Глава 16} ТЕАТР БЕЗ ЛЮДЕЙ КАК УТОПИЯ 90-х. МИСТЕРИЯ «Плач Иеремии». «Школа драматического искусства», 1995 год

 

Руководитель ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» Андрей Котов был вместе с театром Васильева на гастролях в Японии. Васильев как-то зашел на одну из репетиций ансамбля, услышал музыку хорового парали-тургического произведения Владимира Мартынова «Плач Иеремии» и заин­тересовался им. Потом задумал очень необычную вещь. Перенести это произведение, которое не имело никакого отношения к традиционному теат­ру, на сцену «Школы драматического искусства». Сделать из «Иеремии» спек­такль. Новую мистерию после «Иосифа и его братьев».

Но между замыслом и его осуществлением пролегал большой путь. Пото­му что хор есть хор. Его участники обычно неподвижно стоят на сцене и дер­жат перед собой ноты. Они не приучены к тому, чтобы двигаться, исполняя особый мизансценический рисунок, петь без нот и существовать в едином, художественном стиле, который от них требует постановщик. Поэтому с уча­стниками ансамбля предстояло провести довольно сложную и специфическую работу, которая и была поручена Васильевым актеру и режиссеру «Школы» Николаю Чиндяйкину.

Чиндяйкин, который только-только прошел особый тренинг в Рабочем центре Понтедера, начал обучать хористов тому, как двигаться и одновремен­но петь на сцене, используя в своих занятиях элементы тренингов Гротовс-кого. «Мы потратили практически год нашей работы на то, чтобы найти смысл соединения театра и людей, которые занимаются другим искусством и духовно иначе сложены», — говорил Николай Чиндяйкин.

И в июне 1995 г°Да в Брауншвейге в помещении местной кирхи состоял­ся первый показ «Плача Иеремии». На этом показе присутствовали прихожа­не немецкой протестантской общины. Показ прошел успешно. И участникам вновь организованного хорового сценического действа стало понятно, что эту работу можно демонстрировать публично.

Так и родился второй после «Шести персонажей в поисках автора» спек­такль «Школы драматического искусства» — «Плач Иеремии» в сценографии и мизансценах Анатолия Васильева и режиссуре Николая Чиндяйкина.

* * *

«Плач Иеремии» был подготовлен всей предыдущей жизнью театра и его актеров. А также событиями в жизни Анатолия Васильева, о которых он вспо­минал в связи с этой премьерой. «Я вспоминаю крещение в церкви на Вагань­ковском кладбище, меня крестили заботами Никиты Любимова в возрасте генерала Гремина из восьмой главы " Евгения Онегина", тогда я не знал еще, что был счастлив, я узнал позже, я забывал и опять узнавал, и так проходили годы театра, пока волей Всевышнего не случился " Иосиф и его братья", на­ступила весна, кажется, девяносто первого года, всю ночь шел прогон глав из романа, читался Ветхий Завет, и пелись молитвы Всенощной, утром мы выш­ли на воздух за дверь бывшего " Урана", до Пасхи было еще далеко, но в воз­духе разливалась такая особенная теплота и мягко подтаивал снег, что каза­лось, Пасха наступила»'.

Новые ощущения в жизни Анатолия Васильева, связанные с поиском и обретением высшего смысла, преодолением относительности релятивист­ской реальности, выходом из нее и утверждением в вере, и были тем внутрен­ним основанием, которое подвигло режиссера на обращение к молитвенной акции «Плача». И его сближение с композитором Владимиром Мартыновым, человеком тоже религиозным, тоже пытавшимся претворить свою веру в творчестве, произошло, очевидно, естественно и закономерно.

Мартынов написал православное хоровое произведение на библейский текст пророка Иеремии, в котором представал образ разрушенного Иеруса­лима. Иерусалим пал оттого, что утерял свою связь с Богом и предался состоя­нию греховности. Для композитора образ Иерусалима виделся аналогом совре­менного мира, тоже представляющего из себя «руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом»2. Поэто­му ритуальный плач, который и осуществлялся хором одетых в черные рясы монахов, для Мартынова был «осознанием... предательства высшей реально­сти», «единственно... конструктивной акцией в нашем мире», выражением надежды на то, что «когда-нибудь нам удастся восстановить его»3.

