Экспрессионизм

Одним из первых и ближе всего стоявших к классическому искусству был экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), возникший и наиболее интенсивно развившийся на немецкой почве. Считается, что экспрессионизм — это наибольший вклад, который немецкие художники внесли в искусство ХХ в. Суть его заключается в обо­стренном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональ­ных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциаль­но-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болез­ненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т.п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истерич­ность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма.

Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как У Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, Деформации облика видимых предметов), часто доведенных до пре­дела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение Цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета,

активное использование контура, в графике — черного пятна, обо­стрение контрастов черное — белое, черное — цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изобра­женных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно ис­пользовали и довели до логического завершения представители не­которых направлений в живописи середины и второй половины ХХ в. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрес­сивно напряженными цветоформами работали участники междуна­родной группы «Кобра». Экспрессионистские традиции в абстракт­ном искусстве продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).

По своим эстетическим принципам, творческим задачам и уста новкам экспрессионизм — это как бы последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека, короче говоря — пост -культуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной проти­воположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуриз­му, о котором речь ниже. Перед угрозой цивилизационного науч­но-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума, дионисийское против аполлоновского.

Известный экспрессионист Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях»¹. Путь к ним многие экспрессионисты вслед за Гогеном усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания, усмотренной Марком еще у Эль Греко, пронизано все его творче­ство. Оно характерно и для русского варианта экспрессионизма — неопримитивизма Н. Гончаровой и М. Ларионова. Природно-эроти­ческие и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхнера, Шмит-Роттлюфа, О. Мюллера; в них обнажен-

¹ Цит. по: Синий всадник. М., 1996. С. 9.

ные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цветоформ­ные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, т.е. антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены ра­боты М. Бекмана, Г. Гроса, О. Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить живописными средствами Э. Нольде и Ж. Руо.

Принципы экспрессионизма были характерны и для представи­телей других видов искусства первой трети ХХ в. В архитектуре они хорошо просматриваются у А. Гауди, в «Гётеануме» основателя антропософии Р. Штайнера, у Ле Корбюзье и многих других. В ли­тературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмо­циональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуа­циям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов «Штурм», «Акция» и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Элементы экспрессио­низма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй половины ХХ в. Стилистические приемы экспрессионизма характерны для киноязыка целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов кино — обостренного динамизма действия, контрастов света — тени, деформации предметов, использования крупных планов, на­плывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т.п.

Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображе­ния бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мисти­ческие или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носфе­рату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р. Рай­нерт, П. Вегенер, Ф.В. Мурнау, и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Р. Вагнер, а собственно к экспрессио­нистам относят прежде всего «нововенцев» А. Шёнберга (сотруд­ничавшего с «Синим всадником»), А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера. Экспрессионистские черты усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн ХХ в. К специфически экспрессионистским характеристикам музы­кального языка относят повышенную диссонансность гармоний, бо­лезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использова­ние жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной

линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужден­ную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, исполь­зование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкаль­ного языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального абсурда наиболее продвинутыми ком­позиторами второй половины ХХ в.

Кубизм

Существенным шагом на пути к «беспредметности», характерной для абстракционизма, т.е. на пути выявления художественных воз­можностей чистой формы, стал кубизм (фр. cubisme, от cube — куб) — одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом его возникновения считается 1907, когда молодой П. Пикассо на­писал свою программную кубистическую картину «Авиньонские девицы», а несколько позже Ж. Брак свою «Ню». Главными пред­ставителями кубизма были П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис, к ним примыкали многие другие впоследствии известные художники, оби­тавшие в то время в Париже. Кубизм возник как логическое про­должение аналитических исканий в искусстве некоторых представи­телей постимпрессионизма, и прежде всего П. Сезанна. Выставка его работ 1907 г. и его знаменитый призыв: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творчестве) — стали энер­гичным толчком для возникновения кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примитивов, африканская скульптура, средневековое искусство, на­родное творчество. Исследователи отмечают три фазы в короткой, но яркой истории кубизма: сезаннистскую (1907—1909), аналити­ческую (1910—1912) и синтетическую (1913—1914).

Для первой фазы характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пей­зажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с имп­рессионистическими тенденциями, опираются на «перцептивный ре­ализм» Сезанна, стремившегося показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характерны для этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с изображением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, как бы свидетельствуют об устойчивости и непреходящей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Ку-

бисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимоотноше­ния вещей друг с другом, места вещи в художественном простран­стве без помощи традиционной для новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зрения на предмет. В этом заключалась суть уже второго, аналитического этапа кубизма.

Аналитическим он был назван одним из его ведущих представи­телей X. Грисом на основе главного принципа — деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геомет­рических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и¹ аспекты предмета. Ограничивается и сам набор изображаемых предметов и жанров. Преимущество отдается имею­щим наиболее выраженные структурно-конструктивные характерис­тики. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными инстру­ментами, бутылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты. Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленя­ется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компонуются на плос­кости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декора­тивные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубоко выражали конструктивно-пластическую суть изображаемо­го предмета, очищенную от субъективизма его восприятия худож­ником.

