Россия Нового времени

Россия Нового времени. С петровских времен традиции религи­озной эстетики в России ушли на задний план, религиозное искус­ство превратилось в сугубо ремесленное производство предметов церковного обихода, не лишенных, конечно, и некоторого внешнего художественного блеска. Эстетическое сознание светского общества активно осваивает идеи и стереотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподается западная философия, начинают читаться курсы эстетики, перелагающие азы европейской эстетической мысли. В сфере имплицитной эстетики только с первой трети XIX в. возрождаются идеи и концепции собственно русской религиозной эстетики и практически одновременно с ними в кругах светской секуляризованной или демократически ориентированной интеллигенции (писателей, художественных критиков, художников) начинают складываться идеи демократически ориентированной эс­тетики реализма, «эстетики жизни».

В истории русской религиозной эстетики Нового времени можно выделить два периода: 1) период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII—XIXвв.) и 2) русский «религиоз­ный ренессанс» (перв. треть ХХ в.).

Среди наиболее одаренных представителей интеллигенции XIX в., сознательно обратившихся к религиозной эстетике, необхо­димо назвать имена Н.В. Гоголя, A.C. Хомякова, И.В. Киреевского, А.М. Бухарева, Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, Л.Н. Толстого¹. Для некоторых из них (особенно для Гоголя, Бухарева, Леонтьева) это «обращение» в относительно безрелигиозной интеллектуальной атмосфере своего времени имело драматические последствия. Гоголь сжег второй том «Мертвых душ» и фактически отказался от писа­тельского творчества, Бухарев вынужден был снять с себя сан священника, уйти в мир, Леонтьев, напротив, не сумев разрешить проблемы «религиозное — эстетическое», ушел в монастырь.

Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни К.Н. Леонтьев, после неожиданного духовно-религиозного прозрения пришел, как и его старший датский современник Сёрен Кьеркегор, начавший с аналогичного увлечения жизнью эстетичес­кой, практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как «изящной безнравственности» и противопоставил ему «поэзию православной религии со всей ее обрядностью и со всем «коррективом ее духа». Драматизм этой позиции усиливался тем, что его «эстетизм» никогда не был поверхностным эстетством. «Эстетику жизни» (созидание жизни по эстетическим законам) он ставил выше «эстетики искусства», полагая при этом, что первая чаще всего находится в полном антагонизме с моралью и религиоз­ностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к пессимистическому заключению о том, что более или менее удачная повсеместная проповедь христианства может привести к угасанию эстетики жизни на земле, т.е. к угасанию самой жизни². При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с пра­вославным христианством, приняв в конце жизни монашеский по­стриг.

Новый этап в русской религиозной эстетике начинается с фило­софа B.C. Соловьева и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» — в частности, у его последователей философа Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправосла­вия о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у некоторых других религиозных мыслителей первой половины ХХ в.

Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и

¹ Подробнее об их эстетических взглядах см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. СПб., 1999. С. 239—272.

² Подробнее об эстетической позиции К. Леонтьева см.: гл. II. § 1; также: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. С. 257—262.

на многие идеи русской эстетки XIX в., значительно шире собствен­но религиозной и тем более православной эстетики (на ней подроб­нее мы остановимся ниже). Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «сво­бодной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала ХХ в. — в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику.

В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только русской эстетики, но русской художественной культуры в целом. В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Соловьев дает такое определение: «Я называю истинным, или положительным, всеединст­вом такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким обра­зом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои эле­менты, осуществляясь в них как полнота бытия»¹. Под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицит­ный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет твор­чество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 1930—1950 гг. крупнейший русский религиозный философ Н.О. Лосский в своем курсе «Христианская эстетика» (опубликован в виде книги «Мир как осуществление красоты» только в 1998 г.) поставит последнюю точку в осмыслении понятия соборности в ее эстетическом смысле: «Собор­ность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообраз­но одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и незаменимое другими тварными деятелями, т.е. индивидуальное, но каждый такой

¹ Соловьев B.C. Собр. соч. Т. 7. Брюссель, 1966. С. 74.

вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царст­ва Божия, и потому результат их творчества есть совершенное органи­ческое целое, бесконечно богатое содержанием»¹.

