Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерцияПервое поколение дизайнеров - чародеи формы Артур Пулос, один из ведущих историков дизайна, считает, что дизайн — неотъемлемая часть американского образа жизни. «Соединенные Штаты стали первой спроектированной нацией. Они явились на свет в результате последовательности действий людей, которые вычленяли проблему, а затем решали ее к обшей выгоде. Америка не взялась неизвестно откуда — она была спроектирована»1. Знаменитый принцип архитектуры и дизайна «Форма следует функции» был сформулирован в 1900-х гг. Луисом Генри Салливе-ном — лидером Чикагской школы. Проектируя новые универмаги в Чикаго, он обратил внимание на выразительность конструктивного каркаса здания, который обычно закрывался декоративным фасадом в духе исторических стилей. Салливен заявил, что формы здания должны быть органически связаны с его структурой и внутренней планировкой. В мастерской Салливена начинал свою творческую карьеру Фрэнк Ллойд Райт — один из величайших американских архитекторов. От Салливена он перенял стремление к органике (создав в дальнейшем особое направление — «органическую архитектуру»), чувство пространства, творческую независимость. Да и сам лозунг «Форма следует функции» наделе оказался не так прост: функции вещей могут быть не только утилитарными, но и информационными, культурными, знаковыми, символическими, технологическими, даже познавательными. Философия Райта воплотилась в его концепции идеального дома под названием «Талиесин»1 (правда, этот идеальный дом, построенный архитектором для себя, дважды горел и оба раза отстраивался заново) и в таких известных постройках, как Дом у Медвежьего ручья (1936) и нью-йоркский Музей Соломона Гуггенхейма (1943—1946). Дом у Медвежьего ручья органично вписан в ландшафт. Формы здания развиваются во всех направлениях, включая в свою композицию ручей, скалы и деревья. Дом выстроен по свободному плану, внутренние помещения как бы перетекают одно в другое. Райт был сторонником единых пространств (в том числе и для офисов), которые он членил на зоны с помощью металлической мебели и невысоких перегородок. Формула архитектуры и дизайна у Райта проста — это торжество воображения над материалами, методами и человеком. Одним из истоков американского дизайна была реклама. Рекламные компании в США уже в начале XIX в. торговали печатными площадями в газетах, журналах, на уличных щитах. В 1920-х гг. художники-графики по заказу рекламных агентств создавали для рекламируемых товаров более привлекательную, «облагороженную» внешность. Представители первого поколения американских дизайнеров — Лоуи, Дрейфус, Тиг и Геддесс — были в прошлом художниками рекламы, декораторами, иллюстраторами моды. Реймонд Лоуи, один из самых удачливых дизайнеров Америки, приехал в Нью-Йорк из Парижа в 1919 г. Оформлял витрины магазинов, рисовал для журнала «Харперс». В 1929 г. его назначили арт-ди-ректором электрической компании «Вестингауз», вскоре он открыл собственную фирму. Его ставшая классической работа 1929 г. — переделка дупликатора (небольшой печатной машины) для фирмы Гестет-нера. Лоуи закрыл кожухом металлический каркас машины, добавил ящик для бумаги и канцелярских принадлежностей. Машина стала удобнее и безопаснее в эксплуатации, а ее форма — более компактной и плавной. Многие работы Лоуи получили мировую известность, среди них: упаковка для сигарет «Lucky Strike» с двухсторонней этикеткой, лаконичный логотип компании «Shell», внешний облик между-
' Талиесин — в переводе с валлийского «лучистая бровь». В мифологии валлийских кельтов так звали бога, прославившегося поэтическим талантом и даром пророчества. Это же имя носил один из первых валлийских бардов (VI в.). (Кельтская мифология: Энциклопедия. М„ 2002. С. 360.) Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятел! Глава 2. Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерция
блестящими хромированными деталями. Веши обретали дорогой, стильный, престижный облик. В начале 1930-х гг. дизайнеров считали национальными героями, способствовавшими выходу страны из кризиса, чародеями, творящими красоту.
