Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Экспрессионизм





Одним из первых и ближе всего стоявших к классическому искусству был экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), возникший и наиболее интенсивно развившийся на немецкой почве. Считается, что экспрессионизм — это наибольший вклад, который немецкие художники внесли в искусство ХХ в. Суть его заключается в обо­стренном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональ­ных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциаль­но-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болез­ненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т.п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истерич­ность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма.

Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как У Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, Деформации облика видимых предметов), часто доведенных до пре­дела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение Цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета,

активное использование контура, в графике — черного пятна, обо­стрение контрастов черное — белое, черное — цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изобра­женных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно ис­пользовали и довели до логического завершения представители не­которых направлений в живописи середины и второй половины ХХ в. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрес­сивно напряженными цветоформами работали участники междуна­родной группы «Кобра». Экспрессионистские традиции в абстракт­ном искусстве продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).

По своим эстетическим принципам, творческим задачам и уста новкам экспрессионизм — это как бы последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека, короче говоря — пост-культуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной проти­воположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуриз­му, о котором речь ниже. Перед угрозой цивилизационного науч­но-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума, дионисийское против аполлоновского.

Известный экспрессионист Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях»1. Путь к ним многие экспрессионисты вслед за Гогеном усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания, усмотренной Марком еще у Эль Греко, пронизано все его творче­ство. Оно характерно и для русского варианта экспрессионизма — неопримитивизма Н. Гончаровой и М. Ларионова. Природно-эроти­ческие и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхнера, Шмит-Роттлюфа, О. Мюллера; в них обнажен-

1 Цит. по: Синий всадник. М., 1996. С. 9.

ные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цветоформ­ные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, т.е. антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены ра­боты М. Бекмана, Г. Гроса, О. Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить живописными средствами Э. Нольде и Ж. Руо.

Принципы экспрессионизма были характерны и для представи­телей других видов искусства первой трети ХХ в. В архитектуре они хорошо просматриваются у А. Гауди, в «Гётеануме» основателя антропософии Р. Штайнера, у Ле Корбюзье и многих других. В ли­тературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмо­циональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуа­циям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов «Штурм», «Акция» и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Элементы экспрессио­низма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй половины ХХ в. Стилистические приемы экспрессионизма характерны для киноязыка целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов кино — обостренного динамизма действия, контрастов света — тени, деформации предметов, использования крупных планов, на­плывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т.п.

Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображе­ния бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мисти­ческие или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носфе­рату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р. Рай­нерт, П. Вегенер, Ф.В. Мурнау, и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Р. Вагнер, а собственно к экспрессио­нистам относят прежде всего «нововенцев» А. Шёнберга (сотруд­ничавшего с «Синим всадником»), А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера. Экспрессионистские черты усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн ХХ в. К специфически экспрессионистским характеристикам музы­кального языка относят повышенную диссонансность гармоний, бо­лезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использова­ние жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной

линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужден­ную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, исполь­зование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкаль­ного языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального абсурда наиболее продвинутыми ком­позиторами второй половины ХХ в.

Кубизм

Существенным шагом на пути к «беспредметности», характерной для абстракционизма, т.е. на пути выявления художественных воз­можностей чистой формы, стал кубизм (фр. cubisme, от cube — куб) — одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом его возникновения считается 1907, когда молодой П. Пикассо на­писал свою программную кубистическую картину «Авиньонские девицы», а несколько позже Ж. Брак свою «Ню». Главными пред­ставителями кубизма были П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис, к ним примыкали многие другие впоследствии известные художники, оби­тавшие в то время в Париже. Кубизм возник как логическое про­должение аналитических исканий в искусстве некоторых представи­телей постимпрессионизма, и прежде всего П. Сезанна. Выставка его работ 1907 г. и его знаменитый призыв: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творчестве) — стали энер­гичным толчком для возникновения кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примитивов, африканская скульптура, средневековое искусство, на­родное творчество. Исследователи отмечают три фазы в короткой, но яркой истории кубизма: сезаннистскую (1907—1909), аналити­ческую (1910—1912) и синтетическую (1913—1914).

Для первой фазы характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пей­зажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с имп­рессионистическими тенденциями, опираются на «перцептивный ре­ализм» Сезанна, стремившегося показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характерны для этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с изображением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, как бы свидетельствуют об устойчивости и непреходящей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Ку-

бисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимоотноше­ния вещей друг с другом, места вещи в художественном простран­стве без помощи традиционной для новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зрения на предмет. В этом заключалась суть уже второго, аналитического этапа кубизма.

Аналитическим он был назван одним из его ведущих представи­телей X. Грисом на основе главного принципа — деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геомет­рических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и1 аспекты предмета. Ограничивается и сам набор изображаемых предметов и жанров. Преимущество отдается имею­щим наиболее выраженные структурно-конструктивные характерис­тики. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными инстру­ментами, бутылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты. Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленя­ется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компонуются на плос­кости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декора­тивные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубоко выражали конструктивно-пластическую суть изображаемо­го предмета, очищенную от субъективизма его восприятия худож­ником.

Господствующим становится принцип симультанности, пришед­ший в кубизм возможно из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изображении совмещались несколько раз­личных точек зрения на один и тот же предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т.д.), несколько разновременных момен­тов бытия одного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практически не имеющая отношения к натуре. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из визуальных и пластических намеков на элементы видимой реальнос­ти, но не имеющая с ней уже ничего общего — ни в плане мимети­ческом, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном уровне. В кубис­тическом произведении сознательно нарушаются все предметно-про­странственные взаимосвязи и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми и, наоборот, легкие и эфемерные — обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны — стены, поверхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур

парят в особом оптически ирреальном пространстве. В 1911 г. Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним Пи­кассо — цифры, целые слова и их фрагменты, различные типограф­ские знаки. Это еще больше усиливает плоскостность кубистических композиций и их абстрактный характер.

