Техника иконописания и символика цвета

Техника иконописания сложна и трудоемка. Сначала тщательно выбиралась и просушивалась доска (цка). Чаще всего материалом служила липа, так как она не сильно коробится, использовались кипарис, который не поражает жук-точильщик, и ольха, отличающаяся легкостью. Нередко писали и на сосновых, еловых и лиственничных досках. Дерево как основа иконной доски имеет большое символическое значение: оно напоминает о древе жизни, о древе познания добра и зла, которые были в Эдемском саду, а также о дереве гофер, из которого построил ковчег праведный Ной, о дереве ситтим, служившим материалом для Ковчега Завета и, наконец, о дереве Креста, на котором был распят Иисус Христос.

Мастер тщательно выглаживал выбранную доску топором с обеих сторон, а на лицевой стороне, отступив немного от краев, вырубал ковчег (среднюю, углубленную часть), в чем наблюдается связь иконы с ковчегом Ноя – средством спасения праведных людей от гибельной стихии и Ковчегом Завета – средством Богообщения и великой святыней. Так получались поля, средник и скос между ними (лузга), что обеспечивало лучшую сохранность изображения. По некоторым особенностям изготовления ковчега и полей можно судить о времени изготовления иконной основы: в XI – XII вв. поля делали широкими, а ковчег глубоким, с XIII в. поля стали заметно уже, а в XIV в. появляются иконы без ковчега. Иконы с двойным ковчегом характерны для XIV – XVI вв., в XVIII – XIX вв. существовали все виды обработки иконной доски. На обратной стороне иконной доски (затыли) вырезались один или несколько продольных пазов, в которые вставлялись узкие дощечки (шпонки), которые должны были препятствовать короблению досок при высыхании. Их делали из твердых пород дерева – дуба или бука. По виду шпонок также можно судить о времени изготовления доски.

Форма иконы не всегда была строго прямоугольной. В зависимости от архитектурного стиля храма и от вкуса заказчика она могла иметь самую разнообразную форму. Иногда из нескольких досок изготовлялись большие иконные основы, соединенные в щит при помощи особых планочек («карасиков», «сковородников», «ласточек»).

Подготовка лицевой стороны доски включала несколько этапов: ее царапали острым предметом, затем проклеивали хорошо сваренным жидким клеем, а когда он просыхал, наклеивали особую ткань – паволоку. После паволакивания доску в течение трех-четырех дней шесть-семь раз грунтовали левкасом (смесь мела и алебастра с рыбьим клеем). После этого грунт шлифовали с помощью ножа или пемзы. Затем опытный художник (знаменщик) углем или карандашом наносил рисунок иконы, сверяясь с «лицевым подлинником» – одобренным Церковью руководством.

«Иконописные подлинники» подразделялись на «лицевые» и «толковые»: первые – собрание прорисей (образцов), вторые – словесное описание образа и указания о его написании. Здесь же содержались статьи по технике иконописи и святоотеческие рассуждения об иконах. Наличие «подлинников» не сковывало творческую свободу иконописца, а наоборот, оберегало его от сомнений, опасности разрыва между содержанием и формой. Но как настоятель храма имеет право видоизменять отдельные части службы (например, включать дополнительные молитвы местнопочитаемым святым и т.д.), так и иконописец может вносить некоторые коррективы в установленный образец, подчеркивая при этом тот или иной оттенок богословского замысла иконы. Это позволяет ему выразить своеобразие своего восприятия того или иного сюжета, что проявилось в формировании различных иконописных школ и особенностей иконописных изображений. Так, иконы Новгородской школы отличаются большой эмоциональностью, в них чувствуется сильное духовное напряжение, они сочные и яркие по колориту. Московскую школу характеризует гармоничное и сильно выраженное богословское начало. Строгановскую школу отличает виртуозность письма, обилие мелких деталей и богатая декоративная отделка золотом. Существовали также псковская, ростово-суздальская, ярославская, тверская, палехская и другие иконописные школы. При этом икона по-прежнему отображает не мировоззрение отдельного иконописца, как картина на религиозную тему, а взгляд Церкви и является соборным творением, поэтому авторство иконописца намеренно скрывается и вместо его подписи содержится имя того святого, чей лик явлен на иконной доске.

