Комическое

Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни анти­подом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра­гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно — с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате­горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описы­ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна­ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно­шение к предмету нашей науки.

Феномен комического — один из древнейших в истории культу­ры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, — не о чисто физиологической реакции на раздра­жение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви­ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстети-

ческом феномене комического. Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представ­ляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, «гомерическим» хохотом. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру — это жизнь в весельи, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей (героев его эпических поэм) сопря­жена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.

В греко-римской античности сформировались и многие жанры комических искусств от классической театральной комедии до все­возможных развлекательных представлений типа паллиаты, ателла­ны и особенно мима — полубалаганного комического зрелища, рассчитанного на невзыскательные вкусы толпы и использующего все хитрости и технические достижения позднеантичного театра. С античности началось и теоретическое осмысление комедии, лег­шее в основу последующих эстетических концепций комического. Развернутые суждения Аристотеля о комедии не сохранились. В «Поэтике» мы находим только некоторые фразы на эту тему и определение комедии, дающие тем не менее представление о ходе мыслей выдающегося философа в этом направлении. «Комедия, — писал он, —...есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть без­образного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безоб­разное и искаженное, но без [выражения] страдания»¹. Показав в своей концепции мимесиса, что подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (доставляет удовольствие), он и комическое связывает с безобразным; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.

Аристотель убежден, что комические («насмешливые») песни слагались с очень древних времен, однако первое известное ему комическое произведение — это некий не сохранившийся до нашего времени «Маргит» Гомера. Поэтому именно его Аристотель склонен считать праотцом и комедии. При этом он подчеркивает, что у Гомера мы имеем дело уже не с насмешкой, но с драматическим выражением «смешного». К Гомеру Аристотель возводит и специ-

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 53.

альный «насмешливый метр» — ямб, в котором, полагал он, и пишутся в основном комические произведения¹.

Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех»². Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катар­сисе — действительно одна из существенных функций комического, и античность (даже если не Аристотель, а его последователи) четко уловила эту функцию.

Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли античные теоретики ораторского искусства, авторы многочисленных «Риторик». В частности, подробнейшим образом о юморе, шутках, остротах, смешном и смехе, их характере и умест­ности в речах говорит Цицерон в трактате «Об ораторе» и в некоторых других книгах.

Христианство в целом негативно относилось к комическим жан­рам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыден­ной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Коми­ческое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исклю­чительно в низовой непрофессиональной народной культуре, ко­торую М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) обозначил даже как «смеховая культура», ибо феномен комичес­кого в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модифи­кациях был в «карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.

Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и филосо­фов появляется опять интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недо­статки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные

¹ См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 50.

² Цит. по: Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 76.

поступки, ложные суждения и т.п., хотя комедия как жанр драма­тического искусства и комические жанры в литературе возрожда­ются в европейской культуре несколько раньше. Они, видимо, и дали толчок теоретическим размышлениям. Крупнейший комедио­граф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII—XVIII вв. мы находим немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, свя­зывая, правда, с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания ' в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движе­ниям («колебаниям») ряда внутренних органов тела¹. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток, Кант выводит, созна­тельно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического — неожиданную разрядку искусственно созданного на­пряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвраща­ясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него... (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим:) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика, удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения ис­тории с горевавшим купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли беззлобно подсмеива­емся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим удовольствием, в чем собственно и заключается эстетический смысл комического.

В своей системе искусств Гегель не мог, естественно, обойти комедии, вскрыв при этом некоторые сущностные аспекты комичес-

¹ Кант И. Критика способности суждения. С. 352—354.

кого в целом. Комедию он рассматривал в одном ряду с трагедией и драмой в разряде драматической поэзии. Свои выводы он делал, опираясь в основном на комедии Аристофана. Сущностным основа­нием драматических искусств он считал конфликт между «вечной субстанциальностью» и индивидуальной субъективностью. При этом если в трагедии победительницей в этом конфликте остается суб­станциальность, устраняющая «ложную односторонность» в борю­щейся индивидуальности, но сохраняющая ее положительное содер­жание, то в комедии, наоборот, «верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности». Понятно, что речь у Гегеля идет об истинной субъективности, сконцентрированной в авторе комедии или смеющемся зрителе, но не о субъективности осмеи­ваемого героя комедии, и о ложной субстанциальности, о дей­ствительности, претендующей на субстанциальность, но реально лишенной ее, утратившей ее. «В комедии в смехе индивидов, рас­творяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъ­ективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя»¹. И речь идет об особом смехе, подчеркивает Гегель. Коми­ческое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к сня­тию ложной реальности. «Комическому же, — читаем у Гегеля, — свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастро­енность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений». Очевидно, что речь идет о целях и воплощениях, лишенных истин­ной субстанциальности, о целях, только кажущихся на каком-то конкретном этапе существенными, необоснованно претендующими на существенность. И Гегель подчеркивает это, утверждая, что сме­хом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Арис­тофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. «Но он показывает нам в ее саморазру­шительной нелепости чистую противоположность подлинной дейст­вительности государства, религии и искусства». Как в трагедии

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 579.

