Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже
Литература Хан-Магомедов СО. ВХУТЕМАС. М., 1995. Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования. М., 2003. Гл. 6. ^ Экспозиция Советский раздел Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности, проходившей в 1925 г. в Париже, размещался в нескольких павильонах. Экспозиции, посвященные декоративно-прикладному искусству, полиграфии, рекламе, архитектуре, театру и художественному образованию, располагались в Гран-Пале (это здание с ажурным металлическим перекрытием было построено в 1900 г. к Всемирной выставке). Интерьеры демонстрировались в отдельной галерее на эспланаде Дома инвалидов. Кустарные промыслы, книги Государственного издательства и товары Госторга — в павильоне, построенном по проекту Константина Мельникова. Отдельно у набережной располагались 12 уличных киосков, спроектированных Мельниковым и оформленных Александрой Экстер. Согласно девизу выставки, любая стилизация объявлялась недопустимой, экспонаты должны были воплощать новую эпоху железных дорог, аэропланов и автомобилей. Поэтому еще в 1924 г. параллельно со сбором экспонатов по разделам «Искусство улицы», «Искусство книги», «Архитектура», «Художественно-промышленное образование», «Искусство текстиля», «Народное искусство», «Искусство мебели» началось проектирование нескольких специальных объектов: самого выставочного павильона СССР, интерьера показательного рабочего клуба и избы-читальни. Павильон Мельникова — одно из наиболее ярких произведений архитектуры и дизайна 1920-х гг. Архитектор задумал это небольшое двухэтажное здание в форме прямоугольника, прорезанного по диагонали лест- Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна... Глава 3. Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже
Рис. 42 К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. 1925. Аксонометрия ницей. С открытой лестницы посетители и попадали либо на первый, либо на второй этаж (рис. 42). Илья Эренбург писал в газете «Экран» по поводу павильона Мельникова: «Индустриальный сон. Гараж, приснившийся поэту (неужели поэтам должны сниться обязательно шалаши?). Стекло устраняет двусмысленность — это ясность хорошей погоды и еще витрины»1. Мельников — архитектор дизайнерского склада. Композиция многих его построек 1920-х гг. — рабочих клубов, гаражей — рождалась исходя из организации функциональных процессов. Клуб им. И.В. Русакова в Сокольниках (1927—1929) получился похожим на фрагмент шестеренки с выступающими на уровне второго яруса объемами «зубьев». Эти объемы — не что иное, как дополнительные зрительные залы со сдвижными перегородками, расположенные на уровне бельэтажа и открытые в основной зал. При необходимости можно было проводить несколько мероприятий одновременно либо занимать все пространство. Здание Бахметьевского автобусного парка (1928) имеет в плане форму параллелограмма. Въезды расположены на одной стороне гаража, выезды — на другой. (Это решение было запатентовано как прямоточное движение автобусов в гараже по системе Мельникова.) Автобусы, закупленные Моссоветом в Великобритании, были постав-
лены «елочкой» в несколько рядов. При таком размещении каждый автобус мог беспрепятственно выехать из своего ряда и выйти на маршрут, а по окончании работы так же свободно, не мешая другим, занять свое место в гараже. Подобную «пилообразную» схему компоновки Мельников впервые опробовал при проектировании павильонов Сухаревского рынка в Москве в 1924 г. Каждый торговец получал не только собственный прилавок с вывеской, но и небольшое отгороженное углом следующего павильона пространство, где покупатель мог выбрать товар, примерить одежду, не мешая другим. Одним из наиболее крупных экспонатов парижской выставки стал рабочий клуб, демонстрировавший новый в социальном отношении тип интерьера (рис. 43). Мебель и оборудование строили в Париже по чертежам, разработанным Александром Родченко. «Начинку» — книги, плакаты и фотографии — привезли из Москвы. Родченко задумал клуб как многофункциональное пространство. Центром трансформации помещения служила раскладная трибуна. Снабженная экраном, раздвижной стенкой для плакатов, горизонтальным подиумом для экспонатов или выступлений чтецов, она должна была служить своего рода универсальной декорацией для лекций, театрализованных вечеров и бесед. Многофункциональными были задуманы и остальные предметы: стол читальни с поворотной плоскостью, фонарь с общим и направленным светом, шахматный столик на двоих с поворотной доской
