костюмы, которые он проектировал, шло очень много тканей, при том ткани он использовал дорогие. Платья были очень пышные, объемные, с подчеркнутыми женскими формами, совсем не похожие на одежду военных годов, строгую и прямую. Диор своей коллекцией как бы призывал: «Хватит ограничивать себя, пора развернуться и жить на широкую ногу». В тяжёлых экономических условиях послевоенных лет это звучало весьма провокационно, и даже цинично, так как мало кто мог последовать его призыву, многим людям негде было жить и нечего есть. В прессе, особенно американской, коллекция Диора подверглась критике. Но тысячи женщин готовы были многое отдать за платья от Диора, за то, чтобы выглядеть красиво и изящно. Женственность стала господствующей в моде. Мода на скульптурные пышные формы, на яркость и праздничность стала характерна для всего дизайна 50-х.

 

Модели из коллекции «Новый взгляд»

Основные моменты развития дизайна 50-х:

- ведущей концепцией формообразования остаётся функционализм, но он становится более эмоциональным и ярким (градус эмоциональности варьируется в зависимости от страны: чем севернее, тем рациональнее), синонимом послевоенного функционализма является понятие «хороший дизайн»;

- использование новых материалов и технологий, многие из которых пришли из военной промышленности: пластмасса и металл, пенорезина и синтетические ткани;

- преобладание подчёркнуто рельефных форм, ярких красок в сочетании с практичными решениями для нужд повседневной жизни;

- различные вариации концепции формообразования, которые в основном, укладываются в рамки функционализма: неофункционализм в Германии, скандинавский модерн в Скандинавии, современный стиль в Англии и органический дизайн в США,

- Бесспорными лидерами в предметном дизайне были Италия и Скандинавия.

Дизайн Италии в 50-е гг.

В это время в Италии формируется национальная модель дизайна: для итальянцев это творчество, самовыражение, они думают не только об утилитарных качествах, о том, как приспособить дизайн к массовому производству и рынку, но и о том, как сделать что-то необычное, новое. Яркая особенность – радость эксперимента, осваивание новых технологий, новых форм. Например, итальянский дизайнер Джо Коломбо, придумал среду будущего, напоминающую среду космических кораблей. Для итальянцев характерно стремление в будущее. Еще одна особенность итальянского дизайна – это одушевление вещей, отношение к предмету как к чему-то одушевлённому, живому, это выражается, например, в том, что зачастую итальянские дизайнеры своим объектам дают человеческие имена (стул «Плия», или модель Альфа Ромео под названием «Джульетта»). Так же характерны яркие цвета и нестандартные решения, например табурет из тракторного сидения, табурет-качалка для телефонных разговоров, сделанный из велосипедного седла.

В целом итальянский дизайн яркий, эмоциональный, динамичный, и ему свойственно чувство юмора.

Представители: Джованни Понти, Карло Моллино, Пьеро Форназетти. Начинали в этот период, конец 50-х, братья Кастильони: Аккиле, Ливио и Пьер Джакомо.

Джо Понти (Gio Ponti) был поэтом, художником, архитектором, дизайнером, основателем и главным редактором журнала Domus. Джо Понти — крёстный отец послевоенного возрождения итальянского дизайн, архитектор, дизайнер, ремесленник, поэт, художник, журналист и последовательный практик по превращению теории в реальный опыт создания. Его творчество призывает каждого на использование дизайна как лучшего средства для превращения повседневной жизни в красочный чувственный праздник.

Джо Понти родился в Милане в 1891 году. Милан, как и весь промышленный итальянский север, славился ещё со времен средневековья своими мануфактурами и искусными ремесленниками. Привязанность к красивым и достойным вещам, жившим много дольше их владельцев, сохранилась у Понти с детства, и до конца своих дней, когда промышленный итальянский дизайн уже завоевал мир, он оставался поклонником всего рукотворного и чрезвычайно ценил высокое ремесло.

Джо Понти окончил Миланский политехнический институт, где много позже преподавал в течение двадцати пяти лет. Во время Первой мировой войны был призван в армию и сделал карьеру в корпусе понтоньеров (морской корпус). Закончил войну в чине капитана с боевыми наградами (Итальянский Крест). Начал работать в своих студиях и на керамической фабрике.

 

Он не пытался повторять старые образцы, ему хотелось создавать предметный мир по новым правилам, он ставил задачу художественного преображения быта. Джо Понти стал креативным директором фабрики-изготовителя керамики Richard-Ginori. С 1923 по 1930 год он превратил компанию в лидера промышленного дизайна благодаря элегантным неоклассическим мотивам в декорировании, результат — Гран-при на Экспо 1925 в Париже.