В 1934 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке устроил выставку «Машинное искусство», на которой наряду с шарикоподшипниками или многожильным стальным тросом для подвесного моста демонстрировались бытовые вещи и произведения авангардного искусства. Эстетика вещи, техники и авангард приравнивались друг к другу. Дизайн обеспечивал устойчивый спрос на бытовые изделия. Как подметил К.М. Кантор, «покупая на рынке товар, человек покупает не только вещь для удовлетворения своей потребности, он как бы занимается самопроизводством себя, собирает себя «по частям», иден-
тифицируется с той общественной ролью, которую он играет»1. Это более всего относится к американской модели дизайна. Ее патриарх и создатель Лоуи говорил, что обвинять дизайнеров в вульгарности, дешевке — неправомерно, поскольку из всей массы покупателей лишь несколько процентов умеют ценить простую, красивую, функциональную вешь. Ориентация лишь на этот сегмент рынка приведет к тому, что будут выпускаться вещи, не находящие сбыта, тысячи рабочих окажутся безработными2. Это соображение касается феномена американского массового коммерческого дизайна, получившего в литературе название «стайлинг». Историки дизайна определяют стайлинг как поверхностное изменение формы, не затрагивающее внутреннее устройство. Цель стайлинга — игнорировать или усилить соотношение внешней формы и функции. В широком смысле стайлинг включает все направления формообразования в дизайне. Основной тезис книги Лоуи «Не останавливайся на хорошем» («Never Leave Well Enough Alone») с подзаголовком «Личный опыт промышленного дизайнера от губной помады до локомотива» — уродливое не продается. Суть коммерческого дизайна в сочетании реальных и выдуманных удобств, понимании психологии покупателя, который с радостью примет новые, еще не испытанные функции и приятные для глаза формы. В отечественной литературе стайлинг критиковали за неправдивость формы. Да, это явление — часть товарной эстетики, но одновременно оно связано со знаковым выражением функции, сложностью взаимоотношения формы с образным и символическим началом в предметном творчестве. Стайлинг «несет в себе программу возможных изменений формы, свободу выбора по отношению к одной и той же функции. В некоторых отраслях промышленности без стайлинга вообще трудно обойтись — при изготовлении часов, радиоприемников, при создании систем аттракционов, игровых автоматов и т.д.»3. В эволюции американского дизайна XX в. американский критик дизайна Г. Джексон выстроил пять рядов стилизации форм (рис. 55): ступенчатый (характерный для небоскребов 1920—1930-х гг., близкий
2 См.: Там же. С. 100. Аронов В.Р. Стайлинг как социокультурное явление и художественное средство // Техническая эстетика. 1981. № 12. С. 5. 11-4651 210_______ Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 2. Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерция
Рис. 55 Г. Джексон. Тенденции американского стайлинга. Таблица формально-композиционных признаков направлений. 1962 формам ар деко), аэродинамический, конусный (все вещи имеют трапециевидные формы, сужаются к задней стенке), ящичный (стиль проборов из физических лабораторий), скульптурный (пластика поверхностей сложной кривизны). Все эти «стили» трансформировались в самостоятельные композиционно-образные системы, применявшиеся независимо от их уместности и превратившиеся в штампы дизайнерского формообразования. Новации Лоуи сложились под влиянием творчества Норманна Белла Геддеса — пионера обтекаемых форм. Геддес начинал как сценограф , ^-—^^л'., (на его счету более 200 '" ■ ■ f '" *" ^___ ^_ спектаклей, в том числе и