Рис. 43 Интерьер рабочего клуба, построенного по проектам А. Родченко для экспозиции на Международной выставке в Париже. Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна... Глава 3. Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже
Присмотревшись к проектам, постройкам, макетам и образцам графического дизайна советской экспозиции, помимо единства общего впечатления некой рациональной деловитости, аскетичности, нетрудно заметить ряд повторяющихся конструктивных схем: зигзагообразная линия, крест, квадрат с продолженными сторонами. Они встречаются в проектах и обложках Клуциса, Родченко, Гана, тканях и костюмах Степановой и Поповой, в архитектуре Мельникова и Веснина. Выразительность любого конструктивистского проекта, графической композиции зависела не столько от проработки деталей или тонких пропорциональных различий, сколько от принципиального соотношения основных частей (вертикали — горизонтали, темного — светлого, верха — низа, правого — левого), от четкости основной структурной схемы. В качестве таких исходных фундаментальных принципов построения могли выступать и симметрия — как зеркальная, так и динамическая, и отдельные простые геометрические формы: круг, треугольник, прямоугольник. Обыгрывание этих схем, графических архетипов составляло главную композиционную тему конкретного объекта. Именно на выставке в Париже конструктивизм был столь концентрированно представлен как новая тенденция современного искусства. Одежда и ткань Конструктивистские ткани висели по бокам входа в советский раздел в Гран-Пале. В 1924 г. две художницы-производственницы, Варвара Степанова и Любовь Попова, откликнулись на обращение 1-й ситценабивной фабрики в Москве к художникам. Они предполагали не только проектировать рисунки для набивных тканей, но и обсуждать производственные планы, оформлять магазин, сотрудничать с модными журналами, а также наблюдать за ходом производства. Производственники не представляли себе ткани вне костюма, вне той области, для которой ткань предназначалась. Попова и Степанова обновили стиль рисунка, вычерчивая различные геометрические орнаменты с помощью циркуля и линейки (рис. 44). Поначалу это шокировало дирекцию, которая ожидала увидеть цветочки, листики или советскую символику. Рисунки казались
На совещании работников Левого фронта искусств в 1925 г. критик и один из теоретиков «производственного» искусства Осип Брик так оценил этот первый опыт работы конструктивистов для массового производства: «Фабрика " Циндель" обратилась в ИНХУК с вопросом, что нужно сделать, чтобы сдвинуть это производство с той позиции, на которой оно стоит. Опыт прави- л- Попова. Проект рисунка лен - не по ситчикам, а по смычке с произ- " " ■ набивной ткани. 1923 водством. Художник никогда раньше не интересовался вопросами производства. Ему и в голову не приходило, что он должен рисунки делать не из головы, не сдирая [копируя] с книг и альбомов, а исходя из потребностей покупателя и технических возможностей фабрики»1. Художницы-модельеры придумали и совершенно новый тип костюма — рациональной функциональной одежды, спроектированной в расчете на конкретное назначение, будь то спортивный костюм или комбинезон шахтера с различными дополнительными техническими устройствами. На смену моде, как считала Степанова, идет функциональная одежда, или, как ее называли в 1920-е гг., — «прозодежда». В своей статье, опубликованной в № 2 журнала «ЛЕФ» за 1923 г., она показала, что эволюция костюма с неизбежностью следует за эволюцией техники и что только при том уровне развития, которого техника достигла к началу 1920-х гг., могли появиться костюмы пилота и шофера, непромокаемые пальто, специальные футбольные ботинки, военный френч. Система покроя, конструкция, форма одежды, по ее мнению, целиком вытекают из особенностей работы человека. Костюм следует не украшать, а конструировать.
Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна... Глава 3. Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже
Особое место... занимает спецодежда, имеющая более точные специфические требования и некоторую аппаратурную часть в костюме. Таковы костюмы хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр.»1 Эстетика конструктивистского производственного костюма (один из вариантов Степанова сшила для Родченко по его проекту, и он с удовольствием ходил в нем на занятия со своими студентами) пришла из техники, из заведомо неизящной сферы. Конструктивисты рисовали не изысканные туалеты, а искали геометрический силуэт, в котором максимально открыты все технические и конструктивные детали одежды: карманы, застежки, пояса, швы. Эта эстетика была обращена к повседневности. Проекты как конструктивистов, так и ряда других модельеров одежды опирались на формально-геометрические структурные построения. Надежда Ламанова разработала целую систему построения костюма по плоскостям. «В целях наилучшего построения костюма надо мысленно разделить данную фигуру на геометрические формы, чтобы яснее представить себе ее настоящий силуэт. Переводя эту фигуру на плоскость, рисуя ее, мы должны рассматривать ее как ряд плоскостей. И если эти плоскости, вследствие недостатков данной фигуры непропорциональны, то путем деления этих плоскостей другими, различными по форме плоскостями, мы можем достигнуть более гармоничного соотношения частей, а тем самым и более построенного силуэта»2, — писала Ламанова. В 1926 г. популярный журнал «Красная нива» выпустил своеобразное дизайнерское приложение. Это была папка с большими красочными таблицами, отпечатанными литографским способом. На таблицах были помешены рисунки агитационных трибун, театральных декораций, клубной мебели, различных типов костюмов. Все это предлагалось выполнить самому, следуя несложным инструкциям, простым чертежам и из доступных материалов. Ламанова представи-
2 Ламанова Н. Построение костюма по плоскостям // Красная нива. 1924. № 26. С. 663. ла для этого издания большую серию моделей одежды: спортивный и рабочий костюмы, школьный сарафан, платье из головного платка, пальто, а также модный в 1920—1930-х гг. тип верхней одежды — «толстовку» (рубашка навыпуск из плотной ткани, напоминающая куртку, с карманами, а иногда и с поясом). Толстовки благодаря своей универсальности, демократичности и функциональности были очень популярны. Их шили не только в ателье, но и дома по выкройкам. Другой тип стихийно сложившейся модной одежды конца 1920-х гг. — «юнгштурм» — спортивно-военизированная молодежная униформа типа комбинезона. Этот тип одежды был заимствован у немецких скаутов. Графический дизайн, реклама и торговля Полиграфия, графика, книжный дизайн, графический дизайн в целом оказались ведущей областью дизайна 1920-х гг. Именно издательское дело благодаря общей ориентации на культурную революцию и ликвидацию безграмотности, а также дореволюционным традициям книгопечатания оказалось наиболее развитым по сравнению с другими видами производства. Пропаганда книг, знаний, грамоты проводилась повсеместно. Большими тиражами выпускалась не только художественная литература, но и книги по общественным наукам, технике, выходили массовые популярные серии и иллюстрированные журналы. Вся эта продукция требовала, во-первых, своего дизайнерского решения, а во-вторых — рекламы и организации торговли. Госиздат планировал не только построить серию книжных киосков в Москве, обновить витрины магазинов, но и изменить уличную книжную торговлю. Предполагалось изготовить специальные переносные складные лотки для книг, спецодежду и головные уборы для продавцов. Яркие рекламные закладки для книг должны были обращать внимание прохожих на книжные новинки. В те годы дизайнеры решали обложку книги как маленький призывный плакат. Шрифт занимал, как правило, почти все поле изображения, оставляя лишь небольшие просветы фона. Часто повторялись элементы, акцентировавшие внимание: стрелки, восклицательные знаки, сверхкрупные заглавные буквы, прямоугольные полосы под текстом. Доминировал простой рубленый брусковый шрифт без засе-
чек — как воплощение идеи каркасной конструкции. Среди графических выразительных средств конструктивистской книги 1920-х гг. следует выделить: 1) принцип геометрической основы композиции, схематизацию изображения; 2) применение фотографии и фотомонтажа вместо рисунка; 3) использование элементов наборной кассы в качестве средств акцентировки текста, особое пристрастие к широким плашкам и линейкам.