В 1928 году Понти убедил своего друга, флорентийского журналиста Уго Оджетти (Ugo Ojetti) участвовать в создании журнала Domus, чтобы транслировать через него свои убеждения. Всю остальную жизнь он будет редактировать этот журнал, рассматривая его как личный дневник.

Обложки журнала «Домус»

В 1941 году Понти на время оставил редакционную работу в Domus, чтобы основать ещё один журнал, вернулся обратно в 1947 году. В его отсутствие проектом управлял Эрнесто Роджерс (дядя Ричарда Роджерса), который превратил журнал в сторонника рационализма. Джо Понти немедленно пересмотрел формат и вернул его к собственной эклектичной избыточной манере, позволяющей взглянуть на мир дизайна и архитектуры самым широким образом. Культ принципиального и беспощадного новаторства был абсолютно чужд Джо Понти, который всегда шёл в ногу со временем, но никогда не был радикалом. В его работах культурная традиция обретала новые формы, корректировалась временем и продолжалась в современности. Он никогда не жертвовал качеством, достоинством, красотой вещей ради их экономичности и общедоступности. Разрабатывая типовые дома и квартиры, Понти добивался у муниципалитета повышения жилищных норм, и считал двадцатипятиметровую комнату достойным стандартом, а не роскошью.

Всегда готовый к сотрудничеству, Понти много работал с Пьеро Форназетти (Fornasetti), известным итальянским дизайнером и декоратором, для которого он придумал массу предметов, которые Форназетти впоследствии декорировал. Вместе они декорировали казино в Сан-Ремо — стиль дизайна можно охарактеризовать как сюрреалистический неоклассицизм. Оформили офисные помещения Vembi-Burroughs в Генуе и Турине — декорировали всё – вплоть до дверных ручек, карандашей и упаковок с писчей бумагой.

В течение 1950-х Джо Понти всё больше времени уделяет промышленному дизайну — кресло Distex, стул Superleggera (традиционный стул Chiavari, но настолько лёгкий, что ребёнок может поднять его одним пальцом, выпускался Cassina и стал классикой).

Стул «Superleggera» Столик, созданный в сотрудничестве с П.Форназетти

Несмотря на то, что в течении 1960-х и 1970-х годов Джо Понти активно занимается проектированием (дизайн интерьера отеля Parco dei Principe в Риме, 1964; церковь Сан-Франческо в Милане, 1964; церковь Сан-Карло в Милане, 1966; кафедральный собор Таранто, 1970), его чаще всего воспринимают как архитектора и дизайнера, чей расцвет пришёлся на 40-е — 50-е годы. К концу жизни ему было тяжело передвигаться, но Джо Понти по прежнему каждый день писал десятки писем. Он поменял свой любимый Citroë n DS на 12-ти местный автобус Fiat — чтобы было больше возможности общаться с друзьями по дороге. Джо Понти умер в 1979 году в своем семейном доме на Виа Nezza в Милане.

Собственным долголетием Джо Понти наделил многие свои произведения. Как и большинству значительных архитекторов он проектировал всё — от чашки до небоскрёба. Он придумал облик множества самых разных вещей: шкафов, стульев, кофеварок, пишущих машинок, чайников, ваз, электропоездов, раковин и унитазов.

Создатель вещей и генератор идей, которые он пропагандировал в своих книгах и статьях, организатор и участник архитектурных выставок, Джо Понти сделал очень многое для формирования итальянской линии и формы. Благодаря и его стараниям итальянский дизайн сделал мощнейший рывок и вывел экономику страны из послевоенного кризиса. Вещи итальянского производства заняли свою нишу на мировом рынке. Итальянский дизайн стал частью мирового дизайна XX века. Суть его интернациональна, но и национальный характер очевиден.

Во всех проектах Понти удивляет внутренняя свобода. Он работал не оглядываясь на диктат стилей, направлений, мод и производственных законов. Ему было присуще врождённое чувство гармонии, унаследованное от великих мастеров итальянского Возрождения. Культурный аристократизм автора делал лучшие его работы похожими на произведения природы. Они красивы (а не сентиментальны), красочны (но не пёстры), величественны (и никогда тяжеловесны), лаконичны и благородны, оптимистичны, наконец, Понти любил делать эксклюзивные вещи, ему хотелось оставить после себя бытовые предметы, квартиры и дома, хранящие память о высоком искусстве.

 

 

Пьеро Форназетти (Piero Fornasetti) считал, что любой предмет может быть декорирован на 100% и при этом не потеряет своего назначения. В совершенстве овладев искусством trompe l’oeil (изображений-обманок, построенных на оптических эффектах искажения перспективы), он превращал мебель в архитектурные объекты, заставлял газеты принимать форму пепельниц, заселял поверхности комодов разноцветными бабочками и наносил изображения Адама и Евы на шезлонги.

