Український культурний ренесанс 20-х років

Самий початок 20-х років для української культури був більше ніж несприятливий. Завершений на цей час новий поділ українських земель гальмував визрівання нації, отже, і її культури. Культурний потенціал народу був підірваний руйнівними наслідками громадянських протистоянь у суспільстві попередніх років, які не тільки руйнували духовні й матеріальні надбання минулого, а й нищили інтелігенцію — основного творця культурних цінностей.

Становище з кадрами національної культури на початок 20-х років було катастрофічним. Українська інтелігенція, яка у визвольних змаганнях 1917—1920 pp. брала участь не на боці більшовиків, здебільшого емігрувала. Та її частина, що залишилася в Україні як "скомпрометована" попередньою діяльністю, не мала можливості активно включатися в національно-культурні перетворення. До того ж взаємини між новою владою та інтелігенцією не вичерпувалися лише минулим. Більшовики прагнули до політичного й ідеологічного монополізму. інтелігенція за своєю суттю орієнтувалася на демократичний устрій суспільства. У цьому також коренилися трагічні наслідки як для інтелігенції, так і для національної культури.

Проте і за цих умов українська культура вижила, більше того, у 20-ті роки набула такого злету, який правомірно був названий українським культурним ренесансом, національно-культурним відродженням. Причин тут багато. Це й інерція позитивних процесів у національно-культурному творенні часів української державності, й намагання національне свідомих сил в українському суспільстві, у самій КП(б)У, особливо "боротьбистів", попри всі труднощі використати можливості офіційно проголошуваної більшовиками національно-культурної політики. Певний час ця політика щодо української культури в цілому дійсно була толерантною, що неважко зрозуміти. Втрачені Польща, Фінляндія, Прибалтика. Селянські повстання в самій Україні. Зволікання республік з конституційним оформленням СРСР. За цих та інших об'єктивних обставин і був започаткований новий курс у національно-культурній політиці, що тривав близько 10 років і став найбільш плідним у розвитку української культури за весь період існування радянської влади.

"Даруючи" українському народові право на його культуру, влада мала на увазі нову, класово-пролетарську культуру, вкладену в певні національні форми. Творці ж українського культурного ренесансу намагалися використати ситуацію, щоб вивести українську культуру на рівень світових культурних надбань, спрямувати її на шлях боротьби за національно-державне відродження. Для цього необхідно було подолати наслідки імперської політики в минулому, великодержавний шовінізм і русифікацію, які являли перешкоду на шляху розвитку української національної культури.

Прояви їх були очевидними і на початку 20-х років, зокрема в так званій теорії боротьби двох культур. Автор цієї теорії, секретар ЦК КП(б)У

 

Д. Лебідь, підтриманий московськими однодумцями, стверджував, що в Україні змагаються дві культури — міська (російська, пролетарська) і сільська (українська, селянська). Перемогти мала російська культура як більш прогресивна. Погляди Д. Лебедя не стали офіційною політикою, більше того, в умовах проголошеної в 192 3 р. коренізації він був відкликаний з України. Ще деякий час тривала боротьба з "лебедівщиною", але несподівано для авторів цієї "теорії" стала перемагати українська культура.

Почалася широкомасштабна розбудова української культури. Об'єктивно цьому сприяла політика українізації, здійснювана в контексті проголошеної XII з'їздом РКП(б) коренізації.

Українізація швидко переросла рамки дерусифікації освіти, апарату, створила те сприятливе середовище, в якому розпочався бурхливий процес національно-культурного відродження. Українська культура легалізувалась, українська мова фактично набула статусу державної. Маючи конкретні класові цілі — зближення зрусифікованого робітничого класу і українського селянства, українізація разом з тим наповнювалась конкретним національно-культурним змістом, вилилася в масовий суспільний рух. Усерпні 1923р.урядУСРР¹ прийняв декрет про українізацію, яким українську культуру фактично було визнано державною в республіці.

Активним суб'єктом українізації була інтелігенція, яка вітала її як таку, що створювала широкі можливості для розвитку національної культури. Українізація сприяла тому, що в Радянську Україну повернулися з еміграції чи легалізувались у своїй діяльності видатні діячі української культури, зокрема М. Грушевський, С. Єфремов, А. Ніковський та багато інших. Причому М. Грушевський умовою свого повернення поставив свободу наукової діяльності в ім'я розбудови культури українського народу. Всього ж під впливом українізації із зарубіжжя до України повернулося кілька десятків тисяч чоловік, серед них багато тих, хто працював на ниві культуротворення.