Образ разрушенного Иерусалима в спектакле воплощен в конструкции двух наклоненных под углом, параллельных, словно теряющих равновесие и готовых упасть белых стен с прорезанными окнами, в которых горели свечи. Возможно, это стены старого монастыря, чье разрушение произошло давно, в незапамятные времена, он так и остался стоять остовом былой, безвозврат­но утерянной гармонии.

1 К истории создания спектакля. В кн.: Плач 1ерем1евъ. М.: Школа драматическо­
го искусства, сезон 1995—1996. С. 72.

2 Там же. С. 73-
' Там же.

¶

«Плач Иеремии». Сцена из спектакля

Фото В. Баженова

Монахи в черном, словно какая-то фантастическая птица с распластанны­ми перьями, чертили узор резких, мятущихся движений, покрывая все про­странство рисунком молитвенно наклоненных голов, рук, воздеваемых к небу, и оглашая его пением молитвы.

Начинаясь со скорбных, горестных нот, все постепенно преображалось, меняя цветовую палитру, и вместо черных траурных ряс возникали белые и ярко-голубые, столь же пронзительные, как цвет неба. В какой-то момент дей­ствия на сцене появлялись белые голуби, символ Духа Святого, снизошедше­го на горестную землю. Голуби мирно и тихо ворковали, и безмятежный звук естества перекликался с музыкой страстной молитвы.

К финалу все окончательно менялось, высокие белые стены восстанавли­вали свое вертикальное положение, и теперь это был не образ порушенного, покинутого в забвении мира, а образ строгого и торжественного православ­ного храма. Его пространство наполнялось ритмом гармонии, обретения надежды, упования на прощение, которое может быть даровано покаявшему­ся, очистившемуся человеку.

Здесь нет дуновения ветра улицы, звуков современности, печати обыден­ных человеческих страстей и горений, ничего плотского, чувственного. Спектакль словно накладывал табу на само понятие «человеческого», то есть живого, временного, грешного, обставленного всем антуражем того, что мы именуем жизнью. И утверждал существование чистоты и стерильности, пре­зрения к бренности бытия и сосредоточенности целиком и полностью в сфере духа.

Очень серьезный, несколько суровый и аскетичный, а вместе с тем удиви­тельно и изысканно красивый, «Плач Иеремии» стал первой постановкой, которую «Школа» выпустила после долгих лет молчания, отсутствия премьер и редких показов учебных работ, на которые, как я уже говорила, приходили в основном друзья театра. То есть люди просвещенные, понимающие, для чего они идут смотреть уроки у такого необычного и неожиданного режиссера, как Анатолий Васильев.

Но новая премьера «Школы драматического искусства», помимо востор­га у публики, вызвала и некоторое недоумение.

Казалось, что это был вовсе не театр, где вам с одной стороны что-то по­казывают, а с другой — вы на все это смотрите. «Плач Иеремии» исполнялся так, будто публики в зале вообще нет.

И это ощущение оказалось во многом справедливым.

Николай Чиндяйкин рассказал мне, что Васильев ввел в спектакль закоди­рованный, скрытый от посторонних рисунок движений, повторяющий бук­вы еврейского алфавита, который исполняли хористы. Это как раз и говорит о том, что эта ритуальная акция для самого театра носила очень личный, интимный характер. В определенном смысле это был спектакль, исполнен­ный прежде всего для самих себя.

Таким спектаклем Анатолий Васильев словно объявлял о том, что в его театре произошли существенные перемены. Отныне театр встает на совер­шенно особый путь развития и занимает свою отдельную территорию.

* * И=

Несмотря на то что «Плач Иеремии» получил приз на набиравшем свои обороты и становившемся влиятельным фестивале «Золотая маска», деятель­ность Васильева не всем казалась безусловной. Именно с этих пор стали хо­дить разговоры о том, что театр Васильева — явление странное, сам Василь­ев ведет себя высокомерно и его совершенно не волнует реакция публики на свою работу.

Конечно, это было не так, потому что реакция публики на свою работу Васильева волновала всегда. И он, как никто, болезненно относился к уколам критики и равнодушию зрителей.