уничтожается ложная односторонность индивидуальности, так и комедия разрушает все, претендующее на истинную субстанциаль­ность или искажающее ее. «Комическая субъективность восторже­ствовала над всем, что является в действительности, из которой исчезло адекватное реальное присутствие субстанциального нача­ла»¹. Гегель, таким образом, видит в комическом действенную силу в борьбе истинной субъективности с ложной субстанциальностью, с псевдоидеалами, или, используя «актуальную» терминологию со­временности, — с симулякрами.

По характеру содержания, которое может стать предметом комического действия, Гегель выделяет три основных случая. Во-первых, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и обширными приготовлениями; во-вторых, когда «ин­дивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров», для осуществления которых они в принципе непригод­ны и, в-третьих, когда внешние обстоятельства создают путем уди­вительных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и формой его внешнего проявления. Во всех этих случаях возникает истинное комическое разрешение конфлик­тов, составляющее суть комического.

Вообще нужно заметить, что почти никто из классических фило­софов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто, кажется, не имел особого желания разби­раться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты пре­красному, возвышенному и даже трагическому, они обычно более или менее резвой трусцой пробегают мимо сферы комического. Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объектив­ной необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею². Теоретики романтизма проявляли особый интерес к таким формам комического, как юмор и ирония (см. ниже). Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного. Суть комического он усматривал в конфликте между идеей и ее ничтожной реализацией в действительности; точнее в разрешении

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. С. 581; 582.

²См.: Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 273—274.

этого конфликта в пользу идеи, которое доставляет нам радость и наслаждение.

Н. Чернышевский, перетолковывая Гегеля, усматривал суть ко­мического во внутренней пустоте и ничтожности, прикрывающейся внешностью, имеющей претензию на содержательность и значитель­ность. Русская литература XIX в. давала ему богатую пищу для такого вывода. Особенно творчество Гоголя. Чего стоят хотя бы персонажи «Ревизора», с предельной полнотой подтверждающие это положение Чернышевского. С конца XIX в. с возрастанием интереса к естественно-научным исследованиям попытки философ­ского осмысления комического уступают место психологическим исследованиям механизма смеха, смешного, а также всматриванию в конкретные формы выражения комического.

Таким образом можно констатировать, что категорией комичес­кого в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществля­ются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высо­кое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, со­циального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (проти­воречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменальною, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Пита­тельной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению ко­мических ситуаций, бытованию комических персонажей.

Отсюда понятно, что наиболее полно комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможна более или менее изоморфная изобразительно-описательная презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино. Архитек­тура по природе своей чужда комического. Существуют комические

формы в музыке, но они, как правило, тесно коррелируют с соот­ветствующими комическими словесными текстами.

Многочисленны виды конкретной реализации комического в жизни и искусстве. От простой шутки и анекдота через остроумные спичи, афоризмы, эпиграммы, юмор, карикатуру к гротеску, сатире, ироническому стилю жизни и мышления. Отличаются они друг от друга степенью и глубиной осмеяния, благожелательности, крити­цизма, хотя механизм их действия в принципе один и тот же: игровой принцип создания оппозиции, противоречия и неожиданное разрешение ее, вызывающее смеховую реакцию субъекта воспри­ятия. В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония.

Этому способствовали многие предельно обострившиеся проти­воречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие глобальную кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной переоценке всех ценностей культурой, начавшейся в последней трети XIX в. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. При этом необходимо заметить, что, хотя европейская эстетическая тра­диция достаточно последовательно относит эти категории к коми­ческому в качестве его модификаций, они охватывают феномены, нередко выходящие за рамки традиционно комического. Особенно это относится к гротеску, который нередко далек от доброжела­тельного высмеивания, да и от смеховой реакции воспринимающего вообще. Суть гротескного (от франц. grotesque — причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX—ХХ в., заклю­чается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом пре­увеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи, Кафки. У от­дельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативнос­ти достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзестенциалистов), о чем мы будем говорить подробнее в Разделе втором.