Перша половина 20-х років була відносно сприятливою для роботи інтелігенції. Правляча більшовицька партія була зосереджена переважно на зміцненні своєї політичної гегемонії і ще не встигла підпорядкувати собі культуру сповна. Більше того, обставини складалися так, що українська культура могла розраховувати на підтримку держави, і до певної міри вона її мала. Необхідно враховувати й те, що відбудова народного господарства, а потім його "соціалістична реконструкція" на основі індустріалізації обумовлювали і розбудову культурної інфраструктури. Тожукраїнська інтелігенція знайшла застосування своїм талантам і силам у галузі культури, результатом чого були вагомі здобутки в розвитку освіти, науки, літератури, мистецтва.

Позитивні зрушення, які намітилися в Радянській Україні у середині 20-х років, сприяли пожвавленню культурних контактів між Наддніпрянською Україною і західноукраїнськими землями, отже, й зближенню дещо різних типів культури — східного і західного — єдиного українського на-

¹ 3 1919 до 1937 р. - УСРР; з 1937 до 1991 р. - УРСР.

роду. Якщо на межі XIX—XX століть галицькі видання друкували художні твори, політичну публіцистику тощо авторів з підросійської України, то у 20—30-ті роки спостерігається зворотна тенденція. Тепер уже радянські видавництва публікують галицьких та буковинських авторів, щоправда тих, хто за партійно-політичними критеріями вважався прогресивними діячами культури. У Харкові створюється письменницька спілка "Західна Україна", під такою ж назвою видається журнал. У такий спосіб імена В. Стефаника, О. Кобилянської, Ю. Федьковача, О. Гаврилюка, П. Козланюка, С. Тудора та багатьох інших західноукраїнських письменників стали широковідомими і на теренах Радянської України.

Вчені з Наукового товариства ім. Т. Шевченка підтримували активний зв'язок з Українською Академією наук, брали участь у роботі комісії, що наприкінці 20-х років працювала над реформуванням українського правопису. До певної міри Харків надавав грошові дотації НТШ.

Особлива заслуга у здійсненні політики українізації, отже, й розвитку української культури належала О. Шумському іМ. Скрипнику, які в 20-ті — на початку 30-х років очолювали Наркомат освіти УСРР. Більшість діячів українського національно-культурного відродження були під їх безпосереднім патронажем і заступництвом, оскільки у віданні Наркомосу перебувала тоді не лише вся освіта, а й установи культури, науки, видавнича діяльність та ін. Небезпідставно, наприклад, М. Скрипнику закидали, що на всіх відповідальних ділянках культурного будівництва він розставляв вихідців із Галичини. Дійсно, в театрі "Березіль" він підтримував галичан Л. Курбаса, А. Бучму, М. Крушельницького, Й. Гірняка. Ряд установ ВУАМЛІН (Всеукраїнської асоціації марксо-ленінських інститутів) також очолювали галичани: інститут історії — Д. Яворницький, інститут географії — С. Рудницький, в інституті філософії керівна роль належала вихідцям з Галичини В. Юринцю і П. Демчукові. М. Скрипнику імпонувало, що багато галичан здобули освіту на Заході, знали іноземні мови.

Передусім українізація вплинула на освіту. Успіхи останньої у 20-ті роки були незаперечними. На кінець десятиліття письменність населення в УСРР зросла в кілька разів і становила понад 70 % у містах і близько 50 % у селах. Успішно запроваджувалося обов'язкове початкове навчання. Причому на початок 30-х років близько 97 % дітей українського походження навчалися рідною мовою. Переважно україномовним стало навчання у вищих навчальних закладах, технікумах. Офіційною мовою діловодства, судочинства також була українська мова. і це стало незаперечною самодостатньою цінністю.

Досить швидкими темпами розвивалася в УСРР і вища школа. Щоправда, цей розвиток мав суперечливий характер. З одного боку, скасовувалися майнові, станові, національні обмеження дореволюційних часів, що відкривало шлях до вищої освіти дітям робітників і селян, з іншого — робітничо-селянське походження, належність до партії чи комсомолу були визначальними чинниками при вступі до вищих навчальних закладів, тобто за скасуванням одних привілеїв настали інші, класові. До того ж "оро-

бітничення" вузів докорінно змінювало соціально-класові риси, професійно-кваліфікаційний рівень інтелігенції. Нова інтелігенція була не стільки елітою інтелекту, скільки елітою посади, що негативно впливало на культури.

