Великобритания: дизайн на службе обществаМузей дизайна Недалеко от моста Тауэр в Лондоне в простом прямоугольном белом здании, напоминающем об архитектонах Малевича или постройках голландской группы «Де Стиль», расположен Музей дизайна. Он открылся в 1989 г. в перестроенном здании склада на Батлерской пристани До-кленда — бывшего района доков и торговых складов, тянувшихся на многие километры вниз по течению Темзы. По проекту предполагалось создать здесь новый район с развитыми общественными и культурными функциями при сохранении характера застройки и фасада набережной. «Сэр Теренс Конран (руководитель всех проектных разработок в этом районе. — А.Л.) справедливо замечает, что идея смешения функций вовсе не является современным феноменом, как считают архитекторы и планировщики, на самом деле она лишь следует образцу любого европейского городка»1. В экспозиции музея сочетается несколько подходов: исторический (эволюция бытовых вещей на рубеже XIX—XX вв.), стилевой (стили XX в. — от модерна до авангарда и постмодерна) и проектный (раскрыт процесс создания вещи). Можно посидеть на стульях, выпущенных по проектам Макинтоша или Ритфелда итальянской фирмой «Кассина». Можно проверить, насколько удобны новые ручки у щеток для одежды или обуви. Экспозиция раскрывает подходы дизайнера: учет эргономики и возможностей современной технологии, использование в бытовых вещах передовых технических решений.
О том, что приемы конструирования и понимание рациональности, мобильности, трансформации вещи составляют сквозные, универсальные для дизайна принципы, свидетельствует история создания складной детской коляски. Бывший авиационный инженер Оуэн Макларен, выйдя на пенсию и занимаясь внуками, решил облегчить поездки с детьми в общественном транспорте. Детская коляска его конструкции состояла из складной рамы на шарнирах и двойных колес, по типу самолетных, вместо жесткого корпуса — сиденье под крышей из тентовой ткани. В современном дизайне особое внимание уделяется экологической тематике. Новый дизайн-проект вещи имеет шанс получить признание, награду лишь в том случае, если детали, из которых она состоит, могут быть переработаны или использованы вторично хотя бы на 30%. Не менее важны проблемы, связанные с повторным использованием отходов и мусора. Например, на отдельном стенде Музея дизайна представлен процесс превращения полос вышедших из употребления жалюзи в линейки с различной графикой. Дизайн: проблемы организации деятельности В 1930-х гг. британской дизайн представлял собой пеструю картину. Промышленными товарами занимались художники, архитекторы, ремесленники, инженеры, изобретатели, технологи, служащие низшего ранга в компаниях. Преобладала анонимность. В 1934 г. американский дизайнер Реймонд Лоуи открыл первое консультативное дизайн-бюро в Лондоне. Среди заказчиков такие фирмы, как «Электролюкс», «Филко» и др. В Британии не было авангардного дизайна, аналогичного существующему в Германии или Голландии. Здесь развивалось то, что можно отнести к стилю ар деко или к минимализированной версии функционализма 1930-х гг. Пионером новых форм был архитектор, дизайнер, ученый Уэллс Коттс. Его компания «Изокон» выпускала мебель на трубчатом каркасе в духе «Баухауза». Он же спроектировал необычное оформление студий Би-би-си, радиоприемники для фирмы «Экко» (Ексо) со строгим черным корпусом из бакелита простой цилиндрической формы, с геометрическим рельефным рисунком на передней панели из вертикальных прямоугольников. Англичане первыми ввели единый фирменный стиль для метро еще в начале XX в. Шрифт лондонского метро без засечек был разработан Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 3. Великобритания: дизайн на службе общества