Его произведения всегда узнаваемы, т.к. обладают собственным неповторимым стилем. Работы Пьеро Форназетти - это смесь иллюзионизма, часто сюрреализма и архитектурных перспектив. Его излюбленные темы - солнце, игральные карты, рыбы, бабочки, книги и архитектура.

Пьеро Форназетти был настоящим фантазёром: дизайнером и в то же время художником, иллюстратором, графическим дизайнером, ремесленником, фабрикантом и бизнесменом, чья продукция продавалась в магазинах и универмагах во всём западном мире.

Огромное внимание Форназетти уделял декорированию поверхностей. В своём творчестве он бросал вызов формальностям: ни форма, ни декор не должны предопределяться функциональностью, а оформление не должно следовать за объёмом. Он остро чувствовал, как двухмерная графика должна ложиться на трёхмерные формы. На него сильно повлияло искусство эпохи Возрождения (Джотто, Пьеро Делла Франческа), а также его друзья, итальянские художники (Sironi, Savinio, de Chirico) и писатели (Leo Longanesi). Большая часть его мебели была разработана Джо Понти (Gio Ponti, 1891-1979 гг.) и украшена им самим.

Пьеро Форназетти начал рисовать в возрасте 10 лет, в 17 выиграл грант на обучение в школе искусств Brera. В 20 он выставлял свои первые полотна в университете Милана. Будучи талантливым рисовальщиком, Форназетти становится известным благодаря своеобразно украшенным предметам повседневной обстановки, где пытается передать «радость от ощущения жизни», и попадает в поле зрения Джо Понти, который создавал мебель для промышленного производства. В конце 40-х, начале 50-х годов Понти приглашает Форназетти участвовать в некоторых миланских триеннале. Пьеро Форназетти обращается к фабрике «Черамике ди Лавено», заказывает образцы тарелок, которые затем экспонирует. Сразу после этого Форназетти начинает получать заказы от клиентов, прежде всего зарубежных.

Затем он вновь обращается к той же фабрике с просьбой начать серийный выпуск, но получает отказ, потому что его декор вызвал скандал cвоей эксцентричностью: на тарелках воспроизводились куски газетных страниц, лица, рыбы или другие странности.

В результате Форназетти приобретает печь и начинает собственное производство, но ограничивается декорированием и отделкой, которая проводится полностью вручную несколькими опытными ремесленными мастерами. Поэтому каждый предмет мебели и каждое изысканное фарфоровое изделие производились лимитированными тиражами.

Форназетти не придавал значения маленькой черной точке или легкому несовершенству на обратной стороне изделия, он находил, что качество заключено в общем имидже продукции, в идее.

Пьеро Форназетти жил и работал в Милане до самой смерти в 1988 году. За свою долгую карьеру он участвовал во всевозможных выставках, занимался иллюстрацией литературы и сотрудничал со многими выдающимися личностями своего времени.

Он заработал устойчивую репутацию как дизайнер, обладающий собственным неповторимым стилем — стилем, основанным на иллюзионизме, архитектурных перспективах и нескольких авторских лейтмотивах, таких как солнце, игральные карты, рыбы и цветы, которые он подвергал, казалось бы, бесконечным видоизменениям.

Особой популярностью и по сей день пользуется один из его излюбленных рисунков — лицо девушки по имени Лина Кавальери (Lina Cavalieri), чей портрет он нашёл в журнале XIX века. Он не мог остановиться, придумывая различные вариации на тему этого рисунка, и в результате создал более 500 различных изображений, сделав средиземноморское лицо с большими тёмными глазами своим фирменным знаком.

Вариации Лины Кавальери

Форназетти прикладывал свой дизайнерский талант к удивительному множеству объектов — «модных вещей», как он их называл, «которые никогда не выходят из моды». Шляпы, жилеты, пепельницы, стулья, посуда, кабинеты, фортепьяно, магазины, автомобили, океанские лайнеры — всё было преобразовано появлением неожиданных рисунков. Коринфская колонна служит спинкой для стула; программка театра La Scala украшает шарф; женское нижнее бельё служит декором для тарелок. «Он заставляет объекты говорить», — сказал Джо Понти, его друг и давний соратник.

Переоценка дизайна с точки зрения постмодернизма вознесла Форназетти на невиданные вершины популярности. Сегодня дизайнеры и коллекционеры воспевают его тонкие аллюзии, приковывающие взгляд графические изображения и поразительную способность комбинировать, казалось бы, несовместимые вещи, помогавшую мастеру в создании уникальных, причудливых предметов.