Позитивні процеси відбувалися і в культурному житті національних меншин республіки. Зокрема, наприкінці 20-х років в УСРР діяло близько 2 тис. шкіл з національними мовами навчання (не враховуючи російських), серед них — 786 єврейських, 628 німецьких, 380 польських та ін. Учительські кадри для них готували польський і молдавський інститути народної освіти, 6 єврейських і 1 німецький сектори в україно- і російськомовних інститутах народної освіти, 8 національних педтехнікумів. У системі ВУАН діяли інститути єврейської і польської культури. Функціонувало 634 бібліотеки мовами некорінних національностей. У 1935 р. мовами національних меншин в УСРР видавалося 70 газет і 55 журналів.

Протилежні тенденції діяли на західноукраїнських землях, що входили до складу Польщі. Зокрема, в Галичині кількість українських шкіл зменшилася з 2,6 тис. в 1920р. д о б90 в 1930 p., на Волині—відповідно з 443 до 8. Як наслідок, в україномовних школах навчалося лише 7 % українських дітей. У змішаних школах, кількість яких за цей період значно збільшилася, переважали вчителі-поляки, які не знали української мови. Були скасовані українознавчі кафедри у Львівському університеті.

За таких умов на початку 20-х років у Львові був створений таємний Український університет, в якому, зокрема, працювали такі відомі в українській культурі постаті, як І. Крип'якевич, М. Кордуба, В. Левицький, Р. Цегельський та ін. Як зазначалося у зверненні керівництва університету "до народів цивілізованого світу" (конкретно — до Паризької мирної конференції і Ліги націй), університет "працює під знаком невиносимих переслідувань його з боку польської поліції", яка розганяє, а то й арештовує студентів і викладачів, конфісковує літературу тощо. Заняття велися "потайки від польської окупаційної влади в підземеллях, що нагадує старо-християнські катакомби". і це за умов, наголошувалося у зверненні, що діяльність університету не має політичного характеру, а він виконує свою місію "в ім'я свободи науки, в ім'я вселюдської культури".

В 1925 р. університет було закрито польською владою. Напередодні закриття в ньому налічувалося 65 кафедр і близько 1 тис. студентів. Дипломи випускників Українського університету визнавалися в Австрії, Німеччині, Чехо-Словаччині.

Те саме можна сказати про умови культурного розвитку українців, які перебували під владою Румунії. Дещо кращим було становище українців Закарпаття у складі Чехо-Словаччини.

Важливою подією в культурному житті УСРР стала літературна дискусія 1925 — 1928рр. Вона була природною реакцією на історичну ситуацію, в якій опинилася українська культура: зберегти свою самобутність на шляхах національно-культурного відродження чи перетворитися на культурну провінцію, хай навіть з допущенням української мови.

 

Започаткував дискусію Μ. Хвильовий — один із найбільш яскравих літературних талантів України 20-х років, який у політичному житті репрезентував український націонал-комунізм.

Суть дискусії зводилась до таких гостросоціальних питань: як краще зберегти українську самобутність культури — через її "масовізм" чи "олімпійство", тобто писати для масового читача чи максимально піднімати інтелектуальну планку в суспільстві; яким має бути мистецтво — глибокої думки і складної образності чи примітивно-пропагандистським, політизованим? Далі питання ще більше загострювались: як Україні приєднатися до загальноєвропейського культурного процесу, що бере свій початок з античності й духовно ближчий українській культурі; як відмежуватися від більшовицького культурного сепаратизму, який веде до відриву світової культури; чому Москва, а не Україна безпосередньо репрезентує українську культуру в Європі?

Вістря започаткованої М. Хвильовим дискусії водночас було спрямоване і проти традиційного етнографічного реалізму, провінційного "просвітянства". Як і у свій час М. Драгоманов, Хвильовий вважав, що перешкодою для України на шляху її входження в європейську культуру є не тільки політика Москви, а й непомірне українофільство, просвітянство і "пролетарська маскультура".

Саме в цьому контексті й слід розглядати вжиті М. Хвильовим гасла "Геть від Москви!", "Європа, а не Москва!". Це означало, що українську літературу, культуру в цілому потрібно було рівняти на кращі європейські зразки, на "психологічну Європу", культура якої увібрала весь багатовіковий досвід людства. При цьому М. Хвильовий підкреслював, що не треба плутати нашого політичного союзу з Москвою з літературними справами. Проте саме на цьому передусім і фабрикувалися всі звинувачення проти нього.