Последняя синтетическая фаза кубизма начинается осенью 1912 г., когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элемен­ты — наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий и другие мелкие предметы. Они не были в этом плане полными новаторами. Пикассо вполне мог видеть подобные приемы у испан­ских средневековых примитивистов, которые нередко наклеивали в своих произведениях реальные элементы одежды вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли подчиненную вспомога­тельную роль. Кубисты же делали на подобных элементах особый художественный акцент.

Введением чужеродных живописи предметов в структуру живо­писного в целом произведения кубисты убедительно доказали, что изобразительно-выразительные средства живописи отныне не обя­заны ограничиваться только красками. А главное, — что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного кон­текста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приоб­ретают иное, собственно художественное значение. Этим открывал­ся путь ко многим направлениям арт-деятельности ХХ в., прежде всего к реди-мейдс (не случайно, что их изобретатель Марсель Дюшан был близок к кубистам и хорошо знаком с их деятель­ностью), к дадаизму и к поп-арту, к созданию коллажей, ассамбля­жей, инсталляций, которые во второй половине столетия займут господствующее положение в арт-практиках пост-культуры.

Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию особой образно-смысловой реальности в восприятии зрителя, как бы балан­сирующей между собственно предметным и чисто художественным мирами, что свидетельствовало о принципиальном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искус­ство отказывалось что-либо изображать, но начинало создавать нечто свое — новую реальность, до сих пор не существовавшую, пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов самой предметной действительности. Начав с презентации конструк­тивных элементов видимой реальности, кубизм на своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в новые структуры и фактически в абстрактные композиции, открыв

тем самым путь и к геометрическому абстракционизму (или нео-пластицизму) Мондриана, и к супрематизму Малевича, и к некото­рым другим направлениям искусства ХХ в.

Последователи кубистов в Чехии Б. Кубишта, Э. Филла, А. Про­хазка, объединив их находки с некоторыми приемами немецких экспрессионистов, создали свое ответвление кубизма — кубоэкс­прессионизм, а в России Н. Гончарова и К. Малевич, внеся в кубизм элементы футуристической динамики, способствовали появлению русской ветви кубизма — кубофутуризма. Основные живописные работы этого направления были созданы в период 1911—1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Д. Бурлюком, Н. Пуни, Н. Гончаровой, О. Розановой, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экс­тер. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник» 1912, «Точильщик» 1912, «Портрет Клюна» 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915, Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» (декабрь 1915 — январь 1916, Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением — супрематизмом.

Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-фу­туристами из группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализ­мом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ характерной специфически русской чертой, отличавшей их от за­падных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей эксперимен­тальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассуд­ков, было выдвинуто течение алогизма». На обороте этой картины он написал: «Алогическое сопоставление двух форм — «скрипка и корова» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, ме­щанским смыслом и предрассудком». И в том же году в письме М.В. Матюшину пытался обосновать «заумь» (подробнее о ней см. ниже: гл. VII. § 12) в качестве нового закона искусства: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас

зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном»1. Алогичные работы кубофутурис­тов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутурист активно пытались реализовать концепцию «синте­тического театра». В самой России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия ХХ в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, братья Бур-люки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические прин­ципы кубофутуризма, легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина обществен­ному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок су­дей И» (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубо­футуристов сводилась к тому, что они остро ощутили наступление качественно нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художест­венные средства. Манифестарно призывая сбросить с «парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до сим­волистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством.

Не отрицая самую эстетическую суть поэзии — красоту, кубо футуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может вы­разить только «раскрепощенное» кубофутуристами «самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики («ненависть к существовавшему до них языку»):«1) Слово против содержания. 2) Слово против языка (литературного, академическо­го). 3) Слово против ритма (музыкального, условного). 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса. 6) Слово против этимологии» (Маяковский В. Пришедший Сам. 1913)2. Кубофутурис­ты выдвинули «новые принципы творчества», среди которых глав­ными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического

1 Цит. по: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935. [Ка­талог выставки. Л.; М.; Амстердам, 1989]. С. 154—155.

2 Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 365—366.

лексикона за счет «произвольных и производных слов»; усмотрение содержания слова в его «начертательной и фонетической характе­ристике»; акцентация внимания на семантике приставок и суффик­сов, на значимости авторского письма: почерка, помарок и виньеток в рукописи, как знаков «творческого ожидания» и т.п.; отрицание правописания во имя свободы личностного выражения и знаков препинания для усиления семантики «словесной массы»; повышен­ное внимание к гласным как знакам времени и пространства и к согласным как символам цвета, звука, запаха; слово провозглаша­ется творцом мифа; в качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются «ненужность, бессмысленность, тайна властной ни­чтожности». История литературы ХХ в. показала, что все эти ра­дикальные находки кубофутуристов были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодер­низма и составили фундамент пост-культуры. Уже в 1914 г. кубо­футуристы и эгофутуристы (Д. Бурлюк, А. Крученых, И. Северянин . и др.) в манифесте « Идите к черту » отказались от « случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную ком­панию футуристов»1.






Дата добавления: 2014-11-12; просмотров: 199. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.127 сек.) русская версия | украинская версия