Я нашла одно интересное высказывание Васильева, относящееся к go-м го­дам, когда он говорил о том, каким ему видится идеальный театр и его зри­тель. «Мне всегда представлялся такой образ: как персонажи пьесы Пиран-делло занимают заброшенный театр, совершенно заброшенный, к которому уже все забыли дорогу, к которому уже все тропинки заросли. Театр забыт, скрыт — за дождем, за туманом, за деревьями, за вечером, за суетой жизни. Но персонажи нашли это место. Они мечтали о нем, они заняли это место и на­чали там жить, независимо от того, придут к ним или не придут. Они начали осуществлять себя каждый вечер, до тех пор, пока к ним не пришла публика. И я верю, что в этом случае публика придет, она найдет этот старый забро­шенный дом, со свечами, с фонарями, с топорами, войдет в этот дом и будет смотреть. Я мечтаю о таком театре»1.

Но вместе с тем именно в до-е годы Васильев бросил свой знаменитый эпа­тирующий лозунг — «театр без людей». Он хотел написать книгу под таким названием.

С одной стороны, идея «театра без людей» возникла у Васильева, думаю, не без оглядки на Гротовского, который, будучи театральным режиссером, не занимался тем, что традиционно именуется театром. То есть неким зрелищем, предназначенным для публики (спектакли в более или менее традиционном смысле он выпускал только в первый период своей деятельности во Вроцла­ве). Гуру XX века в своей лаборатории в Италии занимался сложными тренин­гами с актерами, которые могли достичь таких внутренних состояний духа, которые знали «великие мистики». На такого рода акции зритель, как прави­ло, не допускался. А тот, кто мог присутствовать на них, назывался «свидете­лем», то он «свидетельствовал» акцию.

«Искусство как созидание — это открытие неизвестного. То, что уже при­знано, то, что уже найдено, не творчество. Именно усилие — к неизвестному придает искусству созидательность»2, — говорил Ежи Гротовский на театраль­ной конференции в Вольтерра в iggi году, в которой принимал участие так­же и Анатолий Васильев.

Этот поиск неизвестного один из самых радикальных режиссеров XX века претворял в своей собственной жизни, которая походила на жизнь великих отшельников, в которой само проживание, то есть постоянное личностное усилие и сосредоточение, и было единственно возможным путем обретения тайного или священного знания.

Васильев относился к Гротовскому с «сыновней привязанностью» и назы­вал его «последним посвященным»3. В определенном смысле он следовал Гро­товскому хотя бы в том, что создал свою закрытую лабораторию, но следовал

1 Васильев Анатолий. Неопубликованные материалы из архива театра.

1 Васильев Анатолий. Хроника 14-го числа // Искусство кино. 1999- № 6. С. 139.

з Там же. С. 130.

все же не до конца. Потому что, что бы он ни говорил о «театре без людей», все же он никогда не порывал с традиционным зрелищем для публики. Дру­гое дело, что и само зрелище, и сама публика в его театре имели свои специ­фические особенности. А что касается усилий, которые должны привести к «открытию неизвестного», то Васильев предпринимал их еще до встречи с Гротовским, когда был советским режиссером и задумывался о теоретических и методологических проблемах театра.

Но вместе с тем пример Гротовского, вполне возможно, еще до встречи с ним, а уже тем более после встречи, не мог не вдохновлять Васильева, не да­вать ему дополнительной внутренней убежденности в том, что путь исследова­ния, на который он встал в своей режиссерской практике, единственно пра­вильный и возможный, если тобою движет страсть к «открытию неизвестного». С другой стороны, идея «театра без людей» оказалась близка и новому соавтору Васильева, композитору Владимиру Мартынову.

Мартынов — человек необычайной образованности и способности пости­гать логику движения культуры на очень больших исторических отрезках.

У него существует своя интересная концепция смены культурных пара­дигм, к которой хочется обратиться.

В эпоху Средневековья, считает Мартынов, не было художников в нашем современном понимании. Как не было и самого искусства. Оно еще не осоз­нало себя как отдельный вид человеческой деятельности и существовало в растворенном, невыраженном виде в сакральных формах жизни, главным образом в литургии.

«Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может лишь стать событием пре­бывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора, ни слушателя»'.

Авторство в нашем современном понимании, считает Мартынов, появи­лось только в Новое время, когда на арену истории вышла человеческая ин­дивидуальность, ставшая новым творцом истории и своей судьбы. Именно в Новое время утвердились власть и господство гения над умами эпохи. Гени­альность стала тем высшим проявлением человеческой натуры, которое воз­водилось в новый культ. Идеи и формы, найденные в искусстве гением, вста­ли на место прежних, религиозных, идей.

Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов» написал о том, что художественный гений Нового времени уходит с арены истории. Марты-

1 Мартынов Владимир. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Клас-сика-XXi, 2005. С. 12.