Ирония

Ирония (от греч. eironeia — притворство) в большей мере вписыва­ется в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпа­дает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие

за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной рито­рики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вер­бальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон — это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обознача­ют фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким обра­зом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и на­оборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии пере­кликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии. Метод Сократова диалогического выявления истины, как известно, заклю­чался в том, что, прикинувшись незнающим какую-то истину, он рядом глубоко продуманных логических вопросов подводит собе­седника, действительно не знающего этой истины, как бы к само­стоятельному ее отысканию. Своим благожелательно-лукавым само­уничижением Сократ как бы заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно наводящими вопросами помогает сам Сократ.

Однако Сократова ирония в своей сущности не имеет прямого отношения к эстетике. Эстетическая же ирония развивает ритор­скую традицию называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы (умеренной гиперболизацией, метафорой и т.п. вибрациями смысла) или просто интонацией речи намекнуть субъекту восприятия на противополож­ную суть предмета речи или изображения, на скрытую легкую насмешку, чаще всего. Понятно, что ирония предполагает достаточ­но высокий интеллектуально-эстетический уровень того, к кому она обращена, и в общем случае знание предмета, о котором идет речь. В этом ключе выдержаны многие иронические произведения, напри­мер, восходящая к античной традиции «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, сатиры Дж. Свифта и т.п.

Особое место ирония заняла в эстетике романтизма (прежде всего, немецкого). Его теоретики осознали ее в качестве одного из существенных приемов философско-художественного выражения парадоксально-противоречивой сущности Универсума и человека внутри него и противопоставили ее риторской иронии. «Ирония — форма парадоксального, — утверждал Ф. Шлегель, — Парадоксаль-

но все хорошее и великое одновременно»¹. Родиной иронии он считал философию, а суть ее усматривает в «логической красоте». Именно на этой, а не на риторской иронии, убежден он, базируется настоящая поэзия, которая в понимании романтиков выражала суть искусства вообще. Эстетический смысл истинной иронии, «божест­венным дыханием» которой проникнуты лучшие произведения ис­кусства, сводится к «трансцендентальной буффонаде» — некой бес­конечно вознесшейся над обыденным миром точки зрения, с которой весь мир, все человеческое, в том числе и искусство, и добродетель, и гениальность, и себя самого поэт представляет в некой «мимической манере обыкновенного хорошего итальянского буффо»². Эту иронию он, вряд ли правомерно, называет «сократов­ской», относя ее к врожденным талантам. Эстетический эффект ее заключается в том, что субъект восприятия радуется «этому вели­колепному лукавству, подсмеивающемуся над всем миром».

Шлегель дает, пожалуй, наиболее полное и развернутое опреде­ление романтического понимания иронии как эстетического фено­мена, которое до конца понято, прочувствовано и в какой-то мере практически реализовано в культуре и искусстве было только в ХХ в. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосер­дечно откровенным и все глубоко сокрытым. Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искус­ства. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противо­речия между безусловным и обусловленным, между невозможнос­тью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармо­ническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоян­ному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»³. В духе романтической иронии созданы многие произведения романтиков Тика, Брентано, Гофмана. В частности, именно на ее основе в некоторых из них утверждается чисто «эстетский» образ жизни, возвышающийся над этическими нормами и общественными услов­ностями.

¹ Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. С. 283.

²Там же.

³ Там же. С. 286—287.

Гегель и ранний Кьеркегор, посвятивший иронии диссертацион­ную работу, в целом критически относились к романтическому пониманию иронии, хотя тот же Гегель с одобрением отзывается о концепции иронии К.В.Ф. Зольгера, обозначая ее суть как «беско­нечно абсолютную отрицательность». Однако позиция Зольгера от­нюдь не противоречит романтической, но скорее развивает идеи Шлегеля, изложенные последним только фрагментарно. Зольгер, как и романтики, считал иронию в конечном счете сущностью художественного творчества, которое он осмысливал как переход абсолютной идеи «посредством художественного разума» в «реаль­ную действительность», представлявшуюся ему по сравнению с идеей «ничтожеством», ничем. «И безмерная печаль охватывает нас, когда мы наблюдаем, как великолепие превращается в ничто, подчиняясь неумолимым законам земного бытия». Именно этот «момент перехода, когда сама идея неизбежно превращается в ничто, как раз и должен быть подлинным средоточием искусства, где объединяются в одно остроумие и размышление, каждое из которых созидает и разрушает с противоположными устремления­ми. Именно здесь дух художника должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем царящий, все разру­шающий взгляд мы называем иронией»¹. «Ирония — не отдельное, случайное настроение художника, а сокровеннейший живой заро­дыш всего искусства»². «Средоточие искусства, где достигается совершенное единство созерцания и остроумия и которое состоит в снятии идеи самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое состояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительности не было бы, не будь она откровением идеи, но что именно поэтому идея вместе с действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет. Реальность необходима, чтобы существовала идея, но именно с этим извечно связано снятие идеи»³. Понятно, что эти диалектические идеи Зольгера привлекли особое внимание Гегеля.