Книжные киоски, по замыслу дизайнеров, должны были открываться наподобие книги, так, чтобы обеспечить максимальную поверхность для демонстрации. Вечером же вся конструкция компактно складывалась и запиралась. Наилучшим решением оказалось использование ставень в качестве лотков (рис. 45). В середине 1920-х гг. было принято типовое оформление всех магазинов Госиздата, основанное на «фирменных» цветах — черном, золотом и красном. Повторялся и типовой шрифт, характерный для 1920-х гг., — прямоугольный брусковый шрифт без засечек. Деловой, демократичный, простой по своей графической схеме, он позволял создавать выразительные конструктивистские композиции из букв и слов. Советская торговая реклама и прикладная графика 1920-х гг. получила признание в Париже. Она рассказывала миру о какой-то совершенно незнакомой жизни, в которой настойчиво предлагали покупать учебники, галоши, призывали пользоваться резиновыми сосками для детей, звали за покупками только в ГУМ, а на конфетных обертках знакомили с новой техникой и государственными лидерами. В течение 1923—1926 гг. В. Маяковский сочинил сотни остроумных рифмованных рекламных текстов для Моссельпрома, Госиздата, Мосполиграфа и других государственных учреждений. В графической обработке А. Родченко, В. Степановой, А. Лавинского, В. Левина его тексты приобретали весомость, выразительность, легко запоминались. Это был своеобразный графический голос улицы.
Глава 3. Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже Мебель Первые конкурсы на разработку массовой мебели для рабочих были объявлены в начале 1920-х гг. В журнале «Искусство и промышленность» в 1924 г. был опубликован ряд конкурсных проектов тяжеловесной, перегруженной декором и эмблематикой мебели. В противоположность декоративной традиции конструктивисты развивали более функциональный и лаконичный подход. Они старались максимально облегчить мебель, стандартизовать ее конструктивные элементы, сделать ее компактной и многофункциональной (стул-стол, диван-кровать, обеденный стол и он же чертежный и т.д.). Под руководством В. Татлина во ВХУТЕИНе был создан даже «рессорный», т.е. консольный, стул из буковых брусьев, мягко пружинящий под человеком. В 1929 г. по заданию Моссовета выпускник деревообрабатывающего факультета ВХУТЕИНа инженер-художник И. Лобов выполнил макет оборудования типовой комнаты, рассчитанной на семью из двух-трех человек1. В его проекте складные кровати отгораживались на ночь ширмой, откидные столы прикреплялись к стенам петлями, гардероб был задуман сезонным, в два яруса (вешалки с одеждой поднимались и опускались на блоках). Благодаря максимально экономному использованию площади и ширмам для зонирования пространства ему удалось одну комнату площадью 16, 35 кв. м превращать из спальни в столовую, а затем — в рабочий кабинет. Конечно, многие проекты унифицированной мебели выглядели сухо и аскетично. Но таковы были установки проектировщиков тех лет, изменивших акценты в работе художников: вместо отдельного предмета создавался комплекс, статика конструкции уступала динамике и трансформации, от украшения перешли к конструированию, вместо следования образцам занялись изучением потребностей и рынка. В 1920—1930-х гг. возникает термин «минимальная жилая ячейка» — предельно малое по площади помещение с оборудованием, рассчитанным на одного человека. В условиях квартирного кризиса дизайнеры старались минимальными средствами организовать зонирование помещений, придумать компактное оборудование, а также рассказать как можно более широкой аудитории о своем опыте.