Послевоенная история английского дизайна — это история не только проектов, но и государственных и общественных организаций. Еще не окончилась Вторая мировая война, а в британском парламенте уже обсуждалась проблема: как развивать гражданские отрасли промышленности, как сделать предметное окружение человека более совершенным, эстетически выразительным, достойным. Идея повышения среднего уровня жизни приобрела особую популярность. В 1944 г. при Министерстве торговли для улучшения качества промышленной продукции был основан Совет по промышленному дизайну (Council of Industrial Design). Возглавлял его с 1947-го и до 1959 г. Гордон Рассел, сам дизайнер-текстильщик. Предполагалось соединить достижения модернизма в дизайне европейских стран с социальным и художественным потенциалом «Движения искусств и ремесел». Первым шагом Совета стало устройство выставки «Британия это может» с подзаголовком: «Хороший дизайн — хороший бизнес» (1945). Экспозиция была необычной. Более 5 тыс. экспонатов, разместившихся в едином, плавно перетекающем из раздела в раздел пространстве полок, стеллажей, подиумов, казалось, буквально вписаны, вставлены в гигантскую абстрактную композицию. Все восторгались изделиями из пластмассы, представленной как материал будущего: посудой, велосипедом (рис. 59) и совсем футуристической, в форме обтекаемой капсу-
Образцы британского дизайна В 1949 г. вышел первый номер журнала «Дизайн», в котором была помещена критическая статья по поводу американского стайлинга. Редколлегия журнала, члены Совета по технической эстетике считали, что Британии не подходит чересчур коммерциализированная модель американского дизайна, часто добивавшегося лишь внешнего эффекта в проектах промышленных изделий. Из-за сложной экономической ситуации судьба промышленного дизайна в Великобритании, как считают исследователи, в первые послевоенные десятилетия была не особенно счастливой1. Престиж дизайна в 1950-х гг. оставался низким, а профессия — малооплачиваемой. По-прежнему сохранялся принцип анонимности. Тем не менее уже появлялись консультативные дизайн-бюро. Дуглас Скотт, Эрик Маршалл,
15-4651 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 3. Великобритания: дизайн на службе общества
Один из классических образцов мирового дизайна — автомобиль «Мини». Конструктор (в английском языке «конструктор» и «дизайнер» обозначаются одним и тем же словом; чтобы подчеркнуть чисто технические, инженерные особенности, говорят «инженерный дизайн», «технический дизайн») Алекс Иссигонис начал разрабатывать этот автомобиль в 1949 г. по заказу компании «Остин». А спустя десять лет «Бритиш мотор корпорэйшн» выпустила его под названием «Моррис Мини Майнор». Кузов крохотного двухдверного автомобиля как бы вывернут наизнанку. Сварные швы, обеспечивающие жесткость и соединяющие отдельные штампованные детали, расположены снаружи. Примерно так, как в джинсах, где швы подчеркивают конструкцию, особую технологическую эстетику одежды. Но основное достоинство автомобиля заключалось в максимальном использовании внутреннего пространства. Двигатель стоял поперек между передними колесами, которые и стали ведущими (применялась перспективная в то время торсионная подвеска). В моторном отсеке был расположен и бензобак. Внешне незаметный, но вместительный багажный отсек находился позади сидений. «Моррис Мини Майнор» воплощает один из лозунгов дизайна: максимум эффекта при минимуме затрат и возможностей. Об актуальности этого лозунга в автомобилестроении свидетельствует и последняя модель — своеобразный римейк классического автомобиля. Сохранив образ и пропорции, дизайнеры «BMW» придали ему современную динамичность. В 1953 г. на смену угловатому, неповоротливому лондонскому автобусу пришел популярный «Рутмастер» («Routmaster»). Дизайнеру Дугласу Скотту, до войны работавшему у Реймонда Лоуи и усвоившему приемы стилизации, аэродинамики, удалось создать компактную и цельную машину. Алюминиевый кузов, собранный по авиационной технологии, получился сравнительно легким и прочным. Сложные лекальные кривые, небольшие наклоны обводов кузова придают форме зрительную стройность. В Великобритании большой популярностью пользуются велосипеды, особенно складные модели с колесами маленького диаметра. Самый первый из них, конструкции инженера Алекса Моултона, получил в 1962 г. приз герцога Эдинбургского за лучшее произведение