в «Метрополитен-Опера»), оформлял витрины универмагов, рассматривая их как театральные декорации. В 1932 г. он выпустил книгу «Горизонты», в которой поместил перспективные проекты транспортных средств будущего: междугородний двухэтажный автобус, океанский корабль-катамаран, гигантский гидросамолет для полетов над океаном (рис. 56). Все они имели обтекаемую каплеобразную форму. Источником подобных форм для Геддеса стало творчество немецкого архитектора Эриха Мендельсона, с которым он был знаком лично. В 1921 г. Мендельсон выстроил в Потсдаме здание обсерватории с астрофизической лабораторией, получившее название «Башня Эйнштейна». Кажется, что ветры сгладили его формы, придав им причудливую пластику. Геддес воспринял это здание, равно как и другие проекты архитекторов, входивших в немецкую группу «Стеклянная цепь», как предвестие стиля будущего и старался убедить в этом художников и промышленников. Он консультировал проект обтекаемого автомобиля «Chrysler Airflow» 1934 г. («Крайслер обтекаемый»). Хотя эта модель, усиленно рекламируемая как современная, удобная и просторная, не имела коммерческого успеха, но аэродинамика уже входила в моду. Даже на холодильниках и радиоприемниках появляются скругленные углы и горизонтальные полоски, напоминающие о скорости. В 1939/40 г. в Нью-Йорке состоялась Всемирная выставка. В павильоне «Дженерал моторе» со сглаженными формами, спроектированном Геддесом, размещалась его же «Футурама»: грандиозный макет Манхэт-тена с развязками автомобильных дорог и скругленными башнями. В выставке участвовали и два других представителя первого поколения американских дизайнеров: Вальтер Тиг был членом Дизайнерского совета выставки, Генри Дрейфус проектировал павильон «Демократия». Перед вступлением США во Вторую мировую войну Эллиотт Ной-ес, в будущем главный дизайнер компании IBM, а тогда заведующий отделом дизайна Музея современного искусства в Нью-Йорке, организовал конкурс «Органический дизайн в домашней мебели». В нем участвовали многие известные художники. Первый приз получили Чарлз Имс за серию стульев из гнутой фанеры и Эро Сааринен — за ламинированные стулья. Выставка стала предвестием стиля 1950-х гг. «Американская мечта» и автомобиль В американской цивилизации есть вещи культовые. Среди них — супермаркеты и автомобили. Автомобиль — постоянная тема для живописи, графики, фотографии, кино и дизайна. В 1950-х гг. оформилась «американская мечта»: стандартный набор предметов и благ, которые ассоциируются со счастливым, удачным образом жизни. Послевоенная Америка открыла для себя ценность мирной жизни. Гигантские расстояния можно преодолеть при помощи огромных и прожорливых Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 2. Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерция
автомобилей. Автомобиль превращается во второй дом, приспособленный для длительных путешествий. В начале 1950-х гг. в США было 47 млн легковых автомобилей. Три ведущих дизайнера определяли автомобильную моду: Эрл работал у «Дженерал моторе», Экснер — у «Крайслер», Уолкен — в «Форд-компани». В те годы у дизайнеров и проектировщиков существовал термин — «dream-car», автомобиль мечты. Под таким названием на автомобильных салонах выставлялись перспективные модели, которые должны были сформировать потребительские ожидания, спровоцировать спрос, желание купить новый автомобиль. Каждый год или два менялись фасоны «плавников», крыльев, подфарников, появлялись новые материалы отделки салона. Дизайнерам надлежало постоянно совершенствовать такие модели, фабрикуя автомобильные грезы примерно так же, как фабрикует грезы жизни кино или реклама.
Харли Эрл, возглавив дизайн-бюро компании «Дженерал моторе» еще в 1927-м, ввел принцип макетирования кузова в натуральный размер из глины, сохранившийся на многие годы. С 1937 г. бюро стало называться отделом стайлинга. Эрл стоял у истоков зарождения тенденции использования в автомобильном дизайне мотивов и форм из области реактивной авиации. Лобовое стекло изгибали на манер кокпита кабины истребителя, плавники над задними крыльями напоминали самолетные крылья, детали хромированного бампера — дюзы реактивного самолета (рис. 57). «Самолетные» ассоциации вызывала и приборная панель кадиллака 1954 г. Эрл стремился спроектировать автомобиль таким образом, чтобы «каждый раз, садясь в него, вы бы расслаблялись, получая хотя бы на время маленькие каникулы...»1.
