При справочном обслуживании

Заключение

Данное критическое видение Интернета не стоит расценивать как тотальную негацию, скорее оно призвано уравновесить повсеместное прославление частных технологическо-коммуникативных возможностей Интернета. Рассмотрение данной культурной формы в широкой исторической перспективе и в контексте современного позднекапиталистического общества способно предостеречь нас от нового витка веры во всепобеждающую силу научно-технического прогресса. Потенциальные возможности интернета на сегодня вряд ли могут быть охвачены с любой частной точкой зрения. Можно сказать, что интернет – это становящаяся культурная форма, в которой существуют множественные очаги сопротивления себе как системе (глобальному институту визуального потребления). Перечислим некоторые из них:

1) Элементы постклассической публичной сферы, в которой незнакомые люди различного положения могли бы вступать в свободную полемику. Кристаллизации экстерриториальных групп по интересам, профессиональных и независимых экспертных сообществ вне кодов политкорректности или корпоративной этики.

2) Форумы, чаты, живые журналы как «сайты» производства символической идентичности понятой в лакановском смысле как ядро «учреждающих слов», индивидуальный порядок выбора слов в символическом контуре группового дискурса (от выбора синонимов до метафор и сингулярных словообразований). На этих путях символическая субъективность – от ников до авторского стиля – противостоит воображаемой идентичности, на приманку которой в массовом порядке ловится современный потребитель («внешность», «имидж» как основные носители человеческих качеств).

3) Возможность ненаправляемого и нецензурируемого доступа к огромным массивам информации, способствующее повышению профессионализма и более осознанному и ответственному принятию решений.

4) Новые формы производства и массового распространения культурной продукции – от авторских текстов до сложных видов видеопродукции, сделанной с помощью полупрофессиональных цифровых технологий, подрывающих гегемонию медийных корпораций в области визуальной репрезентации.

Критический анализ интернета как глобального явления в контексте данной статьи служит, прежде всего, обозначению основной проблемы эстетики Рунета. С одной стороны, специфика Рунета в значительной мере связана с образованием российского постиндустриального среднего класса и отражает особенности видения мира этого становящегося класса. С другой, в качестве части Интернета, образцового феномена глобализированной, информационной культуры, Рунет предстает как качественно более космополитичное, наднациональное образование нежели предшествующие национальные эстетические формы (скажем, великая русская литература). Симптоматическая специфика Рунета, возникает как обнажение в порой слишком буквальных повторах сущности интернета как культурной, пост-эстетической формы постмодернизма, подчиняющейся логике визуального потребления.

«Окна» после «доса» как новое измерение. Возможность непосредственно «перетаскивать», квазителесно дивгаться ориентироваться в виртуальном пространстве не при помощи кодов и клавиш, не опосредовано, а «напрямую», считывать движения тела. «Окна» – картинка на экране уже не непроницаемый микромир кода, не целостная, вытесняющая все остальные. «Окна» – решающий шаг фрагментаризации мира. Ведь окно может быть открыто в окне. Присутствие видеть, пред-чувствовать многих окон, вселенная окон – это уже архитектоника интернета. Соприсутствие, синхронизация разных программ, порядков. Прозрачность, проницамость среды между окнами. Окна подвешены в вакууме сверхпроводмости. Граница окна – подвижна, не «онтологична» (уменьшить, свернуть окно).

Рабочий стол (в 95 винде нет?, замешательство) – общий серый устойчивый фон окон. То, что остается после удаления всех окон – кантианская редукция. В интернете эта редукция невозможна – последняя общая система координат исчезает. Книга, в которой перемешаны «страницы», нет обложки – любая страничка может стать стартовой – без оглавления и титула всей книги.

[1] Jameson F. The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Vol. I. University of Minnesota Press, 1988. P. XXIX.

[2] Jameson F. Signatures of the visible. New York: Routledge, 1990. Р. 205.

[3] См. подробнее: Gornykh A. Narrative and Visual Form: F. Jameson’s Critical Historicizing, in Topos, no. 4 (Minsk, 2001). P. 82-95.

[4] Goldmann L. Pour une sociologie du roman. Paris: Gallimard, 1964. P. 288.

[5] Jameson F. Signatures of the visible. New York: Routledge, 1990. Р. 212.

[6] «[Средневековая] картина как бы сама себя ограничивает, сама себя исчерпывает, и за ее пределами уже нет ничего… Первые признаки возможного продолжения картины – затекания формы за раму – появляются уже в эпоху Возрождения, в особенности в 16 веке. Далее, по мере того как углубляется пространственность картины, эта особенность построения начинает прогрессировать, и наконец во второй половине 19 века появляется искусство художников «импрессионистов», провозгласивших совершенно новый приницп: картина – не более как кусок природы, окно в мир… Здесь пространственность живописи ничем не сдерживается, пассивно растекается во все стороны – за пределами рамы простирается безбрежный воздушный океан, бесконечная пространственность» (Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. Условность древнего искусства. – М.: Искусство, 1970. С. 66).

