Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Эстетика романтизма





Эстетика романтизма (расцвет приходится на конец XVIII — начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и особенно на Просвещение, существенно приземлившее, в понимании романтиков, искусство, наделившее его утилитарными, не присущи­ми его природе социальными функциями. Главные теоретики и практики романтизма (Вакенродер, братья Шлегели (особенно Фридрих), Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Жан Поль (Рихтер), Э.Т.А. Гофман, Кольридж, Шелли и др.) творчески разработали применительно к искусству христианские идеи креативности и сим­волизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт дея­тельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посред­ника) в произведениях искусства. Романтики стремятся к стиранию грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысли­вая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Поэт и теоретик романтизма П.Б.Шелли ут­верждает, что поэзия возводит человека к высшему божественному знанию, «приподнимает покров с сокрытой красоты мира». «Поэ­зия действительно представляет из себя нечто божественное. Она одновременно является и центром знания и его окружностью; она представляет собой то, что обнимает все познания, и то, к чему все познания должны быть сведены»1.

По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном ис­кусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божествен­ных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созер­цания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции

1 Шелли. Полн. собр. соч. Т. 3. СПб., 1907. С. 388, 407.

выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Вакенродер был убежден, что искусство — это религиозное таинство; в процессе создания произ­ведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности. Шлейермахер утверждал, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник, являясь одновременно фило­софом и пророком, призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. Поэзия в понимании Новалиса, как и многих его коллег-романти­ков, — мощная космическая сила, которая, сливаясь с реальной действительностью, создает «царство грез», являющееся более ре­альным, чем видимый мир. Только в нем открываются непостигае­мые другими способами глубины Вселенной, и истинный романтик живет в этом царстве. Поэзия самого Новалиса, «Серапионовы братья» Гофмана или живопись Д.Г. Фридриха, как и произведения многих других поэтов, художников, композиторов романтизма, во­очию являют нам такие царства. Художественные миры романтиков вроде бы знакомы нам по внешним признакам (это пейзажи или события почти обыденной жизни) и одновременно предстают каки­ми-то странными, отчужденным, необычными, чем и притягивают к себе с особой силой. Игра смыслов, чувств, переживаний, возни­кающая при восприятии таких полуреальных миров, доставляет особо утонченное эстетическое наслаждение. В этом Новалис, Шле­гель и другие романтики видели одну из характерных черт роман­тической поэтики.

В эстетике романтиков художественный образ — уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но пере­живание, воображение, не разум, но интуиция, не столько резуль­тат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Более того, многие романтики наделяли художника, поэта, музыканта (компо­зитора) пророческим даром. В своем творчестве они пытаются вы­разить языками искусства то, что открывается только их внутрен­нему зрению. Англичанин Уильям Блейк, поэт и художник, обладавший визионерским даром, был убежден, что художник — это провидец, обладающий особым «духовным видением», через которое Бог открывает ему некие сокровенные знания. В своей наивно-примитивистской живописи и графике он пытался изобра­зить являвшиеся ему видения, в основном на библейские темы.

Вознеся искусство и личность художника, пожалуй, на предель­ную высоту в истории духовно-эстетической культуры, почти на уровень Бога или его вестника, романтики с особой серьезностью относились к таким вроде бы несерьезным для обыденного сознания компонентам искусства, как игра, воображение, грезы, ирония. Ф. Шлегель, разработав целую теорию иронического (особенно в «Атенейских фрагментах»), доказывал, что романтический ум — это ум иронический (подробнее об иронии см.: гл. II. § 7. Ирония). Только ироническое отношение ко всему позволяет художнику под­няться почти до уровня Бога и свободно парить в пространствах, с царской небрежностью порхая от формы к форме, от предмета к предмету, стремясь к некоему абсолютному идеалу и никогда не достигая его. Творческий дух художника при этом находится в парадоксальном серьезно-скептическом отношении к своему творче­ству, то восхищаясь им и возносясь в небо, то отрицая себя и опускаясь на землю. Так и возникает ирония — некий «синтез абсолютных антитез». «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным». Дух «трансцендентальной буффонады» свидетельст­вует о полной свободе художника и над своим материалом, и над самим собой, и над всем миром1. Это и есть в конечном счете дух романтизма.. Концепция иронизма с новой силой оживет совсем в иной ситуации и на иных основаниях в конце ХХ в. в постмодер­низме, станет одним из внутренних двигателей пост-культуры в целом.