З метою консолідації літературних сил саме на такій платформі М. Хвильовий у січні 1926 р. створює Вільну академію пролетарських літераторів (ВАПЛІТЕ). Вона об'єднала письменників, які орієнтувалися на високий професіоналізм, творче новаторство, ідеологічну розкутість. Членами ВАПЛІТЕ були такі видатні постаті української літератури, як П. Тичина, В. Сосюра, О. Досвітній, Г. Епік, Ю. Яновський. Хоча не завжди їм вдавалося бути до кінця послідовними, проте вони намагалися відстоювати культуру нації, а не пролетарську, селянську, радянську чи якусь іншу.

Ваплітяни шукали і знаходили підтримку інших сил національно-культурної орієнтації, зокрема неокласиків (М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович та ін.), які підтримували гасло "психологічної Європи", вважали європеїзм за шлях українського народу до національного відродження на основі високої європейської культури.

Виступаючи на підтримку позиції М. Хвильового, лідер неокласиків М. Зеров писав: "Ми повинні широко і грунтовно знайомитися з культурним набутком інших народів, з усім, що може поширити і запліднити наш

 

власний досвід. Ми повинні засвоїти найвищу культуру нашого часу не тільки в її вислідах, а і в її основах, бо без розуміння основи ми лишимось "вічними учнями", які ніколи не можуть з учителями зрівнятися... Тож освоюймо джерела європейської культури, бо мусимо їх знати, щоб не залишитися провінціалами".

Зусиллями неокласиків уперше в українській літературі налагоджуються систематичні переклади світової літератури, зокрема античної. Мета — вийти на широкі простори світової культури, її першоджерела. Варто зазначити і таке. Ваплітяни та неокласики розглядали світову культуру як суму національних культур. Все істинно національне в культурі, якщо воно сягає світового рівня, стає надбанням культури всього людства. Як й інші видатні діячі національно-культурного відродження, вони були далекі від ідеалізації як сучасного культурного стану української нації, так і її минулого. Тут слід згадати застереження відомого вченого, академіка ВУАН А. Кримського, яке не втратило своєї актуальності й сьогодні: спроби реставрувати національно-культурне будівництво у стилі старого козацького бароко є культурним відступом щодо сучасної світової культури.

Сам А. Кримський був неперевершеним у міжвоєнний період українським сходознавцем, науковий доробок якого не втратив свого значення до сьогодні. Відомий сучасний культуролог М. Попович влучно зазначає: якщо А. Кримський розширював культурний горизонт України на схід (працями з історії турецької, персидської, арабської літератур і своїми перекладами класиків східної літератури), то "неокласики" розширювали український культурний горизонт на захід, насамперед до античних джерел давньогрецької та римської класики.

Натомість червневий (1926) пленум ЦК КП(б)У розцінив "ідеологічну роботу української інтелігенції типу неокласиків" як спрямовану на задоволення потреб української буржуазії, а самих неокласиків — як "реакціонерів". Переклади римських поетів розглядалися не як культурний здобуток українського народу, а як вияв "глитайського духу". Такою була офіційна оцінка неокласиків, ваплітян, усіх тих, хто розділяв їх кредо українського культурного відродження.

Найвизначнішим реформатором українського театру в міжвоєнний період був ЛесьКурбас. Його ім'я правомірно стоїть в одному ряду з такими відомими творцями сучасного театру, як М. Рейнгард (Німеччина), Є. Вахтангов, Be. Мейерхольд, О. Таїров (Росія). На базі створеного ним всесвітньо відомого театру "Березіль", який його творець вважав творчо-психологічною лабораторією, пізніше постає мистецьке об'єднання під тією ж назвою. Воно уявлялося Л. Курбасу як свого роду універсальний Всеукраїнський театральний центр, який мав визначати програму і методику ведення театральної справи. Більше того, театр бачився йому своєрідною проектною майстернею, що створювала прообраз майбутнього суспільства.

Об'єднання "Березіль", основою якого став модерний театр, згуртувало навколо себе відомих українських драматургів, режисерів, акторів, ком-

 

позиторів, художників. Воно виховало також плеяду діячів сцени нового типу і для інших українських театрів.