Господствующим становится принцип симультанности, пришед­ший в кубизм возможно из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изображении совмещались несколько раз­личных точек зрения на один и тот же предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т.д.), несколько разновременных момен­тов бытия одного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практически не имеющая отношения к натуре. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из визуальных и пластических намеков на элементы видимой реальнос­ти, но не имеющая с ней уже ничего общего — ни в плане мимети­ческом, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном уровне. В кубис­тическом произведении сознательно нарушаются все предметно-про­странственные взаимосвязи и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми и, наоборот, легкие и эфемерные — обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны — стены, поверхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур

парят в особом оптически ирреальном пространстве. В 1911 г. Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним Пи­кассо — цифры, целые слова и их фрагменты, различные типограф­ские знаки. Это еще больше усиливает плоскостность кубистических композиций и их абстрактный характер.

Последняя синтетическая фаза кубизма начинается осенью 1912 г., когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элемен­ты — наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий и другие мелкие предметы. Они не были в этом плане полными новаторами. Пикассо вполне мог видеть подобные приемы у испан­ских средневековых примитивистов, которые нередко наклеивали в своих произведениях реальные элементы одежды вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли подчиненную вспомога­тельную роль. Кубисты же делали на подобных элементах особый художественный акцент.

Введением чужеродных живописи предметов в структуру живо­писного в целом произведения кубисты убедительно доказали, что изобразительно-выразительные средства живописи отныне не обя­заны ограничиваться только красками. А главное, — что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного кон­текста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приоб­ретают иное, собственно художественное значение. Этим открывал­ся путь ко многим направлениям арт-деятельности ХХ в., прежде всего к реди-мейдс (не случайно, что их изобретатель Марсель Дюшан был близок к кубистам и хорошо знаком с их деятель­ностью), к дадаизму и к поп-арту, к созданию коллажей, ассамбля­жей, инсталляций, которые во второй половине столетия займут господствующее положение в арт-практиках пост -культуры.

Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию особой образно-смысловой реальности в восприятии зрителя, как бы балан­сирующей между собственно предметным и чисто художественным мирами, что свидетельствовало о принципиальном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искус­ство отказывалось что-либо изображать, но начинало создавать нечто свое — новую реальность, до сих пор не существовавшую, пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов самой предметной действительности. Начав с презентации конструк­тивных элементов видимой реальности, кубизм на своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в новые структуры и фактически в абстрактные композиции, открыв

тем самым путь и к геометрическому абстракционизму (или нео-пластицизму) Мондриана, и к супрематизму Малевича, и к некото­рым другим направлениям искусства ХХ в.

Последователи кубистов в Чехии Б. Кубишта, Э. Филла, А. Про­хазка, объединив их находки с некоторыми приемами немецких экспрессионистов, создали свое ответвление кубизма — кубоэкс­прессионизм, а в России Н. Гончарова и К. Малевич, внеся в кубизм элементы футуристической динамики, способствовали появлению русской ветви кубизма — кубофутуризма. Основные живописные работы этого направления были созданы в период 1911—1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Д. Бурлюком, Н. Пуни, Н. Гончаровой, О. Розановой, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экс­тер. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник» 1912, «Точильщик» 1912, «Портрет Клюна» 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915, Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин '0, 10'» (декабрь 1915 — январь 1916, Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением — супрематизмом.

Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-фу­туристами из группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализ­мом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ характерной специфически русской чертой, отличавшей их от за­падных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей эксперимен­тальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассуд­ков, было выдвинуто течение алогизма». На обороте этой картины он написал: «Алогическое сопоставление двух форм — «скрипка и корова» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, ме­щанским смыслом и предрассудком». И в том же году в письме М.В. Матюшину пытался обосновать «заумь» (подробнее о ней см. ниже: гл. VII. § 12) в качестве нового закона искусства: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас

зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном»¹. Алогичные работы кубофутурис­тов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутурист активно пытались реализовать концепцию «синте­тического театра». В самой России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия ХХ в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, братья Бур-люки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические прин­ципы кубофутуризма, легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина обществен­ному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок су­дей И» (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубо­футуристов сводилась к тому, что они остро ощутили наступление качественно нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художест­венные средства. Манифестарно призывая сбросить с «парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до сим­волистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством.

Не отрицая самую эстетическую суть поэзии — красоту, кубо футуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может вы­разить только «раскрепощенное» кубофутуристами «самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики («ненависть к существовавшему до них языку»): «1) Слово против содержания. 2) Слово против языка (литературного, академическо­го). 3) Слово против ритма (музыкального, условного). 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса. 6) Слово против этимологии» (Маяковский В. Пришедший Сам. 1913)². Кубофутурис­ты выдвинули «новые принципы творчества», среди которых глав­ными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического

¹ Цит. по: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935. [Ка­талог выставки. Л.; М.; Амстердам, 1989]. С. 154—155.

² Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 365—366.

лексикона за счет «произвольных и производных слов»; усмотрение содержания слова в его «начертательной и фонетической характе­ристике»; акцентация внимания на семантике приставок и суффик­сов, на значимости авторского письма: почерка, помарок и виньеток в рукописи, как знаков «творческого ожидания» и т.п.; отрицание правописания во имя свободы личностного выражения и знаков препинания для усиления семантики «словесной массы»; повышен­ное внимание к гласным как знакам времени и пространства и к согласным как символам цвета, звука, запаха; слово провозглаша­ется творцом мифа; в качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются «ненужность, бессмысленность, тайна властной ни­чтожности». История литературы ХХ в. показала, что все эти ра­дикальные находки кубофутуристов были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодер­низма и составили фундамент пост-культуры. Уже в 1914 г. кубо­футуристы и эгофутуристы (Д. Бурлюк, А. Крученых, И. Северянин. и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную ком­панию футуристов»¹.