В 1960-х гг. многое изменилось. В автомобильной индустрии все больше внимания начинают уделять таким факторам, как безопасность, рациональный расход топлива (особую роль этот фактор приобрел в связи с энергетическим кризисом 1970-х гг.), складывающаяся на автострадах инфраструктура. Покупатели стали предпочитать более компактные автомобили из Европы и Японии, что потребовало от дизайнеров иного отношения к задачам проектирования. Вместо ежегодной смены моделей возникла установка на более долгоживу-шие в стилевом отношении кузова. Разрабатывались и перспективные проекты развития общественного транспорта, например поездов монорельсовых дорог, системы городского транспорта для Нью-Йорка и Сан-Франциско. На основе новых материалов и конструкций в дизайн-бюро Вальтера Тига, представителя старшего поколения американских дизайнеров, проектировался интерьер салона самолета «Боинг-707». На макете в натуральную величину проверялись новые компоновочные решения, система освещения, сигнализации. Возросшие требования к безопасности и комфорту потребовали привлечь к разработкам эргономистов. В 1959 г. Генри Дрейфус, один из пионеров американского дизайна, издал фундаментальный труд — первое пособие для дизайнеров по эргономике. В дальнейшем бюро Тига занималось и интерьерами сверхзвукового лайнера. В 1987 г. для той же фирмы «Боинг» был разработан новый концепт салона пассажирского самолета: летающий офис. В салоне первого класса часть кресел расположили как обычно — по два, часть — по одному, а в образовавшемся пространстве в средней части салона друг за другом разместили шестигранные кабинки со столом для работы.
В 1990-х гг. в автомобильном дизайне становится популярной так называемая ретротема. «Крайслер» выпустил автомобиль, напоминавший лимузины 1930-х. К концу 1990-х относится и проект американского дизайнера Дж. Маиса — редизайн знаменитого «Фольксвагена» «Жук». В представлении многих легендарный «Фольксваген» (первая партия — 1939 г., серийный выпуск — 1950-е гг.) немецкого инженера и дизайнера Фердинанда Порше (рис. 58) ассоциировался с движением хиппи, гастрольными турне группы «Битлз», с пляжными автомобилями, со специфическим рокотом установленного сзади двигателя. Абрис «Фольксвагена» соответствовал пониманию аэродинамики автомобиля 1930-х гг., эта же арочная форма в 1960-е воспринималась как знаковая, совершенная, дизайнерская.
Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 2. Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерция
Дизайнер считает, что при покупке человек руководствуется скорее эмоциональными, чем рациональными, мотивами1. Несмотря на применение современных компьютерных технологий, создание глиняного макета в натуральную величину остается важным этапом работы автодизайнера. Одна из причин — необходимость ощутить в реальном времени впечатление от разглядывания автомобиля со всех сторон. Детройтский автосалон 2000 г. выявил новые тенденции, связанные с альтернативным топливом и гибридными силовыми установками. Многие считают современное увлечение внедорожниками реакцией автомобилистов «на исчезновение большого американского автомобиля, мощного, комфортабельного, но необыкновенно прожорливого... В итоге, становясь все комфортабельнее и роскошнее внутри, солиднее снаружи, утилитарные некогда машины во многом подменили в США традиционный легковой автомобиль»2. Актуальный на сегодня динамичный, спортивный, рекреационный стиль жизни требует и своего «автомобильного» подкрепления. 1950-е годы: «золотой век» дизайна В книге классика американского дизайна Джорджа Нельсона «Проблемы дизайна» (первое издание — 1957 г., в 1960-х гг. была переведена на русский язык) есть крылатая фраза: «Никогда не говорите дизайнеру, что вам нужен мост, говорите, что нужно спроектировать переправу». Нельсон предпочитал сам формулировать проектное задание, решая проблемы заказчика. Дизайн-бюро Нельсона специализировалось на широком спектре дизайнерских услуг — от разработки графических систем и упаковки до архитектуры, оборудования офисных помещений, новых видов промышленных изделий. Такой тип организации дизайнерской деятельности, получивший название «consul-