Нарисованное и сверенное с «подлинником» изображение «графилось»: контур рисунка углублялся (процарапывался) иглой, вставленной в конец маленькой палочки (графьи). Затем требующие золочения участки и нимбы закрашивали охрой, смазывали клеющим составом и на эту липкую поверхность накладывали настоящее листовое золото, тонкое, как папиросная бумага.

Для написания иконы использовались темперные краски, поэтому следующим этапом было «творение красок» – сухие цветные пигменты, полученные из растений, моллюсков, минералов, растирали, смачивали водой, а затем смешивали со светло-желтой жидкостью, приготовленной на основе яичных желтков или воска, что делало их более светлыми, чем масляные краски. Эта техника возникла в глубокой древности и получила развитие в Византии, откуда пришла на Русь. Цвет, тон и сохранность красочного слоя темперной живописи намного долговечнее по сравнению с другими, в частности масляными, красками. Обычно краски накладывались в несколько слоев, при этом один слой проникал сквозь другой, и цвет становился более глубоким, но темперная живопись прозрачна, и через краску просвечивает белый левкас, придавая особую светоносность образам, как бы плотно ни была положена краска. Кристаллы краски придавали изображению световую насыщенность, ощущение внутренней емкости и глубины – оно как бы жило и дышало. Они делали двухмерное изображение почти объемным, указывая на скрытые возможности материи, которые проявляются в ее преображении и одухотворении, давали возможность чувствовать в веществе четвертое, световое, измерение.

Потом наступал этап «раскрывания» иконы: иконописец намечал основные цвета и отношения между ними, проходил кистью по контурам, накладывал тени, выявлял объем и переходил к расцвечиванию. Сначала писали все доличное (одежды, детали фона), а затем лицо (личное письмо). Завершая работу, иконописец проводил по краям красные линии (опушь) и покрывал икону слоем натуральной олифы, чтобы придать краскам свежесть, ясные и чистые тона, надолго предохранить икону от сырости и порчи. На последнем этапе после высыхания олифы места, вокруг которых наносилась позолота, «обкрывали» мелом, разведенным в ложке воды с небольшим количеством яичного белка. Когда «обкрышка» просыхала, накладывали при помощи «лапки» листовое сусальное золото и приглаживали его чистой тканью, а затем мелкой губкой смывали чистой водой мел («обкрышку») и высушивали полотенцем капли воды на золоте.

Декоративное украшение лицевой части иконы (оклад) было известно уже в Византии, но широкое распространение получило значительно позже. По поводу оклада существует два противоположных мнения. С одной стороны, понятно желание украсить святыню, тем самым выделив икону из повседневных предметов даже по внешнему виду. Но с другой стороны, пышная декоративность оклада из благородных металлов, украшенных драгоценными камнями, может привести к прямо противоположному результату: человек уже не предстоит перед иконой, а созерцает произведение декоративно-прикладного искусства.

Подавляющее большинство известных икон написано на дереве, однако использовали и другие материалы: холст (на нем писали «полотенца» и «таблетки», которые можно было носить с собой, свернув в трубочку), а также металл. Одним из видов иконописания является лицевое шитье – вышивка святых образов нитями по ткани.

Цвет на иконе не есть средство колористического построения, как в картине, а имеет символическое значение, подчиненное единой задаче – отобразить духовный мир, выразить идею преображения человека. Символичны не столько отдельные цвета, сколько их композиции и насыщенность (сгущенность или разреженность), поэтому, говоря о характере того или иного цвета, исследователи выделяют лишь общую тенденцию: «в иконе говорят не цвета, а созвучия цветов. Из одних и тех же звуков создаются не похожие друг на друга мелодии: так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие» (архимандрит Рафаил (Карелин). Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, духовность, сгущенный – на прочность, крепость, интенсивность переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, композиционную завершенность, полутона показывают незавершенное движение, переход одного состояния в другое, объемность.

