Лабиринт

Лабиринт — один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в ХХ в. новую актуальность. Буквально слово «лаби-

ринт» означает хитроумную систему запутанных ходов с тупиковы­ми ответвлениями, которая имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). В европейско-средиземно­морской культуре наиболее известен Кносский подземный лабиринт на о. Крит, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр — человекобык по имени Астерий («Звездный»). Афиня­не ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блуждая по лабиринту, в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход из лабиринта любовь Ари­адны (нить Ариадны). Известны также здания-лабиринты в Древнем Египте. Рисунки лабиринта, имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. В част­ности, на территории России можно видеть древние изображения лабиринта, выложенные из камней, на Соловецких островах.

В ХХ в. лабиринт становится символом запутанности, сложнос­ти, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Х.Л. Борхеса, У. Эко и др.) и искусстве (у Ф. Хундертвассера, П. Гринуэя). Лабиринт как структурный принцип организации символической Библиотеки куль­туры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая струк­тура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).

История культуры и особенно ее современный этап представ­ляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и со­бытия. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции ХХ в., социально-политическая и идеологическая анга­жированность творческих интенций человека, все усиливающиеся попытки омассовления личности, нивелирования ее сущности, ма­нипулирование массовым сознанием и т.п. «достижения» или «бо­лезни» века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса — растерянного метания по жизни и культуре, по ланд­шафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознатель­но-бессознательного континуума, как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что экспрессивно показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и аб­сурдисты Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет.

Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в насту­пающую эпоху глобальной компьютеризации. Фактически уже ком­пьютерные базы данных (и их организация), а особенно сети, типа Интернета, представляют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открываю­щиеся на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру — библиотекам, музеям, консерва­ториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участ­вовать в дискуссиях (конференциях) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Лабиринт «всемирной паутины» (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направле­нии ориентации его от реального чувственно-конкретного мира к виртуальной реальности.

Абсурд

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или аб­сурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем как на действенном принципе основываются многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не подда­ющихся формально-логической интерпретации, вербальной форма­лизации и часто сознательно сконструированных на принципах ало­гизма, парадокса, нонсенса.

Принцип абсурда как формально-логического парадокса (анти­номии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально­логическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принци­пом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II—III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum — «верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо

человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представ­ляется ему абсурдным. В частности: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; Дева рождает без мужского семени и оста­ется девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает, как обычный разбойник, мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это — ab­surdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наи­более адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущност­ного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурд­ных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с позиции обыденного разума действий был характерен для школ дзэн-буддизма. С помощью аб­сурда учителя дзэн стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внера­зумный уровень — импульс к расширению сознания.

На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстратив­ного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сак­ральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духов­ных движений, культур. Евроамериканскому сознанию ХХ в. они стали известны прежде всего в дзэнбуддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда использо­вался в основном в культово-сакральных сферах и, отчасти, в фольк­лорно-смеховой народной культуре.

Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, пони­мание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в ис­кусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более или менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенден­ций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд пере­шел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеоло­гии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропей­ской системы ценностей — истине, добру и красоте, осмысленным

в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс «пере­оценки всех ценностей» привел в начале ХХ в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-ма­териалистическая логика, уровня. Абсурд, алогизм, парадоксаль­ность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и тому подобные понятия привлекаются для обозначения творчески насы­щенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-ло­гическому дискурсу; в продвинутых современных философских кон­цепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в ХХ в. перемещается в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования явля­ется предметом философских изысканий экзистенциализма. Основ­ными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангардизма боль­шевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение Реаль­ного Искусства, Ленинград, 1926 — начало 1930-х гг.), основанной молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь — авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, не­складушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой ОБЭРИУты усмат­ривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логи­ческих текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит «Манифест ОБЭРИУ»,

совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных, со­здадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл»¹.

Не в заумных (о зауми см. далее) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», — завершающая строка поэмы в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенского. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди ОБЭРИУтов, чаще всего обращался (точнее упоминал, регулярно имея в подтексте) к духов­ной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен. Фактически эти мотивы активно звучат в завершении поэмы А. Введенского «Кругом возможно Бог»:

Лежит в столовой на столе	еще не облетел его венец.
труп мира в виде крем-брюле.	Но он действительно потускнел.
Кругом воняет разложеньем.	Фомин лежащий посинел
Иные дураки сидят,	и двухоконною рукой
тут занимаясь умноженьем.	молиться начал. Быть может только Бог.
Другие принимают яд.	Легло пространство вдалеке.
Сухое солнце, свет, кометы	Полет орла струился над рекой.
уселись молча на предметы.	Держал орел икону в кулаке.
Дубы поникли головой	На ней был Бог.
и воздух был гнилой.	Возможно, что земля пуста от сна,
Движенье, теплота и твердость	худа, тесна.
потеряли гордость.	Возможно мы виновники, нам страшно.
Крылом озябшим плещет вера.	И ты орел аэроплан
Одна над миром всех людей.	сверкнешь стрелою в океан
Воробей летит из револьвера	или коптящей свечкой
и держит в клюве кончики идей.	рухнешь в речку.
Все прямо с ума сошли.	Горит бессмыслицы звезда,
Мир потух. Мир потух.	она одна без дна.
Мир зарезали. Он петух.	Вбегает мертвый господин
Однако много пользы приобрели.	и молча удаляет время.
Миру конечно еще не наступил конец,

¹ Цит. по: Хармс Д. Том И. [М., 1994] С. 284. См. также: Жаккар Ж. Ф Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 209 и далее.

² Введенский А. Полн. собр. произв.: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 151—152.

В 1950-е гг. абсурдизм проникает на театральную сцену, возни­кает театр абсурда, главными представителями которого стали Э. Ионеско и С. Беккет. Их драматургия строится на принципиаль­ном алогизме действия, шокирующих приемах, абсурдной и нечле­нораздельной речи, немотивированных поступках, часто использует в качестве персонажей душевнобольных, убогих, инвалидов, слепых, глухих и т.п. в качестве специфических живых символов глобальной абсурдности бытия, абсурдности самого абсурда. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механичес­ким абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность, безобразное во всех его формах — основы эмоционально-эстетичес­кого настроя театра абсурда, абсурдистской литературы. В этом, как и в острой гротескности драматических ситуаций, театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма. В художественных практиках авангарда, модерниз­ма, постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, место.

Основной смысл активного обращения пост -культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человечес­кое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципи­ально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-ци­вилизационного процесса.