Люди, далёкие от современного искусства, испытывают настоящий шок, сталкиваясь с творениями Пьеро Форназетти. Плодовитый художник создал невероятное множество причудливых узоров, украсивших всё - от мебели и пепельниц до галстуков и тарелок. Яркой иллюстрацией таланта Форназетти является его плодотворное сотрудничество с Джио Понти, в результате которого мебель Понти, лаконичная и сдержанная, покрылась изображениями нотного стана, газетными страницами, буквами и другими, казалось бы, бессмысленными рисунками.

В то время как его американские современники эксплуатировали массовое производство, Форназетти трудился в маленькой мастерской, пристроенной к его собственному дому в Via Bazzini в Милане. Черпая вдохновение во всём, что попадалось ему на глаза, он создал тысячи различных дизайнерских вещей.

«Мой секрет в силе воображения» — любил повторять дизайнер, хотя наиболее тщательно охраняемой тайной была его техника печати. Барнаба Форназетти, сын великого художника, рассказывает, что его отец начал экспериментировать с различными техниками нанесения рисунка в 1940-х, когда делал литографии для современных итальянских художников. От нанесения рисунка на камень он постепенно перешёл к цинковой посуде и начал оттачивать технику перенесения рисунка с использованием специальной бумаги, на которой он печатал свои рисунки, а потом наносил их на лакированную поверхность мебели и других объектов. В этом и состоит всемирно известный и покрытый налётом мистики «секрет Форназетти». Ему удавалось наносить рисунок на самые неожиданные поверхности.

 

Карло Моллино (Carlo Mollino, 1905-1973)

Карло Моллино - известный итальянский архитектор и дизайнер, один из самых эксцентричных представителей " итальянского стиля" в дизайне. Родился в Турине. Получил архитектурное образование в Туринском университете. Примыкая по своим художественным симпатиям к позднему футуризму, в 1937 году создает один из самых ярких образцов футуризма в архитектуре - здание Туринского скакового общества. В 40-50-е годы наряду с архитектурой практикует в самых различных сферах проектирования: промышленный дизайн, мебель, интерьеры, экспозиционный дизайн, сценография, моделирование женской обуви, проектирование аэропланов и гоночных автомобилей, канатных дорог и пр. Одновременно профессионально занимается фотографией (является фотографом собственных интерьеров), увлекается горными лыжами, высшим пилотажем, участвует в автогонках, является автором фундаментальных учебников по технике фотографии, горнолыжному спорту и акробатическому пилотажу.

В 1943 г. он написал выдающуюся книгу об истории фотографии, которую опубликовали уже после войны.

Весь широчайший спектр своих интересов Моллино интегрирует в остро индивидуальном, своего рода " автобиографическом" стиле, который получил название " туринского барокко" и " аэродинамического сюрреализма", идущим от аэронавтики, инженерного изобретательства, органических форм, «ар нуво», сюрреализма и эксприссионизма, а также от новейших материалов и технологий.

«Итальянский Гауди», «последний футурист» Карло Моллино воспринимал технику и технологии как невиданную возможность воплощения самых фантастических почти бредовых замыслов, что вполне отвечало эйфории послевоенного времени.. «Все дозволено, воображение всегда преобладает», — писал мастер. Его мебель была основана на органических формах, таких как ветки дерева, рога животных и человеческое тело. Формы проектируемых Моллино вещей были намного более выразительными, скульптурными и радикальными, чем тех, которые производились в Милане в это же время.Большинство созданных им предметов мебели задумывались под конкретного заказчика или интерьер и производились в столярных мастерских Apelli и Varesio, поэтому в наши дни мебель Моллино очень редко встречается на рынке и высоко ценится коллекционерами мебели, как показывает недавняя продажа на Christie стола Mollino за рекордную сумму 3, 8 млн. долл. США. Уже в 50-х эта художественно-романтическая установка была оттеснена процессом профессионализации дизайна и ужесточением сугубо прозаических требований, диктуемых массовостью производства и потребления. В результате такой исторической смены вех Моллино оказывается забытым при жизни.

 

 

Характерные особенности

· изогнуты плавные и органические формы (мебель)

· использование драпированной ткани в качестве перегородок для комнат и элегантной обивки, в частности, из бархата (интерьер)

 

· фантастичность образов (которые существовали в его сознании)

 

В 2006 г. в Турине открылись три большие выставки, посвященные Карло Моллино как дизайнеру, фотографу и архитектору – в Galleria d’Arte Moderna, в Castello di Rivoli-Museo di Arte Contemporanea и в Archivio di Stato, что свидетельствует о росте популярности и признании его творчества.

Реконструкция спальни Casa Devalle 1940 Teatro Regio, Турин