Всього на кінець 30-х років у республіці налічувалося 140 державних театрів (у 1925 р. — 45). Серед видатних майстрів театру особливо виділялися такі корифеї українського театрального мистецтва, як М. Заньковецька, П. Саксаганський, М. Садовський, Г. Юра, І. Мар'яненко, О. Ватуля, Н. Ужвій.

Під впливом новаторських ідей Л. Курбаса на західноукраїнських землях плідно працював відомий актор і режисер, керівник знаменитого театру "Заграва" В. Блавацький. Театр знаходився в провінційному містечку Коломия, проте його репертуар був аж ніяк не провінційним: від "Слова про ігорів похід" і "Мини Мазайло" радянського драматурга М. Куліша до західноєвропейської класики. Наприкінці 30-х років уже під іншими назвами театр працював у Львові.

Наприкінці 20-х — на початку 30-х років визначальною постаттю українського кіномистецтва став Олександр Довженко. Поставлені ним фільми "Арсенал", "Земля", "Звенигора", "Аероград" та ін. увійшли до світової кінокласики. Зокрема, фільм "Земля" міжнародним журі в 1958 р. був названий серед 12 найкращих фільмів усіх часів.

У 30-ті роки українське кіно потрапляє під жорстокий ідеологічний контроль. Було заборонено фільми "Кармалюк", "Аероград", "Тарас Трясило" і "Земля", в яких "біологічні моменти переважали над соціальними". О. Довженко уник заслання, лише погодившись на постановку фільму "Щорс" — аналога мосфільмівського "Чапаева".

Міжвоєнний період позначений небаченим до цього злетом української музичної культури. Уперше в історії українського народу було створено національні театри опери та балету (Харків, Київ, Одеса), консерваторії, театри музичної комедії. Не лише в республіці, а й далеко за її межами українське музичне мистецтво пропагували хорова капела "Думка", Державний ансамбль українського народного танцю під керівництвом М. Болотова і П. Вірського, Державна капела бандуристів, Український державний симфонічний оркестр та інші музичні колективи.

У широкому діапазоні — від обробки народних пісень до створення модерної української музики — працювали видатні композитори М. Ве-риківський, К. Данькевич, П. Козицький, В. Косенко, Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, К Стеценко. На західноукраїнських землях українську музичну культуру творили композитори М. Колесса, А. Кос-Анатольський, С. Л юдкевич, славетна співачка С. Крушельницька. У радянській Україні не-перевершеними майстрами оперного і камерного співу були П. Білинник, 3. Гайдай, Б. Гмиря, М. Гришко, І. Козловський, М. Литвиненко-Вольгемут, І. Паторжинський, О. Петрусенко.

Поряд із постановкою класичних творів театральний репертуар поповнився новоствореними українськими операми, в тому числі такими, як "Золотий обруч" Б. Лятошинського, "Гайдамаки" Ю. Мейтуса, "Марина" Г. Жуковського, першим національним балетом "Пан Каньовський" М. Вериків-

ського, балетом К Данькевича "Лілея", українськими оперетами "Сорочинський ярмарок", "Майська ніч", "Весілля в Малинівці" О. Рябова.

Українське образотворче мистецтво в цей період переживало складну та неоднозначну еволюцію. Свого часу відомий діяч російської культури П. Киреєвський з гіркотою зазначав, що російські інтелекти не повірять, що в Росії може з'явитись щось таке, що б заслуговувало на увагу, поки про це не скаже німець і не напише ефектної замітки француз. В історіографії української культури також нерідко можна зустріти твердження, що у зв'язку з історичними обставинами в Україні діяли лише провінційні школи художників, без особливих претензій на "ізми", а українське мистецьке життя майже не зазнавало впливу західноєвропейського богемного індивідуалізму — кубізму, футуризму, експресіонізму, сюрреалізму.

Дійсно, поняття "український авангард" визначилося лише в 70-ті роки, коли на Заході вперше побачили роботи раніше невідомих там українських художників В. Єрмилова і О. Богомазова. Це примусило згадати про відомих у 20—30-ті роки майстрів авангардистського напряму, за походженням, вихованням і національними традиціями тією чи іншою мірою пов'язаними з Україною — К Малевича, В. Татліна, А. Петрицького, О. Архипенка, О. Екстер та ін. П. Киреєвський мав рацію: саме один із французьких мистецтвознавців назвав Україну колискою російського авангарду, маючи на увазі, що ряд всесвітньо відомих російських авангардистів, у тому ^ числі й Татлін і Малевич, провели свої дитячі та юнацькі роки в Україні. Україна стала й останнім пристанищем російського авангарду. Київський журнал "Альманах-Авангард" і харківський "Нова генерація" наприкінці 20-х років ще продовжували друкувати твори вже переслідуваних у Москві й Ленінграді російських авангардистів. А після закриття в 1926 р. Ленінградського інституту культури К. Малевичу 1928—1930 pp. працював професором Київського художнього інституту.