П.А. Флоренский в течение всей жизни уделял особое и присталь­ное внимание эстетике и искусству, написал ряд специальных сочи­нений, посвященных искусству, иконе, обратной перспективе, син­тезу искусств в храмовом действе, создал цикл лекций по пространственно-временным закономерностям искусства. Много эс­тетических идей встречается и в его философско-богословских со­чинениях. Продолжая патристическую традицию, он утверждает: «Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным»². Отсюда эстетическое, по его определению, не явля­ется какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, или энергия, пронизывающая все слои бытия. Красота и свет (духовный, божественный) предстают в его системе важными онто­логическими и гносеологическими факторами. Он убежден, что «сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести». Именно в красоте и в ее модификации — свете и через их посредство человек в мистических актах богослужения, монашеского подвига или созерцания иконы познает триипостасную Истину, переполняясь при этом неописуемой духовной радостью.

Однако в чистом виде высшая Красота открывается только ред­ким духовным подвижникам, поэтому реальными проводниками ее в мире являются символы в культовом действе и в искусстве (в наиболее чистом виде — в иконе). При этом символ понимается Флоренским не только как семиотическая единица, но и как сак­рально-онтологическая сущность. Он не только обозначает нечто иное, но и реально являет его, обладает его энергией, предстает «живым взаимопроникновением двух бытий». Символ — это «яв­ление вовне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». О. Павел распространил здесь на символ вообще древнееврейское понимание имени как реального носителя сущности именуемого (являясь в данном случае одним из активных теоретиков имяславия) и византийскую концепцию литур­гического символа, которую поздние отцы Церкви относили только к культовым (литургическим) символам³.

¹ Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998. С. 25.

² Флоренский П. Столп и утверждение Истины. М., 1914. С. 585.

³ Поздние византийские толкователи Литургии понимали значимые элементы богослужения в качестве реальной презентации во времени обозначаемых фено­менов духовного вневременного уровня.

У Флоренского к таким символам прежде всего относится икона, которую он считал высшим достижением изобразительного искус­ства. Икона, как и любой символ, в его понимании предельно онтологична. Иконописец поэтому не просто пишет изображение, как мирской художник, но своей кистью открывает окно, через которое вы видим сам оригинал. Отсюда сакральный «реализм» иконы — православному сознанию она представляется «некоторым фактом Божественной действительности», суть которого не подда­ется рациональному пониманию и вербальному описанию. Являю­щая себя в иконе метафизическая сущность требует, чтобы в изо­бражении не было ни одного случайного элемента. Суть идеальной иконы — в «незамутненности соборно передаваемой истины». Га­рантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт иконо­писцев или, чаще всего, руководящих их работой духовных подвиж­ников и иконописный канон.

Ему Флоренский уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцев, носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден он, не стесняет художника и не ограничивает его, но напротив подкрепляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В ка­ноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, ес­тественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потреб­ность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, собор­ное же — всечеловеческое»¹.

Интересуясь всеми аспектами иконописания, Флоренский разра­ботал настоящую философию и эстетику иконы. Большое внимание, в частности, он уделил так называемой обратной перспективе, т.е. системе особых приемов организации изображения в иконе. При этом он показал, во- первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконопи­си и, во- вторых, она вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразитель­ном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и в смысле естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая пер­спектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Воз­рождения («возрожденским искусством» в терминологии Флорен­ского), — свидетельство утраты живописью своих глубинных

¹ Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 118.

духовных оснований, ее погони за внешним подражанием видимым формам предметов, т.е. свидетельство кризиса искусства.

Создавая иллюзию пустого евклидова пространства, эта перспек­тива уводит зрителя от самих «вещей» (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в средневековом искусстве) в пустоту, т.е. способствует нигилистическому отношению к миру, она создает «однородное пространство», «враждебное цельности и са­мозамкнутости художественного произведения и живых органичес­ких форм». Вообще к «возрожденскому искусству» (и шире — к «возрожденскому» типу культуры) Флоренский относится резко отрицательно, усматривая в его секуляризме, рационализме, поверх­ностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тен­денции «к обездушению мира, механизации и детерминизму»; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом «разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью». Резкой противоположностью этому была, в его понимании, культура Сре­дневековья (соборная, вневременная, духовно активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно православного с его культовым высоко духовным канони­ческим искусством, функционировавшим в «храмовом синтезе» в процессе богослужения. Этот синтез объединял в художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священно­служителей, церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным колеблющимся светом).

В советский период, когда стало невозможно говорить о духов­ном содержании искусства и культуры, Флоренский сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусст­ва, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В част­ности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и раз­рабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так, для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, — пас­сивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вещи», а в графике — пространство.

Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих по­нятий. В частности, он четко разводит термины «композиция» и «конструкция» в искусстве, которыми в это время особенно инте-

ресовались во ВХУТЕМАСе¹. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т.е. совокупность изобразитель­но-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т.п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изобра­жения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они нахо­дятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Симво­ла (Троицы, Христа. — В.Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и худо­жества». «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры, согласно Флоренскому, только эллинское искусство и иконопись.

Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орна­менте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не от­дельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает нагляд­ностью некие мировые формулы бытия» ².Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства среди известных худож­ников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920—1921 гг. вел занятия основоположник абстрактного искусства В. Кандинский, преподава­ли известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Флорен­ский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства, и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмысле­нии конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.

Основу богословских исканий другого крупного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова составляет софиология — прин­ципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему «невозможным» для разума, алогичным личностным посредни­ком между Богом и миром, «круглым квадратом», «корнем из минус единицы» и одновременно, — первоначальной совокуп­ностью всех идей творения (неоправославное переосмысление пла­тоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творчес-

¹ ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастер­ские — организованы в Москве в 1920 г.

² Флоренский П. Собр. соч.: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 160.

ким принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология факти­чески является неоправославной эстетикой.

В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Булгаков видит принципиально антиномический феномен. «Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона»¹. При этом термин «икона» он употребляет в двух смыслах: в узко культовом и в более широком — эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонико-патрис­тической эстетики, он видит три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и «икону вещи», т.е. художественный образ, который стремится наиболее точно выра­зить сам прообраз, «инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности». Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом, — знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо «в основе иконы лежит способность умного видения».

Развивая идеи Флоренского, Булгаков считал, что достижением столь высокого уровня духовного проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как «цер­ковное предание», сохраняющее духовный опыт Церкви, в церков­ном искусстве называется «иконным каноном», который осмысли­вается им как «сокровищница живой памяти Церкви» о духовных «вид е ниях и в и дениях», «соборное ее вдохновение». Канон — не внешний закон или сумма правил для иконописца, но «внутренняя норма», органично присущая его духовному миру, хранитель ико­нописного символизма. Отсюда икона представляется о. Сергию «более чем искусством» — «она есть Богов и дение и Богов е дение, дающие художественное свидетельство о себе», а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и «религи­озным созерцателем-богословом». Там, где такое единение осущест­вляется, полагает Булгаков, «достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внерели­гиозное искусство». Икона является, по Булгакову, идеальным во­площением софийности творения².

Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем уров-

¹ Булгаков С. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996. С. 48.

² См.: Там же. С. 83—96.

ня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая выступает «откровением Св. Духа» в материи, «безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи», «духовной, святой те­лесностью». Булгаков акцентирует особое внимание на категории те­лесности в ее идеальном понимании, или «духотелесности», которая лежит в основе искусства. Художник «прозревает красоту как осу­ществленную святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним гре­кам в их идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как «эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире»¹.

При этом Булгаков не делает принципиального различия между красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как «великий и дивный художник», а искусство, как и во всей право­славной традиции, понимается расширительно. И его главным про­изведением становится человек во всей его «духотелесности». «Ис­кусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос»².

Однако жизнь в красоте — трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь, напоминает он Достоевского, поле битвы дья­вола с Богом. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды.... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания»³. Преодоление этой трагичности красоты в мире воз­можно (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики) с помощью теургической функции искусства, выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического преображения, возведения тварного мира к его предвечной Красо­те — Софии. Остро ощущая высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиаль­ную противоречивость, Булгаков пытался ее снять, включая красоту в систему семантически близких понятий: софийность — телес­ность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами,

¹ Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1917. С. 254.

² Там же.

³ Там же. С. 268.

образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.

Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством, - ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье «Forma formans e forma formata» (1947). Под forma formans («формой зиждущей») он и понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведе­ния, которое он здесь именует как forma formata («форма созиж­денная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как твор­ческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает вос­принимающего его к сущностным первоосновам¹.

Известный русский религиозный философ Николай Бердяев в своих эстетических взглядах, вытекавших из его персоналистской философии, придерживался мистико-романтической ориентации. Одной из главных (если не самой главной) тем его философии стала концепция творчества, в которой он фактически довел до логичес­кого завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя идеи теургии (в искусстве, культуре, жизни и бытии в целом). Смысл человеческой жизни Бердяев видел в творчестве, ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу-Творцу, высшему Худож­нику и достичь с Его помощью прорыва из земной «уродливой» жизни в высшую космическую «жизнь в красоте». До настоящего времени творчество наиболее полно реализовывало себя в искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло решить своей главной задачи — теургической, застряло в земной реальности вмес­то того, чтобы выйти на уровень космического бытия.