промышленного дизайна. Велосипед Моултона был задуман как запасное или дополнительное транспортное средство автомобилиста. Он легко убирается в багажник, его можно провезти в автобусе или метро. Вся конструкция, хотя и складная, но достаточно прочная в разложенном состоянии благодаря тому, что три основных несуших элемента пересекаются в центре в форме треугольника жесткости. Первенство в изобретении мини-юбки оспаривают два модельера — Мери Куант, американка, жившая в Лондоне, и Анри Куреж из Парижа. В 1955 г. двадцатилетняя Куант открыла в британской столице магазин под названием «Bazaar», где продавались как готовые модели, так и отрезы ткани с выкройками. Она попыталась сделать в моде то, что осуществил Теренс Конран своим магазином «Habitat», формировавшим из разрозненных вещей от разных производителей новый молодежный стиль жилой среды. Куант совершенно не устраивало то, что «женщины делали с собой». Она предлагала модели одежды, подчеркивающие юность, юмор и удовольствие. В день открытия магазина толпа людей собралась у входа, к вечеру весь товар был продан. Это было не просто начало новой моды, а реализация того факта, что среда магазина есть непременная часть розничной торговли. От поп-арта до «нового» дизайна «Поп-революция» в Британии стала не просто выражением нового мироощущения молодежи, проявившегося в музыке, кино, театре, журналистике. Она затронула и материальную среду: интерьеры, моду, мебель. Особую роль играли так называемые артефакты — небольшие вкрапления в обычный интерьер, коренным образом изменяющие его: подносы и кофейные кружки, бесформенные кресла и пуфики, оптический орнамент интерьерных тканей и психоделическая графика. Пластмассовые изделия — часы, посуда, кухонная утварь — все это приобрело яркий, открытый цвет, броскую форму. Понятие «хороший дизайн» уходило в прошлое. Формировались новые критерии: забавно, ярко, быстротечно, экспрессивно. На поп-арт в дизайне 1960-х гг. оказала влияние группа художников «Независимые», собиравшаяся время от времени в период 1952— 1955 гг. в лондонском Институте современного искусства. Они и считаются пионерами этого направления в Великобритании, первыми воплотившими оригинальные идеи организации среды.
Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 3. Великобритания: дизайн на службе общества
В задачи выставки 1956 г. «Это — завтрашний день» входила демонстрация синтеза абстрактного искусства и архитектуры. Однако наиболее интересными экспонатами оказались не отдельные произведения, а пространство инсталляций. Гамильтон участвовал в создании стенда в духе пародии на архитектуру. Внутреннее пространство было темным, с нарушенной перспективой, мягким полом. На наружных стенках наклеены вырезки на тему поп-культуры, различные фотографии, в том числе и Мэрилин Монро. Художники приняли индустриальную культуру и вводили ее аспекты в свои произведения2. Эдуардо Паолоцци и Гамильтон даже преподавали в Королевском колледже искусств. «Внедрение» поп-арта в педагогику было связано не столько с инициативой дирекции, сколько с настроениями студентов. На волне поп-арта 1960-х гг. — времени мини-юбок и поп-музыки, появления дешевых товаров и услуг — в дизайне возникают новые концепции, новые материалы, новые принципы создания вещей. Большим спросом пользуются веши-однодневки из бумаги, картона или пластмассы: одноразовая посуда, одноразовая скатерть, одноразовое платье. Характерен стул Питера Мердока из картона разнообразной расцветки, который продавался в сложенном виде. В этот период начинается новый виток футурологических