Истинный художник всегда в душе иронист, ибо, создавая про­изведение, он хорошо сознает, что не просто выражает, но уничто­жает воплощаемую в нем идею. Поэтому он, полагал Зольгер, должен быть выше своего произведения, понимая, что оно есть нечто божественное, как воплощение идеи, и одновременно — ни-

¹ Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 381.

²Там же. С. 422.

³ Там же. С. 421.

чтожное, уничтожившее эту идею. В этом суть иронической «не­серьезности» художника. Он созерцательно относится к любым изображаемым событиям и это же состояние передает зрителю, «чувства которого выливаются в величайший покой и светлую без­мятежность. В искусстве утешаемся, созерцая, что и величайшее, и великолепнейшее, и самое ужасное на деле одинаково ничтожны перед идеей»¹. Иронию же в риторически-обыденном смысле Золь­гер считает ложной или, в лучшем случае, только отчасти способ­ствующей «подлинной иронии», которая возводится им фактически в главный принцип метафизической эстетики, ибо она «предпола­гает наивысшее сознание, в силу которого человеческий дух обла­дает совершенной ясностью о противоположности и единстве в идее и реальности»².

В ХХ в., несмотря на господство в целом рационалистически-ма­териалистического мировоззрения, а возможно, и благодаря этому, идеи романтиков и Зольгера не только не утрачивают своего значе­ния, но, несколько модифицируясь в духе времени, фактически подспудно занимают одно из значительных мест в культуре. Об иронии в модусе пародии размышлял в своем эссе «Тристрам Шенди» один из главных представителей «формальной школы» в литературоведении В. Шкловский. В одном из сущностных понятий поэтики М.Бахтина «двуголосое слово» фактически вскрывается иронический характер литературного текста, когда в одном выска­зывании осуществляется эффект «непрямого говорения», перекре­щивания двух личностных голосов (автора сквозь голос героя), имеющих разную смысловую ориентацию. Да и большинство теоре­тических направлений в литературоведении ХХ в. в том или ином плане обращаются к постромантическому осмыслению иронии или в ироническом ключе строят свои теоретические изыскания. Суть нового понимания иронии выразил один из крупнейших писателей века Томас Манн и в своем философско-эстетическом романе «Док­тор Фаустус» (1947), и в теоретических суждениях. Он считал иронию «содержанием и смыслом самого искусства — всеприятием и, уже в силу этого, всеотрицанием»³, т.е. фактически повторил в новой интерпретации идею Зольгера. Хорошо ощущая при этом глубинный духовно-культурный плюрализм своего времени, отри­цающий однозначность каких-либо позиций и абсолютизацию каких-либо утверждений, и неактуальность классической метафизи­ки, Манн поэтому именно в иронии усматривает наиболее адекват-

¹ Зольгер К.В.Ф. Эрвин... С. 422.

² Там же. С. 424.

³ Манн Т. Соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 277.

ную позицию для современного художника. В ней он видит «пафос середины»: она «резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувст­вия, что в больших вопросах, в вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятель­ным, и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени «Ирония»...»¹.