[7] Не к этому ли опыту отсылает М. Мерло-Понти, говоря о конце «наивной веры» в окружающий мир как картину, призывая отказаться «воспринимать какой-то участок мира, очерченный четкими границами, окруженный некой зоной черноты, наполненный без пропусков качествами» и принять во внимание закадровое пространство, которое «довольно трудно описать ясно только, что оно не является ни черным, ни серым. Тут имеется некое неопределенное зрение, видение черт-те чего (курсив – М.-П.)и, если уж идти до конца, даже то, что у меня за спиной, не лишено зрительного присутствия» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Санкт-Петербург: «Ювента» «Наука», 1999. С. 28). Не на этом ли базовом аффекте основывается эстетика фильмов ужасов и триллеров – на присутствии за кадром, возможно по самым краям рамки «черт-те чего», пугающего своим периферийным присутствием прямо за спиной самого видящего, лишившегося своей привилегированной позиции ренессансного наблюдателя.

[8] Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс. Гнозис, 1992. С. 116.

[9] Vililio P. Speed and Information: Cyberspace Alarm! // Reading Digital Culture (ed. David Trend). Oxford: Blackwell Publishers, 2001. P. 24. [«Together with the build-up of information superhighways we are facing a new phenomenon: loss of orientation. A fundumental loss of orientation complimenting and concluding the societal liberalization and the deregulation of financial markets whose nefarious effects are well-known»].

[10] Fredric Jameson. Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, Duke University Press, 1991. pp. 1-54.

[11] Симптоматична реакция на телеэстетику Л. Парфенова, содержащаяся в интернет-публикации А. Смирнова «Интернет на телевидении» от 09.11.2000 (http://letopis.kulichki.net/2000/nov2000/nom410.htm). Основываясь на реалистическом суждении вкуса относительно единства кадра, автор расценивает ее как неудачную, некрасивую кальку с интернета. Например: «Изображение все время размещается на маленьком кусочке экрана, который постоянно заставляет вспоминать первенец советского телевидения КВН-49 и жалеть о выкинутой 40 лет назад на помойку телевизионной линзе»; или – «в нижнем левом углу навязчиво мельтешит какая-то непонятная графическая конструкция неизвестного предназначения» и т. д. На наш взгляд, речь здесь скорее может идти не о споре систем эстетики, а об одной и той же логике позднего капитализма – нарастание фрагментарности, интерактивности, нелинейности –трансформирующей представления о «прекрасном» вообще. Телевидение неизбежно будет пытаться быть «как интернет», равно как кино все более обнаруживает тенденцию быть большим клипом.

[12] В случае гиперссылки подобной строке из ленты новостей вероятность попадания в ожидаемое «место», конечно, гораздо выше, нежели в случае баннера, отсылающего к странице, на которой еще нужно найти необходимую информацию (опять же, если она там вообще есть).

[13] Barthes R. Oeuvres Completes. Vol. 3. P.: Seuil, 2002. P. 502-503.

[14] Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. С. 21.

[15] Там же. С. 22.

[16] Хайдеггер М. Время и бытие. М. Республика, 1993. С. 316.

[17] Scott Lash. Sociology of postmodernism. London and New York: Routledge, 1990. P. 20.

[18] Howells R. Visual Culture. Cambridge: Polity Press, 2003. P. 233. [«…Entering a website is like entering a lobby from which we choose paths that may lead to a writen text, a graphic, a photograph, a piece of audio, or a film or a video clip, or a live camera scene. This may be stylishly and indeed innovatevely accomplished, but at the same time the website is acting only as a perpertual transit lounge»]

[19] «Видение мира», понятие разрабатываемое Люсьеном Гольдманом и описывающее видение не как чувственное восприятие, а как на социальную оптику, через которую смотрит на мир индивид. Оптику генерируемую тем социальным классом (его идеями, интересами, привычками, надеждами), к которому принадлежит индивид и которая противопоставляет его другим социальным группам. См.: Goldmann L. Le Dieu caché. Paris, 1959; Goldmann L. Pour une sociologie du roman. Paris: Gallimard, 1964.

[20] Естественно, это не исключительный фактор, которым объясняется визуальная агрессивность рунета. Тем, кто посещает российские и особенно московские рынки на окраинах города (пищевые, промтоварные или строительные) не может не броситься в глаза обилие кричащих вывесок, несоразмерных торговым точкам ни по масштабу, ни по стилю (например, надпись «Цемент» розовыми буквами размером с половину контейнера, в котором им торгуют). В условиях еще молодого и очень подвижного российского рынка, когда «места» за бизнесом еще не закреплены (все эти палатки, контейнеры, временные павильоны и пр.), «кричать» о себе приходится громче. Это тоже часть необуржуазной атмосферы российского города, которая влияет на эстетику рунета.

[21] www.artlebedev.ru; § 114. Корпоративный русский.