Бердяев различал искусство языческое и христианское. Язычес­кое (имеется в виду греко-римское) достигло классической завер­шенности форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает

¹ Подробнее об эстетических взглядах Иванова см. с. 133—137.

никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив, христианское искусство — это искусство «трансцендентной тоски» по иному миру, «трансцендентного прорыва» в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не дости­гает этого мира реально, но только указывает на него в своих символах. Оно символично в своей основе. Это искусство «может быть искуплением греха», в нем «повторяется Голгофская жертва», но в нем и им «творческий акт задерживается в мире искупления и поэтому становится трагическим», т.е. не достигает уровня косми­ческой теургии.

Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Трагизм этой культуры заключался в том, что она попыталась совместить несовместимое — классическую античность и мистичес­кое христианство, искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, — констатирует Бердяев, — в том, что оно не удалось»¹; ни возрождение античности, ни возрождение церков­ного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искус­стве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества.

Бердяев выделял два основных типа художественного творчест­ва — реализм и символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к «миру сему», уродливому в своей основе. Поэтому реализм — это «наименее творческая форма ис­кусства», а его крайность — натурализм уже вообще выходит за пределы творчества; так же как и академизм, омертвляющий когда-то бывшие живыми классические формы искусства. Настоящему творческому искусству всегда присущ символизм. Оно всегда в той или иной мере символично. Особенно искусство христианское (в широком смысле — искусство христианского ареала в целом), ибо оно творит символы мира иного. Поэтому высшего своего уровня искусство достигает в символизме как направлении искусства второй половины XIX — начала ХХ в. Однако здесь же оно подходит и к пределу своих возможностей, к своему кризису. Символизм особо остро выявляет трагизм художественного творчества.

Символ — это «мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности». Однако на путях искусства

¹ Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Собр. соч. Т. 2. Париж, 1985. С. 270.

нельзя достичь этой высшей «реальности». В символизме художе­ственное творчество перерастает себя и выходит за пределы искус­ства в традиционном смысле. Творчество покидает сферу культуры и перетекает в само бытие, оно становится теургией, созидающей новое бытие. Бердяев дает, наконец, четкое определение теургии, к которой эстетическое сознание православного мира тяготело прак­тически на протяжении всей его истории. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия — искус­ство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет твор­ческую энергию на жизнь новую... Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество»¹. При этом проблему искусства как теургии Бердяев считает преиму­щественно русской проблемой и именно с теургией связывает гря­дущее «славянско-русское возрождение».

Романтически-христианскую позицию в эстетике занимал извест­ный религиозный мыслитель ИЛ. Ильин, вынужденный в 1922 г. покинуть Россию, до прихода к власти нацистов живший в Герма­нии, а затем в Швейцарии. Его культуролого-эстетическая позиция во многом продолжила линию, намеченную в XIX в. А.М. Буха­ревым. В своих работах «Основы христианской культуры» (1937), «Основы художества» (1937), «Сущность и своеобразие русской культуры» (1942) и др. он разрабатывал общую теорию христиан­ской культуры, уделяя особое внимание месту искусства и худож­ника в ней. Под культурой он понимал организацию человеческого бытия на основе внутренних, глубинных, органических принципов этого бытия, «на путях живой, таинственной целесообразности», постигаемой углубленной в созерцание творческой душой. «Культу­ра творится изнутри, она есть создание души и духа». Он отличал ее от цивилизации как чисто внешней, поверхностной организации жизни, основанной на бездуховной науке и технике. Отсюда «хрис­тианская культура» — это культура, основанная на «духе христи­анства», который Ильин определяет как «дух овнутрения, дух любви; дух молитвенного созерцания, дух живого органического содержания; дух искренней насыщенной формы; дух совершенство­вания и предметного служения делу Божьему на земле», и на «принятии мира»².

Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение —

¹ Бердяев Н. Смысл творчества. С. 283.

² Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. С. 308—312.