нов не испытывает по этому поводу никаких сожалений. Ибо его идеалом является анонимный творец Средневековья. Поэтому он и стал думать о со­здании нового сакрального пространства, в котором нет творца и нет публи­ки, что нашло отражение в «Плаче Иеремии».

В идее создания нового сакрального пространства Мартынов исходил, должно быть, из желания примирить свою религиозность, которая противо­речит его светскому композиторскому служению (поэтому в своем интервью он и скажет, что, воцерковившись, решил перестать быть композитором), и свою профессию, даром которой он наделен в необычайно яркой степени.

Примерно такие же мотивы были и у Анатолия Васильева, когда он взял­ся за постановку «Плача». Режиссер тоже хотел, чтобы его искусство подчи­нило себя более высоким религиозным целям. Поэтому он и говорил о том, что нужно перестать быть автором, стать анонимным. «Мартынов пишет книгу, которая называется " Конец времени композиторов", — рассуждал Ва­сильев. — Год тому назад он мне сказал об этом. И я подумал: что я, в конце концов, делаю? Как надо называть то, что я делаю? Надо назвать: конец вре­мени режиссеров. Достаточно! Мы достаточно наставили разного рода спек­таклей. Мы были режиссерами гениальными, великолепными. Это так. У нас были великие спектакли. Мы много рассказали о себе, о своих любимых жен­щинах, о товарищах, о врагах и друзьях, о политике, et cetera. И теперь надо сказать: " Достаточно! " Надо сказать: " Конец времени режиссеров! " Если мы будем продолжать так, наши залы окажутся пустыми, или мы начнем занимать­ся искусством бульварного театра. Это так. Потому что мы будем ходить все такими же великими и будем выдавать наши спектакли за великие произведе­ния, но это будет уже искусство бульвара. Потому что впереди эпоха, какая-то культурная эпоха, которая человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека. Это особенно чувствуется по России. Получается, что впереди время художников анонимных»1.

Институт публики, по мнению Мартынова, появился тоже только в Новое время. Целью музыки, как и всего искусства, «становится публичное представ­ление и прослушивание», «вне этих актов ни о какой музыке (и ни о каком искусстве, добавляем мы) не может идти речи»2

Мы, живя в эпоху Новейшего времени, уже не можем себе представить искусство без публики. Поэтому недоуменная реакция зрителей, которым отказано в его зрительском соучастии в таком спектакле, как «Плач Иере­мии», созданном в идеях нового сакрального пространства, вполне объясни­ма. Объяснима и реакция тех, кто стал обижаться на Васильева и упрекать его в высокомерии.

1 Васильев Анатолий. Из неопубликованных материалов архива театра.

2 Мартынов Владимир. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Клас-
сика-XXi, 2005. С. 84.

Хотя, вскрыв все внутренние интенции композитора и режиссера, вложен­ные в это произведение, можно понять, что с их стороны это вовсе не высо­комерие, а поиск новой природы бытования искусства.

Стремление сложных художников поставить перед собой отнюдь не ба­нальные задачи. Это своего рода новая художническая искренность. Попыт­ка обретения большого смысла, лежащего вне субъективных личностных переживаний. Попытка преодоления глобального кризиса эпохи, в которой умирает одиночный гений.

Однако эта нелюбовь к Новому и Новейшему времени, в котором мы все еще продолжаем жить и которое, по мнению Мартынова (и надо сказать, не его одного), подходит к своему концу, и явное тяготение к культуре Средне­вековья, где он видит цельное сознание человека, еще не утратившего своей связи с Творцом, выдают в нем, как и в Васильеве, утописта и романтика. То есть представителя этого самого Нового времени, пытающегося предпринять некий экстатический акт — соединить умирающее искусство с сакральными формами и таким образом спасти искусство.

Благородные утопии уникальных, талантливых художников сегодня понят­ны и близки только интеллектуалам, людям, обладающим культурной рефлек­сией, и столь же сложным, изощренным профессионалам, как они сами.