разработок. В начале 1960-х гг. формируется нонконформистская группа архитекторов, занимавшихся экспериментальным проектированием. В нее вошли Д. Грин, М. Вебб, Д. Кромптон, П. Кук, У. Чок, Р. Хер-рон. Название группе — «Аркигрэм» — дал одноименный журнал, рассчитанный на международную аудиторию единомышленников. Члены группы публиковали проекты планетарного масштаба — от поселений на Луне до системы «Plug-in-City» («Город, построенный по принципу электрической вилки, вставляемой в розетку»1). Город представал как глобальная инфраструктура, в любой точке которой можно было получить жизненно необходимые услуги, а также подключиться к глобальной информационной сети радио и телевидения. «Будущее жилище рассматривается как сфера творческой и научной деятельности, духовного роста и общения между людьми», — писал, анализируя эти и другие подобные проекты из Италии, Японии и Австрии, архитектор А.В. Рябушин, занимавшийся во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики в Москве футурологией жилища [Рябушин, с. 10]. Магазин «Habitat» (условно это название можно перевести как «обитаемое пространство»), открывшийся в 1964 г., воплощал не только новый подход к организации розничной торговли. Теренс Конран, дизайнер-текстильщик, попытался выстроить целостные типы интерьеров. Здесь продавались не столько отдельные товары, сколько «стиль жизни» (рис. 60). Идея предлагать потребителям целостные интерьеры, образ жилья принадлежит Уильяму Моррису. В своих салонах он продавал мебель вместе с гобеленами, изделиями из керамики. Конран подбирал по каталогам предметы, которые, по его представлению, подходили Друг другу стилистически и эмоционально. Точно так же и в магазине «Habitat» посетитель мог выбрать наиболее соответствующий ему по вкусу, стоимости, пространству тип интерьера либо дополнять свое жилище понравившимися деталями. Этот тип магазина отражал одну важ-
2 См.: Ibid. P. 40. 1 Лучкова И.В., СикачевА.В. Жилая ячейка как объект дизайна // Техническая эстетика. 1969. № 8. Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 3. Великобритания: дизайн на службе общества
ную мысль — понимание того, что не все люди одинаковы, что интерьер есть предметное продолжение личности человека.
«Наши потенциальные покупатели, — разъяснял Конран, — молодые люди, возможно, впервые заводящие свой дом, — образованная и интеллигентная прослойка общества. <...> Изделия должны быть функциональны, отличаться высокими технико-эстетическими каче- ствами. Мы не стремимся к неким переворотам в дизайне, напротив — хотим создавать простые, отлично изготовленные изделия, сходные по цене. А поскольку все изделия проектируются одной дизайнерской группой, обеспечивается общее стилевое единство товаров, продаваемых в магазине»1. Конран не только организовал дизайн-бюро для проектирования самых разнообразных товаров для дома, но и впервые ввел принцип организации торгового зала по типу открытого склада. Вся мебель продавалась в разобранном виде в компактных картонных упаковках. В 1995 г. «Habitat» вместе со всеми филиалами в Париже, Нью-Йорке и Токио купила фирма «IKEA». Теперь те же идеи торговли интерьерами, стилями, принцип открытого склада развиваются в рамках этой шведской фирмы (см.: ч. V, гл. 1). Дизайн-студии: новые идеи В 1970-х гг. в дизайне быстрее всего рос сектор услуг, связанных с разработкой корпоративных стилей, прикладной графики. Активная консультативная деятельность дизайн-фирм приводит к тому, что в 1980-х гг. слово «дизайн» становится синонимом «большого бизнеса». Если в Германии и Франции дизайн был тесно связан с производством, то в Британии на его развитие влияла прежде всего розничная торговля, организация торговых пространств, подбор товаров и т.д. Именно в начале 1970-х была создана знаменитая дизайн-студия «Пентаграм». За ней последовали: «БИБ и партнеры», «Могридж и партнеры» и многие другие.