Эстетика романтизма акцентировала внимание (в том числе и теоретическое) на потенциальных креативных возможностях приро­ды, духа художника; на потенциале хаоса как беспредельной акку­муляции творческих возможностей бытия и художника; на восхо­дящем к Шиллеру игровом принципе (см.: гл. И. § 6. Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Поэзия, живопись, музыка романти­ков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенно­го. При этом романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес орто­доксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе челове­ка. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков, давший в ХХ в. ощутимые импульсы эстетике экзистенциализма.

1 См.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 182.

В целом же для эстетики романтизма характерны культ художе­ственного гения как духовного провидца и пророка, устремленность к бесконечному, сокровенному, возвышенной духовности; обострен­ный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклор­ной сказочностью, фантазией, чудесным; ироническое дистанциро­вание. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К ней восходит и популярная в среде роман­тиков идея синтеза искусств на основе музыки — Gesamtkunstwerk.

Развивая романтическую традицию, датский религиозный мысли­тель Серен Кьеркегор выводит эстетику на экзистенциальный уро­вень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и эти­ческую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «...эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится»1. Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совер­шенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетичес­кое начало. Согласно Кьеркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — соблазнил человека к эстетическому существо­ванию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т.е. твор­чески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-ре­лигиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведени­ем» высшего художника — Бога.

С середины XIX в. в европейской культуре, как уже указывалось, на первый план выходят позитивистские и материалистические тен­денции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со второй по­ловины века в качестве реакции на позитивизм, реализм, натурализм появилось движение символизма, во многом продолжившее тради­ции романтизма. Концепция художественного символа как сущност­ного посредника между материальным миром и сферой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая ос­мыслила все истинное искусство исключительно как символическое.

1 Кьеркегор С Наслаждение и долг. Киев, 1994 С. 253—254.

В качестве литературно-художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX — первой трети ХХ в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мыш­ление Р. Вагнера; русский символизм начала ХХ в. — на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Важным источником творческого вдох­новения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия.

Как направление символизм сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 1880—1890-е гг., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е гг., а феномен символизма продолжал суще­ствовать на протяжении первой трети ХХ в. Основные дефиниции символа и искусства как символического выражения символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом свою эстетику. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое»1 — это определение Но­валиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля — «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная — лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверж­дение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом пости­жимым»2.

1 Цит. по: Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. M , 1993. С 12.

2 Цит. по Крючкова В А Символизм в изобразительном искусстве Франция и Бельгия. 1870—1900 М., 1994. С. 23.

Прямыми предшественниками собственно символизма как шко­лы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком — С. Маллар­ме. Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборни­ки «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечатель­ности», фактически сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspondances), что все вещи, предметы, явления как в духовной, так и в предметной сферах взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («поч­ти божественной способностью ») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скры­тую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, срав­нений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе че­ловека — божественную и сатанинскую, манифестировал две молит­вы души — к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать твор­чество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и другие в применении к искусству войдут в теоретический лексикон символистов.

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. во­круг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеров­ское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название «символизм» для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Исследователи выделяют две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции' были француз­ские деятели культуры Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй можно назвать молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана.

Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоничес­кую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символист-

ского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художе­ственного воплощения этих символов необходимы новый поэтичес­кий стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма: непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то плени­тельно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолча­ния, неожиданная недоговоренность, дерзкая образность и т.п.

Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути объективного символиз­ма. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство — не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Такому искусству предна­значено стать религией. Поэзия символистов — это поэзия перво­зданности, ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изна­чальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства — нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты — религии будущего как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «сли­янии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проник­нутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернув­шись к первозданной простоте»1. В этом состоят идеал и главная цель символизма. На пути их реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «перво­основных добродетелей: Свободы, Соразмерности и Одиночества». Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконеч­ности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее провод­ником.

Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суг­гестию (внушение, намек), которая стала одной из главных катего­рий эстетики символизма. Он дал развернутое определение суггес­тии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его есте­ства, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстраст-

1 Цит. по: Поэзия французского символизма. С. 436.

ной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикаса­ется». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощу­щение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к пер­воисточнику любого языка — закону соответствия звука и цвета слов идеям»1, т.е. интуитивно опирается на законы языковой синес­тезии.

Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокель, подчеркнув, что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгау­эр», усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический образ как бы исподволь внушается (suggéré) субъ­екту восприятия системой художественных средств, неясных на­меков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Не­посредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет му­зыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предме­тами особого внимания поэзии.

Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказыва­ет, что «теория литературного символизма... существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним отцам Церкви Кириллу Александ­рийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же по­нятия символа как порождения религии он усматривает у зороа­стрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэти­ческими символами католицизм». Здесь смысл и таинство евангель­ского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элемен­ты архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест — все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество». Более того, вся жизнь людей про-

1 Поэзия французского символизма. С. 436—437.

низана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир — это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, ода­ренный знанием божественного языка, может расшифровать и объ­яснить ее тайнопись. ...Придет день — и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни»1.

Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гар­монии как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению — значит стремиться к Богу. «Выявить Бога — таково предназначение Поэта ». Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «ма­териалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция2. Символисты считали интуицию главным двига­телем художественного творчества.

С. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначи­тельной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «един­ственной Книги», содержание которой — «орфическое истолко­вание Земли»; «это — хвалебная песнь, гармония и ликование, это — сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем»3. В этой Книге все, от ритма до нумерации страниц, должно соот­ветствовать указанной цели; но главное — поэтическое слово, об­ладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимо­отношениях и «аналогиях». Маларме верил, что «все в мире су­ществует для того, чтобы завершиться некоей книгой» — единст­венной Книгой.

Солипсистское направление в символизме

Солипсистское направление в символизме исходило из того, что объективный мир или не существует вообще, или не доступен вос­приятию человека, ибо последний имеет дело лишь с комплексом

1 Поэзия французского символизма. С. 438—440.

2 Там же. С. 452.

3 Там же. С. 427.

ощущений, представлений, идей, которые сам в себе создает, и этот комплекс не имеет ничего общего с внеположенным бытием. «Мы познаем лишь феномены, — писал Реми де Гурмон, — и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров»1. По­добные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Символ в этом направлении понимается как художественная форма фиксации субъ­ективных представлений и переживаний поэта. Эти идеи нашли реализацию в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.).

Символисты, опираясь на традиционный символизм культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллего­рии они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается ра­зумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уров­ни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэти­ческая сила. М. Метерлинк выделял две «разновидности» символа: символ умозрительный, преднамеренный, который возникает «из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию»; он родствен аллегории. И символ «бессознательный, он сопутствует произведениям помимо воли его творца, часто даже вопреки ей, превосходя его замыслы»2. Этот символизм присущ всем гениальным творениям человеческого духа. Символисты открыли именно его и стремились реализовать в своем творчестве, что (сле­дует уже из его определения) удавалось далеко не всегда. Ибо, убежден Метерлинк, а с ним были солидарны многие символисты, не художник является творцом символа, но сам символ как «одна из сил природы» раскрывается в искусстве через посредство худож­ника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщен-

1 Цит. по: Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870—1900. С. 40.

2 Поэзия французского символизма. С. 441.

ными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила симво­лизма. Многие произведения самого Метерлинка наполнены подоб­ными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия.

С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих символистов первого направления. А. Мокель, например, определял символ как «великий образ, расцветающий на Идее»; он — «ино­сказательная реализация Идеи, напряженная связь между немате­риальным миром законов и чувственным миром вещей»1. Известный поэт-символист и художественный критик А. Орье, отнеся к симво­листам в живописи Ван Гога, Гогена, Редона, Бернара, набидов (от фр. nabi — пророк), видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта, синтетично и декоративно. Последние моменты сбли­жают искусство символизма с художественным направлением рубе­жа XIX—ХХ вв. «Ар нуво» во Франции (сецессион — в Австрии, югендштиль — в Германии, модерн — в России), выражавшем ин­туиции утонченного эстетизма.

Символизм в России унаследовал основные принципы западно­европейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап рус­ского символизма приходится на начало ХХ в. и характерен для «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александ­ра Блока, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), которые внесли в его теорию и практику специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства и собор­ности художественного мышления, разделение символизма на реа­листический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистери­альности и теургии как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Подробнее о русском символизме мы погово­рим в следующем разделе, так как он находится уже где-то между имплицитной эстетикой и эксплицитной и больше тяготеет к пос­ледней. Такие крупные теоретики символизма, как Андрей Белый или Вячеслав Иванов, профессионально задумывались над пробле­мами эстетики и писали специальные работы.

1 Mockel A. Esthétique du symbolisme. Bruxelles, 1962. P. 226.






Дата добавления: 2014-11-12; просмотров: 156. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.102 сек.) русская версия | украинская версия