А страсть к глобальному теоретизированию, к созданию эстетических кон­цепций, которая на самом деле очень тесно сближает Васильева и Мартыно­ва, тем паче, что они принадлежат к одному поколению художников, — это, действительно, черта, присущая эпохе. Той, которую сам Мартынов называ­ет «концом времени композиторов». Эпохе уходящего одиночного гения. В ее финале и возникают всякого рода теории, исходящие из понятной необ­ходимости объяснить логику и закономерности движения искусства. Которые тем не менее, как ничто другое, и являются предвестниками этого окон­чания. Они демонстрируют разрыв с действительностью, предельную самоуглубленность и бесконечную рефлексию таланта, уже не обладающего тем цельным, простым сознанием, которое они идеализируют, отсылая нас к далекому Средневековью, к сакральному пространству литургии.

Я ни в коем случае не хочу умалить значение интереснейших теоретичес­ких исследований Владимира Мартынова. Если иметь вкус к такого рода ли­тературе, а у меня, скажем, он есть, то его книгами можно зачитываться как увлекательнейшей литературой. Я просто хочу сказать, что теория у художни­ка часто возникает как компенсаторный механизм, как знак недостаточнос­ти, отсутствия чего-либо в реальности. Так, теория игровых структур у Васи­льева первоначально возникла из желания преодолеть несовершенство современного человека и современного актера, о чем он и заявлял еще в пе­риод постановки «Серсо».

Прав Васильев, когда говорит, что будущая «культурная эпоха человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека». Но что займет

место высшей инстанции или истины, никто заранее сказать не может.

Но попытки такие предпринимаются. Идеи высказываются. Концепции создаются. И очень часто, как в случае с Мартыновым и Васильевым, эти концепции сами по себе вызывают эстетическое сопереживание, настолько они красивы и интересны.

Есть и другие, чем у Владимира Мартынова, предположения. Например, что следующая эпоха не будет эпохой художников и гуманитариев и с наши­ми культуроцентристскими амбициями придется расстаться. Это будет эпоха техники, электроники, компьютеров, роботов, новых, еще более изощренных средств связи, массовой информации, транспорта и пр. И тут прав Владимир Мартынов, когда говорит о том, что будущие гении станут анонимны. Уже сейчас научно-технический прогресс творится армией анонимных програм­мистов, операторов и ученых. А такие великие одиночки, как Ньютон или Эйнштейн, останутся в том уходящем времени, о котором и размышляет Мартынов.

В свете всех этих рассуждений о логике перемен в действительности и искусстве судьба такого художника, как Анатолий Васильев, приобретает яс­ные, рельефные очертания и выраженный драматизм. Васильев — из поколе­ния художников завершающейся эпохи.

Его теория искусства, правда, имеет свои особенности и пределы. Ибо упирается в то, что он, как театральный режиссер, имеет дело не с нотной тетрадью или листом белой бумаги (хотя мы, живущие в век научно-техничес­кого прогресса, уже должны говорить — с полем компьютера), а с живым че­ловеком на сцене. Его невозможно, как композитору, превратить, предполо­жим, в неотобранный звуковой поток мира.

Возвышенной и все примиряющей эстетической утопией мне видится те­ория нового сакрального пространства Владимира Мартынова. А у Анатолия Васильева она претворяется в поиск нового мистериального театра, который для него начался сближением с Гротовским и осуществлением необычной постановки романа «Иосиф и его братья», а затем «Плача Иеремии».

Впрочем, я бы не хотела в слово «утопия» вкладывать оценочный момент и подчеркивать ее несбыточность. Утопии не для того создаются, чтобы сбыться. Они создаются, чтобы примирить противоречия нашего безрадос­тного «сегодня» и выразить стремление к идеальному «завтра».

Новое сакральное пространство выражает высоту религиозного чувства, претворенного в высоте чувства эстетического.

{Глава 17}
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ:
«САМОЕ СМЕШНОЕ - БЫТЬ НЕАДЕКВАТНЫМ»

Анатолия Васильева с композитором Владимиром Мартыновым связыва­ет общность понимания художнического призвания, потребность говорить в своем творчестве о Боге, о духовных проблемах. Однако их что-то и разделя­ет, когда речь заходит о том, как серьезному мастеру встроиться в новый ху­дожественный рынок.

- Когда вы познакомились с Васильевым, у вас сразу возникло ощущение, что
вы можете всерьез сотрудничать с ним? Вы обнаружили что-то общее в сис­
теме взглядов на искусство?

— Когда мы еще не были с ним знакомы, я был в курсе того, что он делает в

театре. И мне это казалось интересным. Когда мы познакомились, это ощущение во мне укрепилось. До знакомства с ним я избегал работы в театре. Много работал в кино. Театр был для меня неприемлемой фор­мой.