«Пентаграм» первоначально существовала как «федеративное» объединение практикующих дизайнеров Лондона. Костяк составляли дизайнеры-графики — Алан Флетчер (среди его известнейших проектов — логотип Музея Виктории и Альберта, одного из богатейших в мире собраний изящных и прикладных искусств и дизайна, основанного после памятной Всемирной выставки 1851 г.), Колин Форбс и Боб Гилл. В 1972 г. к ним присоединились график Мервин Курлянский и промышленный дизайнер Кеннет Грейдж — тогда, собственно, и родилась студия, сохранив свою междисциплинарную направленность, универсальность. И открыв филиалы в Нью-Йорке и Сан-Франциско, «Пентаграм» не превратилась в транснациональную консультативную компанию (как это происходило со многими дизайн-бюро), а сохранила свой статус студии, во главе которой стоят художники, дизайнеры. Студия выпустила три альбома. Это было сделано
не ради рекламы, а из желания познакомить публику с тем, что такое дизайн, как работает дизайнер, в чем он находит источник той или иной формы1. Например, объяснялось, что вагон скоростного поезда, спроектированный Грейнджем, целиком подчиняется требованиям аэродинамики и представлениям о современности (рис. 61). Другая, не менее известная английская дизайн-студия — «Аттик», основанная Саймоном Нидхемом и Джеймсом Соммервилем. Находится она в местечке Хаддерсфилд, имеет филиалы в Лондоне, Нью-Йорке, Сиднее и Сан-Франциско. За время своей 16-летней эволюции студия прошла путь от панков до визита к королеве. Премьер-министр Тони Блэр назвал ее «послом новой Британии».
' См., например: Pentagram Ideas on Design. London, 1986. Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 3. Великобритания: дизайн на службе общества
I Искусствовед Лоренс Эллоуэй, автор термина «поп-арт», пишет, что вначале термин относился скорее к поп-культуре, складывавшейся под воздействием массмедиа1. В середине 1950-х гг., после ряда обсуждений и выставок «Независимых», сформировалось отношение к массовой культуре не как к развлечению или средству бегства от жизни, а как к нормальному объекту искусствоведческого анализа с точки зрения композиции, эстетики, содержания. Особенно большое впечатление произвела выставка «Человек-машина и движение», организованная в 1955 г. членом группы «Независимые» Ричардом Гамильтоном. Собственно, на этой выставке и родилась идея коллажа Гамильтона «И что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?». Коллаж был представлен публике год спустя и считается первым произведением поп-арта. На фоне фотографии интерьера с белыми стенами, неоновыми рекламами за окном стоит культурист. В руке он держит, как теннисную ракетку, огромный леденец на палочке с надписью «Pop». На прямоугольном диване у телевизора полулежит вырезанная из какого-то журнала обнаженная девица. На голове — вместо шляпы абажур. В качестве символов поп-культуры в коллаж были вставлены фотографии портативного пленочного магнитофона, банки консервированной ветчины. В рамке на стене висела вырезанная из какого-то комикса сцена — прообраз будущих картин американца Роя Лихтенштейна. В задачи выставки 1956 г. «Это — завтрашний день» входила демонстрация синтеза абстрактного искусства и архитектуры. Однако наиболее интересными экспонатами оказались не отдельные произведения, а пространство инсталляций. Гамильтон участвовал в создании стенда в духе пародии на архитектуру. Внутреннее пространство было темным, с нарушенной перспективой, мягким полом. На наружных стенках наклеены вырезки на тему поп-культуры, различные фотографии, в том числе и Мэрилин Монро. Художники приняли индустриальную культуру и вводили ее аспекты в свои произведения2. Эдуардо Паолоцци и Гамильтон даже преподавали в Королевском колледже искусств. «Внедрение» поп-арта в педагогику было связано не столько с инициативой дирекции, сколько с настроениями студентов. На волне поп-арта 1960-х гг. — времени мини-юбок и поп-музыки, появления дешевых товаров и услуг — в дизайне возникают новые концепции, новые материалы, новые принципы создания вещей. Большим спросом пользуются веши-однодневки из бумаги, картона или пластмассы: одноразовая посуда, одноразовая скатерть, одноразовое платье. Характерен стул Питера Мердока из картона разнообразной расцветки, который продавался в сложенном виде. В этот период начинается новый виток футурологических разработок. В начале 1960-х гг. формируется нонконформистская группа архитекторов, занимавшихся экспериментальным проектированием. В нее вошли Д. Грин, М. Вебб, Д. Кромптон, П. Кук, У. Чок, Р. Хер-рон. Название группе — «Аркигрэм» — дал одноименный журнал, рассчитанный на международную аудиторию единомышленников. Члены группы публиковали проекты планетарного масштаба — от поселений на Луне до системы «Plug-in-City» («Город, построенный по принципу электрической вилки, вставляемой в розетку»1). Город представал как глобальная инфраструктура, в любой точке которой можно было получить жизненно необходимые услуги, а также подключиться к глобальной информационной сети радио и телевидения. «Будущее жилище рассматривается как сфера творческой и научной деятельности, духовного роста и общения между людьми», — писал, анализируя эти и другие подобные проекты из Италии, Японии и Австрии, архитектор А. В. Рябушин, занимавшийся во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики в Москве футурологией жилища [Рябушин, с. 10]. Магазин «Habitat» (условно это название можно перевести как «обитаемое пространство»), открывшийся в 1964 г., воплощал не только новый подход к организации розничной торговли. Теренс Конран, дизайнер-текстильщик, попытался выстроить целостные типы интерьеров. Здесь продавались не столько отдельные товары, сколько «стиль жизни» (рис. 60). Идея предлагать потребителям целостные интерьеры, образ жилья принадлежит Уильяму Моррису. В своих салонах он продавал мебель вместе с гобеленами, изделиями из керамики. Конран подбирал по каталогам предметы, которые, по его представлению, подходили друг другу стилистически и эмоционально. Точно так же и в магазине «Habitat» посетитель мог выбрать наиболее соответствующий ему по вкусу, стоимости, пространству тип интерьера либо дополнять свое жилище понравившимися деталями. Этот тип магазина отражал одну важ-
2 См.: Ibid. P. 40. 1 Лучкова И.В., СикачевА.В. Жилая ячейка как объект дизайна // Техническая эстетика. 1969. № 8. Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 3. Великобритания: дизайн на службе общества
ную мысль — понимание того, что не все люди одинаковы, что интерьер есть предметное продолжение личности человека.
«Наши потенциальные покупатели, — разъяснял Конран, — молодые люди, возможно, впервые заводящие свой дом, — образованная и интеллигентная прослойка общества. <...> Изделия должны быть функциональны, отличаться высокими технико-эстетическими качествами. Мы не стремимся к неким переворотам в дизайне, напротив — хотим создавать простые, отлично изготовленные изделия, сходные по цене. А поскольку все изделия проектируются одной дизайнерской группой, обеспечивается общее стилевое единство товаров, продаваемых в магазине»1. Конран не только организовал дизайн-бюро для проектирования самых разнообразных товаров для дома, но и впервые ввел принцип организации торгового зала по типу открытого склада. Вся мебель продавалась в разобранном виде в компактных картонных упаковках. В 1995 г. «Habitat» вместе со всеми филиалами в Париже, Нью-Йорке и Токио купила фирма «IKEA». Теперь те же идеи торговли интерьерами, стилями, принцип открытого склада развиваются в рамках этой шведской фирмы (см.: ч. V, гл. 1). Дизайн-студии: новые идеи В 1970-х гг. в дизайне быстрее всего рос сектор услуг, связанных с разработкой корпоративных стилей, прикладной графики. Активная консультативная деятельность дизайн-фирм приводит к тому, что в 1980-х гг. слово «дизайн» становится синонимом «большого бизнеса». Если в Германии и Франции дизайн был тесно связан с производством, то в Британии на его развитие влияла прежде всего розничная торговля, организация торговых пространств, подбор товаров и т.д. Именно в начале 1970-х была создана знаменитая дизайн-студия «Пентаграм». За ней последовали: «БИБ и партнеры», «Могридж и партнеры» и многие другие.