В основу пошуків українських авангардистів покладено досвід шкіл Франції, італії, Німеччини, російського авангарду. і хоч авангардистські -напрями транснаціональні, найменше пов'язані з національними ознаками, особливість українського авангарду полягала в тому, що в ньому модернізм органічно вписувався в українське національне мистецтво. У ритміку українського орнаменту, народних "мальовок" авангардисти закладали принципи художнього сприймання, які на той час утвердилися в західноєвропейському модерністському образотворчому мистецтві.

Найбільш колоритною постаттю українського монументального живопису того часу був Михайло Бойчук. Виходець з Галичини здобув художню освіту в Краківській, Віденській і Мюнхенській художніх академіях Він, як і його сподвижники Т. Бойчук, І. Падалка, В. Селляр, М. Рокицький та ін., у своїй творчості намагався поєднувати традиційні прийоми живопису, що йшли від часів Візантії та італії доби Ренесансу, із сучасністю. М. Бойчук разом зі своїми учнями здійснив монументально-декоративні розписи Київського художнього інституту, українського павільйону

 

на першій сільськогосподарській виставці в Москві, на зразок знаменитого мексиканського монументаліста Д. Рівери розписав фресками один із санаторіїв поблизу Одеси.

У 20—30-ті роки плідно працювали художники-реалісти як старшого покоління (Ф. Кричевський, І. їжакевич, К. Трохименко, А. Петрицький, М. Самокиш, О. Шовкуненко та багато інших), так і митці молодшої генерації (В. Касіян, М. Дерегус, О. Довгаль, В. Костецький, І. Гончар, М. Прийма-ченко та ін.). У їхній творчості помітна така деталь: якщо на початку 20-х років особливо виділявся напрям агітаційно-політичного плакату, то в 30-ті роки на перший план вийшли твори історико-революційної тематики. Це не означає, що були втрачені специфіка українського національного мистецтва й авангардистська спрямованість творчості окремих художників. Так, режисерські новації Л. Курбаса стали можливими завдяки конструктивістському оформленню сцени А. Петрицьким і О. Екстер. З ім'ям останньої пов'язаний переворот у сценографії в інших театрах Харкова, Києва, Одеси. З її київської майстерні вийшли майбутні реформатори не лише української, а й російської та європейської сценографії.

Українське образотворче мистецтво Галичини у 20—30-ті роки репрезентували художники І. Труш, О. Новаківський, П. Холодний, Г. Смольський, О. Курилас, О. Кульчицька та ін. іван Труш став творцем нового українського пейзажу в стилі імпресіонізму (виконав майже 300 полотен з мотивами Дніпра під Києвом). Скульптор С. Литвиненко створив такі монументальні твори, як погруддя І. Мазепи, А. Шептицького, В. Кричевського, генерала М. Тарнавського. Чільне місце у творчості західноукраїнських малярів посідав іконопис.

Архітектурна творчість 20—30-х років позначена як спорудами українського національного стилю (комплекс будівель у стилі козацького бароко, що пізніше ввійшли до Української сільськогосподарської академії, Центральний залізничний вокзал у Києві в стилі так званого українського модерну тощо), так і західноєвропейського конструктивізму. Споруди конструктивістського напряму зводилися переважно у великих містах. Це будинок Держпрому в Харкові, кінофабрика в Києві, ряд споруд проектних інститутів; електростанцій тощо. У змішаному стилі були зведені будівлі Верховної Ради і Раднаркому в Києві, будинок Рад у Донецьку, меморіальний музей Т. Шевченка в Каневі, ряд інших монументальних споруд. Найбільш відомими архітекторами міжвоєнного періоду були П. Альо-шин, О. Вербицький, Д. Дяченко, В. Заболотний, В. Кричевський, І. Фомін.