- Насколько я понимаю ваши воззрения на искусство, вашим идеалом являет­
ся Средневековье?

— Нельзя сказать, что Средневековье — мой идеал. Просто меня далеко не все

устраивает в том, что происходит в Новое и Новейшее время. Но ког­да я думаю о дальнейшей перспективе развития искусства, то в чем-то опираюсь на средневековые вещи.

- В связи с чем у вас возникла такая реакция на Новое и Новейшее время? В
связи с какими-то биографическими моментами? Вы стали религиозным че­
ловеком?

— Эта реакция у меня возникла с отрочества. Когда я в пятнадцать лет про-

чел «Закат Европы» Шпенглера. Он перевернул все мои представления. И дальше все пошло в определенном русле. Я стал интересоваться по­добной проблематикой. Потом обратился к Ницше и так далее.

А когда я воцерковился, то мне стало понятно, что это перемена всей жизни и перемена всего сознания, и надо было перестать быть компо­зитором. Потому что композиторство и церковность практически не­совместимы. Я и сейчас так думаю. Поэтому, когда я воцерковился, я искренне перестал быть композитором, перестал писать и принимать киношные заказы. Сначала пел на клиросе. Стал преподавать в москов­ской Духовной академии и Регентской школе. А потом так сложилось, что я начал изучать систему древнерусского пения. Работал в Ленинс­кой библиотеке, в рукописных отделах, и в Исторической, и в монас­тырских библиотеках.

-И это дало вам импульс, чтобы заняться реставрацией этих древних форм?

- Мне не нравится слово «реставрация». Мне кажется, я не реставратор. Я

просто пытаюсь сделать новые вещи. Моя идея — это новое сакральное пространство. Не старое сакральное пространство, которое разрушено и не подлежит реставрации. А именно новое. Интенция древних форм может быть уловлена, и на ее основе можно попытаться создать новое сакральное пространство.

- Вы можете рассказать об этом подробнее?

-Существуют разные пространства. Пространство искусства — это достаточ­но молодое пространство, которое образовалось в XVII—XVIII веках, когда появились публичные галереи, библиотеки, концерты. Сакраль­ное пространство — более древнего происхождения. Образец сакраль­ного пространства в музыке — григорианская система, знаменное пение. Это то, что не предназначено для прослушивания. То есть в этих сис­темах нет слушателя или зрителя. Нет автора, как нет и понятия про­изведения. У нас сейчас все превращается в произведение, но если мы возьмем григорианский хорал, то увидим, что это не произведение в современном смысле этого слова. К иконе, например, тоже нельзя от­носиться как к произведению. И когда мы выламываем ее из собствен­ной системы и помещаем в совершенно чуждое пространство — музея, театра или концертного зала, то мы тем самым превращаем ее в произ­ведение искусства. Но с точки зрения сакрального пространства это — извращение. Новое сакральное пространство — попытка создания но­вой ситуации бытования музыки. Чтоб не было зрительного зала, чтоб не было праздной буржуазной публики, чтобы не было отношения к музыке как к произведению и так далее. Васильев тоже близок к этому. Хотя он находится под сильным влиянием Гротовского. Васильев ухо­дит от повествования, от психологичности и волей-неволей обращает­ся к архаическим формам. Это как раз то, что у Гротовского. Но у Гро­товского все это выражено в еще более чистом виде. У Васильева

все-таки театр остается театром, предназначенным для зрителя, чтобы сам Васильев ни говорил. И все зависит, в общем, от этого. А Гротовс­кий зашел гораздо дальше. Васильев не зашел так далеко, и у него не­много другие задачи.

- Васильев отказывался от психологической традиции еще до встречи с Гро
товским. Я думаю, что на сближение Васильева с Гротовским повлияли более
ранние совпадения во взглядах. Кроме того, по моему мнению, Гротовский по­
влиял на Васильева не столько методологически, сколько психологически. Гро­
товский дал пример того, что отрыв от традиционного театра может быть
радикальным и резким. Но давайте вернемся к разговору о новом сакральном
пространстве. Как оно осуществляется'?