2 Сунтеев А. Автодизайн из Детройта// Мир дизайна. 2000. № 1. С. 92. tancy» — проектно-консультационного бюро, на рубеже XX—XXI вв. стал наиболее распространенным. Дизайнерский проект, разработанный в проектно-консультационном бюро, содержит множество других сведений и материалов: расчеты эффективности, эргономические исследования, рекомендации по организации производства и сбыта. Качество проекта определяется его всесторонностью. В 1950-х гг. дизайнером-графиком Полом Рэндом был разработан логотип знаменитой ныне фирмы IBM — буквы, напоминающие развертку телевизионного экрана. Именно дизайнеры пришли к необходимости упорядочить визуальный облик компании, сделать его узнаваемым и отличным от других фирм. IBM производила компьютеры, занимавшие в те годы целые помещения. Архитектор Эллиотт Нойес задал модульно-блочный стиль первого компьютерного оборудования. Ему удалось зрительно объединить процессоры, вводные устройства, шкафы для дисков, придав этим разнородным предметам общие мебельные габариты и в едином стиле оформив панели. Дизайнер-график Алекс Бродович в корне изменил облик иллюстрированных изданий и особенно журналов моды. Ему принадлежит авторство характерного для 1950-х гг. разворота из элитарного дизайнерского журнала «Портфолио»: знаменитый дизайнер Чарлз Имс и его жена Рей лежат, раскинув руки, как бы прикованные каркасами своих стульев. На другой странице — текст, поясняющий, как именно возникла идея формы этой мебели. Имс изучал архитектуру, работал в архитектурной фирме в Сент-Луисе, в конце 1930-х гг. стал директором отдела экспериментального дизайна Художественной академии Крэнбрук в Детройте. Вместе с Эро Сааринненом исследовал возможности пластмасс и новых материалов и технологий в мебельном дизайне. Новые пластичные по форме стулья из клееной фанеры предполагали появление новой эстетики «сидения». Рей Имс занималась абстрактной живописью, затем — проектированием детских игрушек, конструкторов, которые, как любые модульные системы, не устаревают со временем. В 1960-е гг. Имсы построили свой дом из стандартных заказанных по каталогу деталей, снимали фильмы, проектировали универсальную офисную мебель на алюминиевом каркасе, широко используемую в 1970— 1980-х гг. в залах ожидания аэропортов и вокзалов. Кресло Имса считается одним из самых удобных. Прототипом Для него послужила мебель... старых английских клубов. Вершиной Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 2. Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерция
В 1950-е гг. американцы заново осознали ценность уюта и домашнего очага. Для рационализации домашнего труда, более эффективного использования пространства проводились исследования функциональных процессов на кухне. На основе графиков, фиксирующих движения домохозяйки, были спроектированы идеальные кухни будущего с встраиваемым оборудованием. В 1959 г. один из действующих образцов демонстрировался в Москве на национальной выставке США. Вокруг него вспыхнул спор между Ричардом Никсоном, тогдашним президентом США, и Никитой Сергеевичем Хрущевым. Никсон доказывал, что такая кухня благодаря разнообразной механизации и электрическим приборам позволяет ускорить процессы приготовления и освобождает женщину. Хрущев отвечал, что это лишь еще одна капиталистическая уловка для того, чтобы закрепостить хозяйку на кухне. Для этой выставки по проекту Бакминстера Фуллера в Сокольниках был сооружен павильон шарообразной формы, прослуживший более 30 лет. Стены и покрытие купола собирались из небольших пространственных ячеек — по типу геодезической решетки — из металлических трубок и пластиковых панелей. Фуллер — основоположник высокотехнологичного направления в дизайне и архитектуре, изобретатель геодезических куполов, т.