Солнечный спектр насчитывает семь цветов. Они образуют цветовой круг: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, как цвета радуги, которая является знамением завета между Богом и Ноем (обновленным человеком): «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением завета между Мною и между землею» (Быт., 9, 13). Радуга подобна дуге или мосту, который связывает земную временную жизнь с вечностью в Царствии Небесном, осуществляемой Христом и во Христе, поэтому радуга есть образ сияния Славы Божией. Основные спектральные цвета – красный, желтый и синий. Путем их сочетания иконописец получает остальные четыре цвета, то есть всю цветовую гамму. Согласно христианской символике цвета, он не отделяется от света и содержит иносказательный смысл.

Белый цвет имеет особое значение и не равен другим цветам, так как включает в себя все остальные цвета и как бы отдает их, сам при этом нисколько не меняясь, оставаясь всецветным. Он прогоняет темноту ночи, является символом жизни, побеждающей смерть, и нетварного Божественного (Фаворского) света, олицетворяет чистоту, невинность и спокойствие. Пророк Даниил видел Бога в белом облачении, и одежда Христа в минуту Преображения сияла как снег, белизна стала принадлежностью Девы Марии, так как Она олицетворяет нравственную и физическую чистоту. Новокрещенному в ранней Церкви предписывалось в течение восьми дней ходить в белой одежде, священники надевают белые облачения в наиболее торжественные праздничные дни, в белом совершается поминование усопших, так как их души вступают в небесный, Горний мир, который символизируется белым цветом.

Черный цвет – полное отсутствие света, с глубокой древности он имел для символических значения: в противоположность белому олицетворял силы, принадлежащие тьме, и являл знак полного смирения и покаяния (именно поэтому он стал цветом монашеского облачения). В иконописи черный цвет, через который не просвечивает левкас, используется только для изображения сил зла или преисподней, как символ лжи, нравственного уродства, греховной совести человека. Черный цвет, соединенный с синим символизирует глубокую тайну, а соединенный с зеленым – старость. Иконописцы избегали не только черного, но и коричневого цвета, часто заменяя его охрой, так как она говорит о земной телесности, а коричневый цвет – о земле, глине и грязи. Серый цвет указывает на безжизненность, мертвенность (скалы на иконе изображаются серым цветом, четкими условными линиями), стальной цвет показывает человеческие силы и энергию, в которых есть нечто холодное.

Красный цвет активен, он указывает на любовь Бога, поэтому чаще всего связан с величием и царским достоинством: Христос в красном плаще или тунике красного цвета; серафимы, выражающие полноту любви, имеют красные крылья; апостолы держат в руках красные книги, поскольку в них помещено изложение Божией любви; возвеличивая Богоматеринство, Богородица облачена в красные одеяния, так как родившийся в мир Господь дал миру новую жизнь, а каждому – новые устремления и цели. Красный цвет символизирует также и кровь, пролитую христианскими мучениками. Так, красный плащ св. Георгия Победоносца — атрибут мученичества и жертвенности. Красно- пурпурный цвет олицетворяет строгость веры, а пурпурно-синий — чистую совесть и спокойствие человека, которого не мучают греховные мысли и поступки. Священники надевают красные ризы на Пасхальную Литургию и всю праздничную седмицу, а также на праздники святых мучеников.

Желтый цвет напоминает об обыденном солнечном дне. Как цвет земной обыкновенности, он становится атрибутом плотской любви и включается в одеяния женщин легкого поведения, которые изменили принципам христианской нравственности. С XII в. он становится символом предательства, поэтому в желтую одежду часто наряжают Иуду. Вместе с тем это теплый цвет, и в сочетании с другими может являться символом любви.

Оранжевый цвет состоит из красного и желтого, поэтому может заменять любой из его составляющих. Это цвет Божией благодати преодолевающей материальность. Рыжий цвет считается признаком сатаны и ада, как огонь языческих жертвенников.