— Сакральное пространство пока еще как линия горизонта. Оно от нас очень

далеко. Сейчас мы можем говорить только о каких-то ростках. Хотя, может быть, это разговор преждевременный, несколько претенциоз­ный и самонадеянный. Но в «Плаче Иеремии» эти ростки явно присут­ствуют. Какие-то ростки присутствуют и в «Моцарте и Сальери». Но пока нельзя сказать, что вот это и есть новое сакральное пространство. Это пока только то, с чего можно начать разговор. С этой идеей связа­но и то, что я делал в go-е годы. Но все равно это лежит в промежуточ­ной зоне между пространством искусства и новым сакральным про­странством. То есть это уже не совсем искусство и не совсем сакральное пространство. И Васильев тоже так это ощущает. В принципе дано ли нам в нашем поколении осуществить новое сакральное пространство, не знаю.

- А вы не видите других художников, кроме Васильева, идущих в этом направ­
лении?

— Тот же Гротовский, как я об этом уже говорил. Боб Уилсон, безусловно. Для

меня это абсолютно ясно. Особенно то, что он делал в 70-е годы. Хотя это у него не обозначается как сакральное пространство. А вот Свири­дов — это антисакральное пространство. Рахманинов или Чайковский тоже никакого отношения к этому не имеют. Они делают просто про­изведения искусства. У них даже нет никакого желания преодолеть эту тенденцию искусства.

- А вы считаете, что в новом сакральном пространстве автор, творец отре­
чется от своего авторства?

— Тут дело не в том, отречется или нет. Это вопрос тонкий. Мы живем в та-

ком мире, где автор, творец становится все более и более ничтожной фигурой. Ситуация постмодерна — это конец великих рассказов о ве­ликом художнике великого произведения. У нас это уже не вызывает

¶

Владимир Мартынов

Архив В. Мартынова

доверия. И притом что фигура автора становится все более и более ничтожной, его претензии на авторство становятся все более и бо­лее глобальными. Тут словно действует некий обратный механизм. Уже даже до чего дошло: Ватикан завел свой копирайт и Папа Римс­кий тоже теперь автор. Это просто анекдот. Газманов с Шевчуком качают авторские права. Со стороны это забавно. Поэтому дело не в том, упразднят себя авторы или не упразднят. А дело в том, чтобы попасть в эту новую ситуацию, выйти из ситуации презентации. Ведь пространство искусства — это, прежде всего, пространство презента­ции. В искусстве все происходит вокруг этой презентации. Все спек­такли Васильева, конечно, произведения презентационные. Но при этом он как бы уклоняется от презентационного момента. Он этим, конечно, кокетничает, но в этом кокетстве все равно заложена доля

истины. Захаров ведь даже кокетничать так не может. А этот кокетни­чает, значит, что-то в этом есть.

— В пространство «Плача Иеремии» не должна была входить публика?

—Я помню одну из первых рецензий, которая мне понравилась. Сейчас, воз-

можно, цитирую не дословно, но там было сказано, что спектакль не нуждается в публике, публика на него царственно допускается.

Я много ездил в этнографические фольклорные экспедиции. И знаю, что любой собиратель фольклора — убийца фольклора. Фольклор конча­ется там, где появляется зритель. Поэтому и в «Плаче Иеремии» должен быть не зритель, а соучастник. Чем мне Васильев дорог как художник, так это именно тем, что у него прослеживается эта тенденция. Хотя, конеч­но, у него прослеживается не только она. И я не знаю, насколько в про­центном соотношении для него важно искусство, насколько сакральное пространство. Наверное, все-таки ю — 15 процентов искусства есть.

— Вы говорите о соучастнике. Где еще, помимо церкви, есть не зрители, а со­участники?

—В любой деятельности. В фольклоре, как я уже говорил. Мне доводилось

бывать на настоящих свадьбах. Это достаточно страшные зрелища, почти как похороны. За каждым из участвующих в свадебном обряде закреплена определенная функция. Там нет ни одного гостя, ни одно­го праздного зеваки. Я это и называю стремлением к ритуальности. Там все расписано по минутам. Каждый момент имеет символическое зна­чение. Мелодия, текст, все строго закреплено, как в церковной службе. Есть, конечно, и доля импровизации. Но практически участники этого обряда знают весь сценарий. Тут создается какое-то страшноватое кос­мическое ощущение, потому что весь обряд — оплакивание девства. Это смерть. Кстати говоря, это хорошо прочувствовано у Стравинского в его «Свадебке». Тоже страшноватая вещь.

— А в современном искусстве есть еще попытки воссоздать сакральное про­странство?