«Пентаграм» первоначально существовала как «федеративное» объединение практикующих дизайнеров Лондона. Костяк составляли дизайнеры-графики — Алан Флетчер (среди его известнейших проектов — логотип Музея Виктории и Альберта, одного из богатейших в мире собраний изящных и прикладных искусств и дизайна, основанного после памятной Всемирной выставки 1851 г.), Колин Форбс и Боб Гилл. В 1972 г. к ним присоединились график Мервин Курлянский и промышленный дизайнер Кеннет Грейдж — тогда, собственно, и родилась студия, сохранив свою междисциплинарную направленность, универсальность. И открыв филиалы в Нью-Йорке и Сан-Франциско, «Пентаграм» не превратилась в транснациональную консультативную компанию (как это происходило со многими дизайн-бюро), а сохранила свой статус студии, во главе которой стоят художники, дизайнеры. Студия выпустила три альбома. Это было сделано
не ради рекламы, а из желания познакомить публику с тем, что такое дизайн, как работает дизайнер, в чем он находит источник той или иной формы1. Например, объяснялось, что вагон скоростного поезда, спроектированный Грейнджем, целиком подчиняется требованиям аэродинамики и представлениям о современности (рис. 61). Другая, не менее известная английская дизайн-студия — «Аттик», основанная Саймоном Нидхемом и Джеймсом Соммервилем. Находится она в местечке Хаддерсфилд, имеет филиалы в Лондоне, Нью-Йорке, Сиднее и Сан-Франциско. За время своей 16-летней эволюции студия прошла путь от панков до визита к королеве. Премьер-министр Тони Блэр назвал ее «послом новой Британии».
1 См., например: Pentagram Ideas on Design. London, 1986. Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
«Аттик» специализируется на проектировании брендов. Среди заказчиков такие фирмы, как «Adidas», «Nike», «General Motors» и «Toyota». Реклама изделий фирмы «Nike» для женщин вылилась в создание новой торговой марки и даже философии спортивных товаров серии «Nikewoman». Реклама автомобиля «Toyota Scion» реализовалась в серии плакатов, на которых автомобиль был изображен через его восприятие молодыми людьми разных профессий — фотографом, татуировщиком, художником инсталляций и т.д. Когда для новой модели автомобиля «Форд» потребовался новый принцип решения приборной панели, студия разработала проект компьютеризованного интерфейса, заменившего разрозненные приборы. Проект графического представления информации включал создание пиктограмм и интерактивной графики. Лаконичные символы на основе угловых элементов и точек нашли продолжение в таком же простом, но артистичном алфавите. По тому же принципу объединения информации о дороге, режиме работы двигателя, скорости и местоположении автомобиля пошли и дизайнеры японской фирмы «Ниссан» в модели «Ideo» 2002 г. Компьютерная графика становится доминирующим инструментом не только плоскостного, но и средового дизайна (с точки зрения погружения человека в мир типографских символов и надписей, текстовой рекламы и информации). Вопросы и задания 1. Почему выставку дизайна 1945 г. англичане прозвали «Британия не мо 2. Как повлиял поп-арт на дизайн 1960-х г.? 3. Каковы основы средств художественной выразительности стиля хай-тек? 4. Проанализируйте особенности сценарного подхода к разработке проек 5. Перечислите обшие черты в организации торговли шведской фирмы Литература Рябушин А.В. Футурология жилища за рубежом. 60—70-е годы. М., 1973. Хиллер Б. Стиль XX века. М, 2004. Гл. «1960—1980».
|
1 Коккинаки И.В. Музей дизайна в Лондоне // Дизайн на Западе. М., 1992. С. 18.