Суперечливо, проте результативно розвивалася українська наука, особливо у 20-тіроки. Виданий у 1929 р. систематичний каталог видань ВУАН за 10 років — це книга у 285 сторінок, у якій 888 бібліографічних позицій. З них більша частина — з різних галузей українознавства.

Центром українського наукового життя, як і української (традиційної) культури в цілому, залишався Київ. Тут знаходилися Всеукраїнська академія наук (ВУАН), більша частина її наукових установ, особливо гуманітар-

ного профілю. Визнаним лідером київського науково-культурного центру був М. Грушевський. Обраний дійсним членом ВУАН, він очолив ряд українознавчих комісій та установ академії. Своїм авторитетом і невтомною працею він заохочував численних діячів науки та культури до активних дій у напрямі розбудови української культури. Зокрема, багато зробив в організаційному плані, щоб історична наука розвивалася не тільки в академічних установах, а й у таких містах, як Харків, Одеса, Дніпропетровськ, Полтава та ін.

До академічної наукової еліти належали такі авторитети української гуманітарної науки, як С. Єфремов, А. Кримський, В. Перетц, В. Гнатюк, М. Петров та ін. На жаль, між Грушевським, з одного боку, і Єфремовим та Кримським, з другого, не було порозуміння, інколи виникали серйозні конфлікти, що не сприяло консолідації українських наукових сил, що було так необхідно за умов, коли ідеологічний і політичний тиск на вчених посилювався з кожним днем.

Другим центром українського науково-культурного життя був Харків — столиця УСРР до середини 30-х років. Тут зосереджувалася, в основному, молодша генерація української інтелігенції, хоч немало було і діячів старшого покоління. Так, групу молодих істориків Харкова очолював один із патріархів української історичної науки Д. Багалій.

З вагомими науковими результатами вели дослідження українські вчені в царині фундаментальних, природничих і технічних наук. Широко відомою у світі була українська математична школа, зокрема такі її представники, як Д. Граве, М. Крилов, М. Боголюбов. Два останніх заклали підвалини нелінійної механіки.

Відомий український математик М. Кравчук був одним із найбільш знаних (і не тільки в Україні) спеціалістів у галузі статистики. Доречно зазначити, що він був організатором першої математичної олімпіади учнів Києва (1935), започаткувавши одну з найпопулярніших освітянських традицій.

Розробками з теоретичної фізики займався Український фізико-тех-нічний інститут (Харків), у якому деякий час працювали вчені світового рівня І. Курчатов і Л. Ландау. В 1932 р. тут вперше в Радянському Союзі було успішно здійснено розщеплення атома літію, а написана Л. Ландау робота з кінетичної теорії плазми стала основоположною на десятиліття вперед у дослідженнях з термоядерного синтезу. Результати досліджень Ю. Кондратюка з теорії космічних польотів використовувались як у вітчизняному ракетобудуванні, так і в американських програмах космічних польотів. Світової слави здобув також заснований Є. Патоном у 1932 р. у Києві інститут електрозварювання.

У царині біологічних наук, медицини у міжвоєнний період плідно працювали українські вчені О. Богомолець, М. Гамалія, Д. Заболотний, М. Стражеско, В. Філатов, М. Холодний, В. Юр'єв та ін.

Українська наука, особливо гуманітарного напряму, розвивалась і на західноукраїнських землях. Вона зосереджувалась переважно в Науково-

 

му товаристві імені Т. Шевченка, що діяло у Львові. Частина західноукраїнських учених, зокрема М. Возник, Φ. Колесса, К. Студинський, активно співпрацювали з Всеукраїнською академією наук. Про авторитет наукового товариства свідчить, зокрема, той факт, що протягом 20-х років до складу його дійсних членів було обрано ряд всесвітньо відомих вчених: основоположника квантової механіки М. Планка, творця теорії відносності А. Ейнштейна, математика і механіка М. Крилова, фізика А. Йоффе та ін. і хоча це членство мало здебільшого формальний характер, воно все ж позитивно впливало на ставлення польської влади до названого закладу.

Отже, культуротворчий процес в Україні 20-х — початку 30-х років виявив чітко виражені тенденції до національно-культурного відродження. На цьому шляху, всупереч наростаючим ідеологічним перепонам і політичним утискам, українська культура досягла успіхів світового значення. Якою б не була сьогоднішня оцінка українізації, варто зазначити, що за тих конкретних умов вона безперечно сприяла поширенню серед українців як кращих здобутків національної літератури, професійного мистецтва, так і європейської та світової класики.