—Это, конечно, минимализм, особенно бо-х годов, чистый, классический

минимализм. Получается, что минималистскую музыку в силу ее просто­ты нечего слушать. И человек остается наедине с собой. Он уже не мо­жет быть слушателем. Об этом я пишу в одной из своих книжек. Там предметом слушания становится не та или иная структура, как у Бетхо­вена или Чайковского, а само слушание. Человек начинает наблюдать за самим собой. А это уже некая ритуальность, медитация. В каком-то смысле Васильев чисто театральными средствами подходит к тому, к чему подходит и минимализм. То есть к тому, чем занимался я.

- Вы в своих книгах пишете о том, что в XX веке происходит радикальная
смена в культуре. Значит, мы, и находимся в периоде этой смены?

-То, что произойдет какая-то смена в культуре, это ясно. Сейчас об этом все говорят. Происходит смена культурных парадигм и некий тектоничес­кий сдвиг. Равных ему в истории не было. Равной ему можно считать только неолитическую революцию. Результатом неолитической рево­люции явилось возникновение всех тех видов деятельности, которые мы имеем сегодня, это был переход от собирания к производству жиз­ненных благ — одомашниванию животных, скотоводству, а затем к осед­лости и земледелию. И вот сейчас тоже многое может измениться. Причем измениться в глобальном смысле.

- И вы эти изменения связываете с тем, что вы говорите о смерти великих рассказов, о великом авторе великого произведения?

- Эта смерть уже произошла. Просто мы не имеем мужества об этом говорить.

Дело даже не в мужестве, а просто это не выгодно. Ведь существует целая индустрия культуры, маховик. В него вложены огромные деньги, и все это крутится. И кому-то надо эти деньги тратить. Вот публика приходит на концерт и думает, что она слушает музыку, а это говорит только о том, что она уже давно ее не слышит. То, что сейчас публика слушает, никакого отношения к музыке не имеет. Но маховик крутится и будет еще долго крутиться. Это большие деньги. Большие занятости. Рабочие места. Кому-то это даже интересно. Вот мы говорим о Василь­еве. Он режиссер. А что такое режиссер? Откуда он появился? Режис­сер появился только в XX веке. А в традиционных театрах, театре Но разве нужен был режиссер? У Шекспира? Нет, не нужен. Было время поэтов и художников. А потом пришло время режиссеров и дирижеров. А сейчас время портных и парикмахеров. Любой кутюрье известен го­раздо больше, чем какой-нибудь режиссер. Никакой Боб Уилсон не срав­нится с Карденом. Но в процессе изменяющейся культуры нужно видеть не только умирающие вещи, но и нарождающееся новое.

- А вам не кажется, что нарождающееся новое чувствуют люди какого-то исключительного таланта и именно те, кто сегодня, как вы говорите, уходят с арены действий, — режиссеры, композиторы? А ведь изменения должны про­исходить не сверху, а снизу. Значит, мы должны, ощущать какие-то нарожда­ющиеся тенденции? В чем они?

- Знаете, где это сейчас происходит? Это происходит, может быть, в клубах

и на дискотеках. Какой-нибудь абсолютно маргинальный диджей ощу­щает новое гораздо больше, чем я и все мы, вместе взятые. Мы-то прак­тически уже ничего не решаем. Мы можем просто констатировать. Производить пассы над бездной. А в принципе у нас уже нет жизненных

сил. Мы люди, уже выкинутые из мейнстрима. Ни Васильев, ни я, ни Канчели — уже ничего не решают. Все это смешно.

- А что же ощущает диджей, на ваги взгляд?

— Происходит перестройка носителей информации. Это очень важно. И в

принципе это не то, что возникает другой тип сознания. Это уже дру­гой антропологический тип. Мы даже это и понять не можем. Это все равно как устный человек не может понять человека письменного, в принципе не может. На меня огромное воздействие в свое время про­извела фраза из «Собора Парижской Богоматери», когда аббат-интел­лектуал показывает печатную книгу и говорит: «Это убьет то». То есть книга убьет великую архитектуру. И, действительно, это произошло. Вот эти электронные средства уже печатное слово практически убили. У меня есть книга «Конец времени композиторов», но люди не пони­мают, о чем я там говорю. А все очень просто. Когда появляются новые носители информации, происходит радикальная смена в культуре. Ког­да появилась звукозапись, композитор был обречен. Раньше компози­тор был единственным игроком на поле. Он писал текст, и только че­рез текст музыка могла реализовываться. А сейчас к микрофону может подойти любой бестекстовой человек. И поэтому композитор уже от