е. безопорных оболочковых конструкций, способных перекрывать гигантские пространства. Он предложил даже накрыть таким куполом центральную часть Нью-Йорка вместе со всеми небоскребами, чтобы создать более мягкий климат, защитить город от осадков. Само понятие «хай-тек» пришло в дизайн жилища в связи с книгой американских дизайнеров Дж. Крона и С. Слизина «Хай-тек»1. В ней не столько были собраны спроектированные специально для жилища высокотехнологичные изделия, сколько показывалось, как элементы оборудования супермаркетов, сборочных цехов, предприятий складских помещений и прочих технических объектов могут с успехом адаптироваться к жилой среде, формируя совершенно необычное пространство и стиль квартиры-мастерской. Второй раз американский дизайн демонстрировался в России на специализированной выставке «Промышленная эстетика в США» в
1967 г. В качестве эффектной иллюстрации того, чем же занимается, в конце концов, дизайнер, был выбран способ сравнительного показа однотипных вещей. Старая пишущая машинка соседствовала с новеньким «композером» — электрической пишущей машинкой фирмы IBM, разработанной Нойесом. Станок для безопасной бритвы лежал рядом со станком, в котором привычное тогда лезвие заменяла стальная полоска. Рядом с фотографией автомобиля «Форд Т» 1912 г. висела фотография только что сошедшего с конвейера бьюика «Ривьера». Самостоятельный раздел выставки был посвящен подготовке дизайнеров. На тот момент получить профессию дизайнера можно было более чем в 50 высших учебных заведениях США. Старейшая школа дизайна — Технологический институт Карнеги в Питтсбурге, выпустивший первых специалистов в 1936 г. Импульс развитию дизайнерского образования дал переезд в США 1930-х гг. многих педагогов немецкого «Баухауза», включая Вальтера Гропиуса, Мис ван дер Роэ и Ласло Мохой-Надя. «Новый Баухауз» был открыт Мохой-Надем в Чикаго. Это была «прививка» европейского опыта рационального дизайна, позволившая выйти на интернациональный уровень. Искусство, наука и технология как источник идей и форм в дизайне С 1960-х гг. актуальные художественные течения все активнее использовались в дизайне. Среди них: американский поп-арт и его лидер Энди Уорхол. Поп-арт утвердил ценность иронии над повседневными вещами и сделал еще более подвижными границы искусства. Новые направления появляются и в абстрактном искусстве. Такие художники, как Эллсвуорт Келли, Кеннет Ноланд, Фрэнк Стела, работали с крупными геометрическими формами, сильными цветовыми контрастами. В результате с этим периодом стали связывать упрощенность графического языка, яркость форм, а также — вслед за живописью художницы Бриджит Рейли — применение оптических эффектов. На основе ее картин, формы в которых легко алгоритмизировались, были созданы первые программы компьютерной графики. Стремление художников ввести зрителя в свои произведения приводило к тому, что картины превращались в объемные инсталляции. Насыщая композиции динамикой, электронными устройствами и
Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 2. Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерция
История развития компьютерного дизайна — это история соперничества двух фирм, двух концепций. Первоначально фирма IBM специализировалась на офисных машинах, фирма «Apple» — на персональных. Стив Возняк и Стив Джоб создали свой первый «Apple» в гараже и зарегистрировали компанию в 1977 г. Данные в компьютер можно было вводить с клавиатуры по типу пишущей машинки, а за результатами операций следить на экране обычного телевизора. Компьютер продавался по почте в виде набора деталей. Следующий шаг — изобретение флоппи-дисковода для считывания и записи данных. В ответ в 1981 г. IBM разработала PC, ставший стандартом персонального компьютера. Спустя три года появился компьютер с графическим интерфейсом, управляемый мышью, — «Apple Macintosh». Графический интерфейс программ, общее решение устройства были более дружелюбными, эмоциональными, человечными. Многие элементы современных программ — и заставки, и графика иконок, и звуковые сигналы — все это результат проектного дизайнерского творчества, опирающегося на эксперименты современного искусства компьютерной графики. Адаптации компьютера как культурного инструмента помогло современное искусство и его технонаучная ветвь, связанная с кинетическим и оптическим искусством. В 1967 г. американский художник Фрэнк Малина основал журнал «Леонардо», посвященный взаимоотношению науки, искусства и технологии. Проблемы визуального восприятия, программирования художественного творчества, создание видеоинсталляций, экологических форм искусства (искусственных ландшафтов) — все это темы публикаций. Фактически статьи журнала представляли собой что-то вроде разведки новых дизайнерских полей. Подобные новации были отражены и в книге Д. Дэвиса «Искусство и будущее. История / Прогноз сотрудничества искусства, науки и технологии». Книга начиналась с проектов и работ футуристов и русских конструктивистов, а заканчивалась инсталляциями, светодина-мическими устройствами и программированным искусством1. На заре XX в. в искусстве доминировали криволинейные контуры модерна. Век спустя сложная кривизна поверхности повторилась в
разработках главного дизайнера компании «Apple» (с 1992 г.) Джонатана Ива. Он ввел в моду «ледяной», прозрачный тип корпусов компьютеров. Тогда же родилась идея сделать прозрачные окошки или части корпуса и в других элементах компьютерной системы. Подобное окно в виде яблока появилось и на поверхности мыши. «Через логотип " Apple" вы видите всю эту мышиную фабрику в действии. Это довольно интригующее зрелище»1. В 1998 г. на презентации моноблока «iMac» с прозрачной задней стенкой корпуса поклонники «Apple» могли увидеть и новый ноутбук. С непривычки он напоминал микросхему, залитую желе. Мода на такие решения охватила и другие электронные изделия — от мобильных телефонов и коробок компакт-дисков до принтеров и сканеров. В 1990-х гг. в число приоритетных направлений входит дизайн, связанный с индустрией отдыха и спорта, прежде всего с производством обуви и одежды. В дизайн-бюро фирмы «Nikes» разрабатывается до 10 тыс. проектов в год, из них более 300 — обуви. Здесь же был создан и проект Центра спортивной обуви, открывшегося в Нью-Йорке в 1996 г. В нем выставлены модели обуви для различных видов спорта, а благодаря компьютерным программам можно точно подобрать обувь по размеру, характеристикам, стилю. Подобные центры предполагалось построить в Лондоне, Париже, Берлине и Токио2. Путешествия — также часть новой стратегии дизайна. Так, в мае 2001 г. в залах ожидания Нью-Йоркского аэропорта им. Джона Кеннеди вместо привычных реклам сигарет пассажиров ожидала видеоинсталляция на тему путешествий, созданная в архитектурной студии «Diller+Scofidio». Дизайн-студия «Machine Graphics» предложила своему заказчику — компании «American Tourister» — новую экипировку для туристов на 2001 г. В качестве дополнения к жакетам и жилеткам со множеством карманов, удобной одежде для путешествий, предлагались выпущенные в ограниченном количестве костюмы, навеянные фильмом Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея». В этих костюмах использованы достижения космической эпохи: антистатическая и антимикробная ткань, сохраняющая температурный режим тела. Дизайн-студия помогла сформировать новый имидж туриста, предложив более высокий уровень удобства в путешествии.