цель будущих поколений христиан. Культура творится людьми, воспринявшими от Духа Христа «дух творческой силы». Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур — буддийской, мусульманской и др.), одно из видных мест наряду с «наукой, государством и хозяйством». В процессе «художественного созер­цания», «художественной медитации» художник проникает в глав­ные тайны бытия, постигает «природу Бога, мира и людей» и воплощает свой духовный опыт в новой реальности — произведении искусства. Художник — медиум, посредник между зрителем и со­кровенными тайнами бытия, которые он обретает в глубине своей души. Через художника «прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека», «мировая тайна». Искусство поэтому — «худо­жественное тайноведение». Особый акцент Ильин делает на худо­жественности искусства, понимая под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. Порознь они не дают настоящего произведения искусства. Большую роль в искусстве играет «закон экономии», суть которого сводится к предельной точности (он использует здесь любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами ме­дитативного опыта.

Настоящее «искусство есть служение и радость», ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновен­ное служение, предстоящим перед Богом и великой Тайной. Его творчество свободно и руководствуется только «художественной необходимостью». И когда его душа «дострадается» «до одоления и озарения», он испытывает огромную радость творчества.

В 1936 г. на французском языке, а в 1937 г. — на русском в Париже была опубликована книга известного русского искусствове­да Владимира Вейдле, покинувшего Россию в 1922 г., «Умирание искусства», в которой сформулирована позиция православного мыс­лителя, профессионально знавшего и любившего искусство, но в целом негативно относившегося к эстетике и эстетическому. Для Вейдле эстетическое — это «непозволительно поверхностное» от­ношение, а эстетика — наука, получившая свое имя «в ознамено­вание смерти последнего стиля» в искусстве, не имеющая никаких законов.

Собственно концепция его книги, высказанная и в ряде других работ, сводится к тому, что он (как и многие другие мыслители начала века) ощутил глубокий кризис (и даже не просто кризис, а умирание!)искусства, процветавшего как минимум со времен гречес­кой античности. Начало этого кризиса он усматривает еще в конце

XVIII — начале XIX в., прежде всего у романтиков, а его завер­шающую стадию — в искусстве и литературе первой трети ХХ в., в многочисленных авангардистских направлениях и у большинства крупных писателей типа Джойса, Пруста, Кафки и др. Суть кризиса сводится к тому, что со времени Просвещения в культуре стали нарастать научно-технические, рассудочно-рационалистические тен­денции, вытеснявшие постепенно веру и религиозное сознание из нее и душ человеческих, а соответственно и из искусства. Началось постепенное разрушение самой сердцевины художественного твор­чества — «разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника»¹. Искусство, начиная с романтизма, стало утрачивать стиль — свою сущность и основу, в понимании Вейдле.

Стиль в искусстве осмысливается им как некое внешнее выра­жение глубинной сущности художественного творчества, его души. Он надличен, но имманентно присущ внутреннему миру каждого художника той или иной эпохи, это глубинное «предопределение» его творчества. «Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаруже­ние внутренней согласованности душ, сверхразумного духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием»². Соборность же, как мы уже видели, непосредственно проистекает из религиозного созна­ния, составляет одну из сущностных характеристик искусства. И Вейдле именно в этом смысле употребляет понятие соборности.

Утрата искусством стиля и его кризис и умирание в век научно-технического прогресса, господства рационализма, механицизма, разрыва человека с природой (все это Вейдле обозначает термином «цивилизация», противопоставляя «культуре») вызваны утратой в конечном счете религиозной веры, религиозного миропонимания и мироощущения. «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику». Настоящее полноцен­ное искусство, по его глубокому убеждению, внутренне всегда не­отделимо от религии и религиозно в своей основе, «потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиоз­ный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе

¹ Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 86.

² Там же. С. 87.

каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии»¹.

Даже основные понятия для глубинного истолкования искусства, убежден русский искусствовед, коренятся в религиозной мысли. Среди них на первых местах он упоминает преображение, воплоще­ние, таинство, антиномическую целостность, чудо. Описываемые ими феномены присущи как религии, так и искусству, хотя, как правило, они не тождественны. Искусство и религия «соприродны» в своей основе, «логика искусства есть логика религии», но они не подменяют в культуре друг друга, а дополняют и укрепляют.

В Новое время далеко не все гениальные художники были рели­гиозны в узко церковном понимании, но они творили все еще в мире, пронизанном «тайной религией», «подлинно человеческом, управ­ляемом совестью». «Художник, пусть и неверующий, в своем ис­кусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что худож­ник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершать таинство»².Отсюда рас