в 1916 г. художником, скульптором Эриком Гилом. Первые схемы линий метро были привязаны к топографии, т.е. реально накладывались на план города. В начале 1930-х гг., с расширением «подземки», потребовалась новая схема, поскольку в местах пересечения нескольких линий разобрать что-либо было уже невозможно, свободного места не оставалось даже для названия станций. Независимую от топографии схему разработал в 1933 г. Генри Бек. Кольцо превратилось в прямоугольник с закругленными углами. Все направления движения были сведены всего к нескольким осям: вертикальной, горизонтальной и под углом 45 градусов. Даже Темза «текла» на схеме, подчиняясь тем же законам. Для ориентации в городе река на схеме крайне необходима. Правый и левый берега — это исторически различные районы города. Мосты — ориентиры направления. Каждой линии на схеме соответствует свой цвет. Эта же кодировка сохраняется в обозначениях на станциях пересадок и в цветных полосах на стенах переходов. «Лондонские» принципы использовались при строительстве метро в Мадриде, вплоть до шрифта и схемы построения знака — круг и пересекающий его прямоугольник с названием станции.
лы кроватью с кондиционированием воздуха. И хотя злые языки прозвали выставку «Британия не может этого иметь», тем не менее она пользовалась популярностью. Ее посетило более 1, 5 млн человек. В 1948 г. Совет по дизайну обнародовал свой список удачных с точки зрения формы и качества промышленных товаров. В самом начале в нем значилось всего 28 наименований. Но постепенно список рос и в результате стал основой банка данных Лондонского дизайн-центра, созданного в 1956 г. В дизайн-центр сходилась вся информация о производимых в стране товарах. Информацией пользовались владельцы магазинов и оптовых рынков, поэтому производители были заинтересованы в том, чтобы попасть в этот список. Марка дизайн-центра стала своеобразным знаком качества товара. Для стимулирования развития дизайна с 1957 г. центр стал присуждать ежегодные премии.
1 См.: Sparke P. Great Britain: Eclectism, Empiricism and Anti-Industrial Culture// The Dominion of Design. History of Industrial Design. 1919—1990. Milan, 1991.
Кеннет Грейндж, Дэвид Огл и горстка других своим трудом формировали приемлемый для промышленных изделий дизайнерский стандарт.
Искусствовед Лоренс Эллоуэй, автор термина «поп-арт», пишет, что вначале термин относился скорее к поп-культуре, складывавшейся под воздействием массмедиа1. В середине 1950-х гг., после ряда обсуждений и выставок «Независимых», сформировалось отношение к массовой культуре не как к развлечению или средству бегства от жизни, а как к нормальному объекту искусствоведческого анализа с точки зрения композиции, эстетики, содержания. Особенно большое впечатление произвела выставка «Человек-машина и движение», организованная в 1955 г. членом группы «Независимые» Ричардом Гамильтоном. Собственно, на этой выставке и родилась идея коллажа Гамильтона «И что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?». Коллаж был представлен публике год спустя и считается первым произведением поп-арта. На фоне фотографии интерьера с белыми стенами, неоновыми рекламами за окном стоит культурист. В руке он держит, как теннисную ракетку, огромный леденец на палочке с надписью «Pop». На прямоугольном диване у телевизора полулежит вырезанная из какого-то журнала обнаженная девица. На голове — вместо шляпы абажур. В качестве символов поп-культуры в коллаж были вставлены фотографии портативного пленочного магнитофона, банки консервированной ветчины. В рамке на стене висела вырезанная из какого-то комикса сцена — прообраз будущих картин американца Роя Лихтенштейна.
1 См.: Alloway L. The development of British Pop // Lippard L.R. Pop Art. With contribu
1 Английские дизайнеры о себе. Теренс Конран // Техническая эстетика. 1977. № 6. С. 22.
1 См.: Alloway L. The development of British Pop // Lippard L.R. Pop Art. With contribu
1 Английские дизайнеры о себе. Теренс Конран // Техническая эстетика. 1977. № 6. С. 22.
1