I i Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна... Глава 3. Советский дизайн и выставка 1925 г. в Париже
По сравнению со странами Запада российский дизайн имеет свою специфику. Становление дизайна (конструктивизма и производственного искусства) как профессии совпало в России с двумя революциями. Первая — революция собственно политическая, вызвавшая изменение социальных установок искусства. Вторая — революция в искусстве, начавшаяся раньше первой и продолжавшаяся в течение целого десятилетия. Политический переворот активизировал социальные, агитационные, демократические тенденции. В 1920-е гг. художники, выступая от имени новых потребителей — рабочих и крестьян, — сами формулировали себе задачи проектирования, включавшие и оформление массовых шествий и демонстраций, и фантастические проекты городов будущего. От художественного авангарда, порожденного второй революцией, дизайн воспринял как новизну художественного языка, так и собственно авангардную позицию по отношению к культуре прошлого. Отказ от стилизации, композиционная острота и динамизм, стерильность геометрических форм, преувеличенная конструктивность — таковы новые формальные ценности дизайнерской проектной культуры тех лет. Престиж профессии утверждался путем обнародования единичных новаторских, оригинальных проектов. Однако новаторские по решению изделия, спроектированные дизайнерами высокой квалификации, почти всегда с трудом и многочисленными переделками доходили до массового производства. Как правило, этапные и интересные произведения дизайна существовали лишь в единственном экземпляре для демонстрации в качестве выставочного экспоната или образца для производства. Эти вещи могли лишь косвенно влиять на выпуск промышленной продукции — через модернизацию серийных изделий, развитие технической культуры проектирования. Конструктивизм возвращается не только как история, но и как элемент современного стиля. В крохотных рекламных объявлениях из газеты «Экстра» и в больших уличных плакатах искушенный глаз лег- ко узнает привычный для 1920-х гг. рубленый шрифт без засечек. Гарнитуру, получившую название «Родченко», сделал на основе шрифта обложек Родченко и плакатов братьев Стенбергов дизайнер Тагир Са-фаев из фирмы «Параграф». Нередко повторяются как цитаты и рекламные плакаты 1920-х гг., среди них — плакат Родченко «Книги» 1925 г. Вопросы и задания 1. Какие павильоны вы отправились бы смотреть на Международной вы 2. На чем основана выразительность конструктивистской веши? 3. Почему К. Мельникова можно назвать дизайнером-архитектором? 4. Перечислите особенности конструктивизма как концепции формооб 5. Почему модельеры-конструктивисты отдавали предпочтение кожаным Литература Воронов Н.В. Российский дизайн. М., 2001. Т. 1. Гл. 4, 5. Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. М., 1995. Раздел II. Глава 4. От ар деко до аэростиля
|
Эренбург И.Г. Парижская выставка // Экран. 1925. Сентябрь.
слишком механистичными, неподходящими для женской одежды. Однако ситец, фланель, бязь и эпонж (все это виды хлопчатобумажной ткани) с геометрическим рисунком бойко раскупались как в Москве, так и в провинции.
1 Совещание работников Левого фронта искусств. Стенограммы выступлений. 1925. Машинопись. Частное собрание.
«В зависимости же от характера производства — костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике — вносят индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя нетронутой общую схему.
' Цит. по: Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 181 — 182.
172_____ Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...
1 См.: Лобов И. Рационализированная мебель для однокомнатной квартиры // Строительство Москвы. 1928. № 6. С. 9.
Примером может служить научно-популярный фильм «Как ты живешь» (1928, режиссер Г. Широков). Архитектор Г. Глушенко специально построил на кинофабрике Совкино интерьеры образцовой однокомнатной квартиры рабочего. Задача проекта и фильма — показать, как на небольшой площади рационально организовать функциональные жилые зоны: столовую, кабинет, спальню.