Как один из крупнейших умов ХХ в. Т. Манн попытался сфор­мулировать то, чем собственно во многом жила художественная культура практически всего ХХ в. Сознательно или (чаще всего) бессознательно крупнейшие представители авангарда, модернизма, постмодернизма (об этом подробнее в Разделе втором) и наиболее «продвинутые» мыслители (философы, филологи, художествен­ные критики, эстетики) использовали в своем творчестве метод и позицию иронического (практически во всех упоминавшихся смыс­лах этого понятия) отношения и к действительности, и к своему творчеству, и к самим себе. Глубинным иронизмом пронизано творчество и известных художников ХХ в. (вспомним хотя бы Пикассо, Малевича, Шагала, Миро, Дали, Джойса, Беккета, Ио­неско, Берроуза, Гринуэя), и новейших философов (Хайдеггера, Барта, Дерриды и др.). Причем ироническая игра смыслами в новейшей философии активно приводит ее в сферу эстетического опыта, что хорошо ощущают и сами современные философы, ус­матривая в ней выходы из тупиков традиционного дискурсивного философствования. В частности, широко известный метод постмо­дернистской деконструкции (см. подробнее в Разделе втором) яв­ляется при ближайшем рассмотрении не чем иным, как созна­тельным применением иронии в философском дискурсе. Отсюда и закономерный интерес структуралистов, постструктуралистов и постмодернистов к проблемам романтической иронии и к иронии вообще. Ими опубликовано на эти темы немало любопытных ис­следований. Особое внимание иронии уделил, например, крупней­ший американский постмодернист П. де Ман. Отталкиваясь от шлегелевского понимания иронии, он рассматривает деструктура­листский дискурс как основывающийся на ироническом аллегориз­ме. Р. Барт и Ж. Деррида постоянно и сознательно опираются в своих текстах на иронические фигуры.

¹ Манн Т. Т. 9. С. 603—604.

В связи с этим можно напомнить, что известный драматург ХХ в. Бертольт Брехт, предвосхищая деконструктивные ходы фи­лософии конца столетия, в ироническом ключе подходит даже к «Большой логике» Гегеля, именуя ее «величайшим произведением мировой юмористической литературы». «Речь там идет об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответ­ственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем ни бывало садятся ужинать за один стол....Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как и все великие юмористы, он это преподносит с убийственно серьезным лицом»¹. Интересно, как реагировал бы Брехт на не менее «убийственно серьезные» тексты Фуко или Дерриды?

Разрушительный характер иронии, выявленный Зольгером, при­шелся по вкусу практически всем основным новаторским направле­ниям в искусстве и интеллектуальной деятельности ХХ в. На ней основывали свои эпатажные манифесты футуристы, дадаисты, сюр­реалисты, ею пронизано творчество не только многих крупных авангардистов и модернистов, но и целые направления и новейшие виды арт-практик. В частности, такие мощные направления в искус­стве второй половины столетия, как поп-арт (и его главные пред­ставители Раушенберг, Уорхол) и концептуализм, такие новые виды арт-деятельности, как хэппенинг, перформанс, энвайронмент, видео­инсталляция, пронизаны духом иронии. Фактически главной пру­жиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми извест­ными творческими методами и приемами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики. Всмотримся хотя бы в творчество российских (или бывших российско-советских) постмодернистов Д. Пригова, В. Еро­феева, В. Сорокина, Саши Соколова, И. Кабакова, Комара и Me­ламида, М. Шемякина и других или их отечественных предшествен­ников Д. Хармса, А. Введенского, А. Платонова (как автора «Ювенильного моря», «Котлована», «Чевенгура»), чтобы увидеть яркое подтверждение сказанному. Я уже не говорю здесь о столпах западного постмодернизма типа У. Эко, У. Берроуза, М. Павича, П. Гринуэя. Везде и всюду в постмодернизме ирония в самых разных обликах и модификациях правит бал.

¹ Брехт Б Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. Т. 4. М., 1965. С. 61—62.

В течение всего столетия искусство, художественные и мысли­тельные практики с самым серьезным видом¹ разворачивались в ироническом модусе, создавая некое бескрайнее ироническое поле, в котором уживаются бесчисленные (и часто существенные) проти­воречия и напряжения между всей традиционной культурой, как бы иронически отрицаемой техногенной цивилизацией, и самыми край­ними эпатажными новациями, как бы иронически утверждаемыми в качестве новейших ценностей. Позиция, которая, пожалуй, является оптимальной для столь глобального переходного периода в культу­ре, который начался в ХХ в. и завершение которого пока не пред­видится. Так что. все основания полагать, что ирония отнюдь не достигла еще апогея своего господства в культуре в целом и в сфере эстетического опыта в частности.

¹ Здесь уместно напомнить еще одну мысль Зольгера о серьезности и сущност­ной значимости иронии в творчестве: «Такая высокая позиция (над своим произ­ведением. — В.Б.) сказывается особенно в том, что художник, полностью сознавая ничтожество своего творения, все же завершает его с такой любовью, что посвя­щает его, как жертвоприношение идеи, самой гибели» (С. 422). В какой-то мере именно так, сознавая это до конца или нет, работало большинство художников, писателей, мыслителей ХХ в., ощущая вершащийся кризис не только культуры, но и существенной фазы всего бытия человеческого.