Голубой – цвет неба, Божественности, которая покрывает наш мир, как купол неба покрывает землю. Стремление всего мироздания к Богу также символизируется голубым цветом. Он является цветом высочайшее энергии, что соответствует силе Святого Духа, которая разлита по всей вселенной. Это символ беспорочности Пресвятой Девы, ее небесной чистоты и высшей духовности. В церковных облачениях он сопровождает Богородичные праздники.

Синий цвет – насыщенный голубой, где качества последнего сгущаются, поэтому он символизирует воздушную и морскую бесконечность. Это цвет ночного неба, которое никогда не бывает черным цвет высокой духовности, указывающей на созерцательную жизнь монахов в стяжании Святого Духа.

Зеленый цвет образуется сочетанием голубого и желтого и символизирует жизнь, возрождение, юность, знак надежды. Он сопровождает праздники, где прославляется действие Духа Святой (Животворящего) – День святой Троицы и День Святого Духа, так как пришествие Духа Святого в мир и есть духовная весна человечества. Это цвет употребляется также и в дни памяти подвижников и преподобных, потому что их возрождение состоялось еще при земной жизни через полное обновление человеческой природы.

Фиолетовый цвет объединяет красный и голубой, являясь всеобъемлющим цветом радужного спектра. Это цвет духовности и святости, символ воскресения и вечности. Он используется в священнических одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Сиреневые оттенки обозначают печаль или далекую перспективу.

Со временем на основе иконографического канона стали складываться устойчивые, традиционные, канонизированные варианты изображения Бога, Богоматери, Апостолов, праотцев, святых, а также ветхозаветных и евангельских сюжетов – иконографические типы. Они позволяют определенным образом классифицировать различные разновидности иконографических изображений (изводов).

Существует несколько видов изображений. Назовем основные их виды.

Оглавные, когда на иконе изображен только лик (например, Спас Нерукотворный).

Оплечные – фигура изображена по плечи (например, известная икона XII в. архангела Гавриила – Ангел Златые Власы).

Поясные – фигура изображена по пояс. Для этого способа большое значение имеет положение рук. Например, в иконографии Господа Вседержителя правая рука Спасителя изображена в благословляющем жесте, а в левой раскрытая или закрытая книга.

Ростовые, когда изображаются как отдельно стоящие фигуры, так и несколько рядом стоящих (многофигурная икона называется «с избранными святыми»).

Часто святых на иконах изображают в окружении небольших композиций– житийных клейм, которые показывают наиболее значимые события их жизни. К названию таких икон прибавляется «с житием» или «с клеймами жития». Для них используются иконные доски с двойным ковчегом. Клейма расположены в виде рамы по сторонам от основного изображения и читаются слева направо. Каждое из них представляет собой миниатюрную икону, написанную в соответствии с иконописным каноном. Если основное изображение святого являет итог его подвижнической деятельности, то клейма иллюстрируют тот путь, по которому он пришел к цели, поэтому на них святой может быть изображен в движении. Если на иконах изображены темы акафиста, такие изображения носят название «с клеймами акафиста».

Икона всегда конкретна: она посвящена определенному событию или святому, поэтому на ней обозначено изображенное событие или лицо. В онтологическом, надмирном смысле это означает соединение слова и образа – словесного и зрительного Откровения Божия. При всем различии иконописных изображений одного и того же святого или события они легко узнаваемы, так как икона показывает не внешнее сходство, а духовную сущность.

Многие иконы имеют списки, которые не следует понимать как копии, так как для копирования требуется аналитически расчленить икону, а затем механически переносить штрихи и детали с образца на доску или полотно, что невозможно по сути самого иконного образа как воплощения молитвы и реального видения духовного мира. Для изготовления списка мастер сначала внутренне переживает икону, раскрывает ее смысловой текст, а затем пишет его своим почерком. Поэтому в списках чудотворных икон были также чудотворные иконы как явления Святого Духа.