2 См.: Blair D. Fast on His Feet: Interview with Gordon Thompson III (October 22, Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 2. Дизайн США: искусство, наука, технология и коммерция
Американский технический, инженерный дизайн всегда славился своей реалистичностью, работоспособностью, долговечностью. Таков, например, знаменитый армейский джип конца 1930-х гг., облик которого воссоздали в модели «Крайслера» конца 1990-х. К числу принципиально беспрототипных изделий, опирающихся на оригинальные инженерно-технические и дизайнерские разработки, относится созданный Дином Кейманом в 2001 г. двухколесный роллер «Джинджер» — средство передвижения XXI в. Он сохраняет вертикальное положение при помощи нескольких гироскопов и приводится в движение электромоторами, достигая скорости 20 км/ч. В условиях скученности и пробок на улицах современных городов такой транспорт незаменим. Архитекторы уже включают в планировку новых районов специальные роллерные дорожки. В 1995 г. отдел дизайна Музея современного искусства в Нью-Йорке организовал выставку с необычным названием: «Материалы-мутанты в современном дизайне». Среди экспонатов преобладали серийные изделия, выполненные из новых материалов или новых комбинаций уже известных материалов — металла, пластика, дерева. Пример предельно простой и в то же время оригинальной и работоспособной конструкции — универсальный контейнер из полиэтилена высокого давления, созданный Сэнфордом Редмондом. При сдавливании в средней части емкость разрывается, и содержимое легко можно выдавить. Такой контейнер удобен для фасовки лекарств и одноразовых инъекций, пищи для космонавтов в условиях невесомости. В числе других экспонатов: сваренные ультразвуком рюмки из акрилового стекла, беспроводная мышь фирмы «Logitech», роликовые коньки, в которых несущим элементом конструкции служит ботинок из композитных материалов, пустотелая мачта современной яхты, выполненная из углепластика. Встречались и совсем непривычные для художественного музея вещи. Например, гидрокостюм из не-опрена с нейлоновыми трикотажными вставками и специальными кольцами жесткости. Действительно, новые технологии способны породить новый дизайн, новую стилистику. И одновременно современная технология позволяет осуществить самые дерзкие замыслы художников. Несмотря на то что изданная в США в 1984 г. книга В. Папанека «Дизайн для реального мира» появилась на русском языке спустя 20 лет, она до сих пор актуальна в понимании дизайна как деятельности, опирающейся на здравый смысл и реальные гуманистические цен- ности. «Мы начинаем понимать, что основная задача нашего общества заключается уже не в производстве товаров. Делая выбор, мы должны теперь задаваться вопросом " насколько полезно? ", а не просто " сколько? ". <...> Нравственные, эстетические и этические ценности будут меняться вместе с ситуациями, к которым они применяются. Может быть, мы все еще считаем, что религия, секс, нравственность, структура семьи или медицинские исследования далеки от дизайна? Но расстояние между ними быстро сокращается. Дизайнер может и должен быть полностью вовлечен в круговорот этих изменений»1. Вопросы и задания 1. Почему американских дизайнеров 1930-х гг. называли «чародеями» 2. Найдите общие черты между автомобилями «Дженерал моторе» 195
|
1 Pubs A. American Design Ethic: A History of Industrial Design. Цит. по: Dilnot С The State of Design History — Design Discourse. History. Theory. Criticism / Ed. V. Margolin. Chicago; London, 1989. P. 214-215.
городнего автобуса и даже интерьер «Skylab». Лоуи создавал имидж американского образа жизни. И одновременно — имидж дизайнера как специалиста, которому подвластны красота и удобство всех вещей, окружающих человека.
В 1934 г. в музее «Метрополитен» (Нью-Йорк) на выставке «Совре
' См.: Loewy R. Pioneer of American Industrial Design. Munich, 1990.
' Кантор К.М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия. 1955—1985. История и теория. М., 1996. С. 101.
Занимаясь разработками для компании «Форд», Майе вводит такие новшества, как тонирование стекол в янтарный цвет, соединение достоинств лимузина и пикапа в одном автомобиле, богатые возможности трансформации внутреннего пространства.
1 См.: Blair D. Auto-Emotive Design: Interview with J. Mays (January 1999) // Let's
мебельного дизайна 1950-х г. стали кресла и стулья из стеклопластика в виде распустившихся цветов.
1 Kron J., Slesin S. High-Tech. London, 1979.
датчиками, реагировавшими на присутствие человека, художники создавали интерактивные произведения.
