Являющаяся то так, то иначе, с той или иной мерой «прикровенности». (С.Аверинцев. Статья в Энциклопедии «Мифы народов мира», т. 1, с. 317.). Здесь и далее примеч. переводчика.

 

(1959), «Заметки, написанные в Швейцарии» (1959), где впервые звучат мысли о создании новой мирской, нецерковной этики. Наконец, «Театр и космический человек» (1959), где возникает тема «обнаженного», «безоружного», но именно поэтому спасительного переживания жизни. «Пожалуй, нет ни одного человеческого существа, которое хотя бы на краткий миг не оказалось перед фактом «нагого» переживания объективной действительности, — пишет Гротовский. — Ибо что же такое детские впечатления? Да и не только они, эти первые детские впечатления. В неожиданном эстетическом волнении перед произведением искусства, в восхищении пейзажем, деревом, красотой оттенков неба, в спазме сексуального наслаждения — как птица небесная с высоты обрушивается на нас, охватывая и поглощая, действительность жизни, переживание, полное восторга и облегчения»13. В мировосприятии Гротовского природа, жизнь, произведение искусства — единая цепь.

Конец 1950-х принес Польше многие обнадеживающие перемены, но она была краем все еще скудным. Лишь постепенно восстанавливались города, оправляясь после военной и оккупационной разрухи; возрождалось просвещение, налаживался быт. Жилось нелегко. Но именно в это время Гротовский сказал о своем поколении — «поколении 56-го года» — такие слова: «Наши глаза порой беспокойны, наши уста — не каждый день сыты, а нередко полны горечи; наша одежда заношена, ботинки залатаны.

Но есть в нас, даже в нашем недовольстве и в нашей горечи, какое-то ощущение общего шанса, внутреннее напряжение, голод и жажда библейских избранников — тех, что всему вопреки жаждут достичь «обетованной земли» ^14.

В этот момент жизнь дарит неожиданный шанс: предложение принять маленький «Театр 13 рядов» в небольшом городе Ополе на западных землях Польши.

Много позже писатель и критик Людвик Фляшен, ставший впоследствии сотрудником Гротовского, вспоминал: «Когда я лично познакомился с Гротовским, он поразил меня каким-то неправдоподобным ощущением своей миссии. <...> Будучи начинающим режиссером краковского Старого театра, он обладал вполне гарантированным карьерным стартом, а впечатление производил Дон Кихота в своих затененных близоруких очечках и с вечной папкой под мышкой. <...> Как только я позвонил ему с предложением сотрудничества в Ополе, он согласился не моргнув глазом. Он покинул стабильное штатное место в Кракове, бросил превосходно складывавшуюся режиссерскую карьеру и двинулся в провинцию. Была в этом и какая-то сумасшедчинка, но прежде всего — огромное ощущение своей миссии» ^15.

«Театр 13 рядов», где Гротовский собрал небольшую группу совсем молодых актеров, был и похож на малые нетрадиционные сцены тех лет, и не похож. Одни из них впоследствии заглушались солидной поступью репертуарного театра (в Польше к тому же незакрытого наглухо для экспериментальных веяний), другие, ярко мелькнув, рассыпались на почве любительского беспорядка: жизнь их, питаясь студенческим энтузиазмом, была недолгой.

Группе Гротовского тоже были присущи запал молодости, неиспорченность сценической рутиной, искреннее недовольство привычным театром. А также и личные, в высшей степени динамичные, данные, и в первую очередь — как скажет более чем тридцать лет спустя сам Гротовский — «бездна индивидуального анархизма», добавив, что поэтому они были бунтовщиками и символичными, и реальными.

Но вскоре обнаружилось, что его малое сообщество (7—11 человек, не более) проявляет свойство, не слишком присущее даже профессиональному театру, а среди молодых театральных нонконформистов и вовсе из ряда вон выходящее: редкостное,

фанатичное трудолюбие. Их бунт направлялся в русло поистине муравьиного труда; запал, не остывая, входил в плоть путями неустанной работы, принявшей форму систематичных, неотменяемых занятий, упражнений-экзерсисов, телесного и голосового

тренинга. Их склонность к мятежному протесту была взята в руки не менее мятежным режиссером, который, будучи их ровесником, стал их наставником.

Тренинг Гротовского, опубликованный им в 1968 году в книге «К Бедному Театру», доходивший до нас только по слухам и оставшийся, по существу, неизвестным нашим актерам, принес в свое время немало практической пользы европейским и американским исполнителям (если они пользовались им не механически).

И все же, однажды опубликовав «Тренинг», Гротовский впоследствии не рекомендовал его к публикации. Почему?

Во-первых, потому, что тренинг на протяжении более чем двадцати лет существенно менялся; во-вторых, потому, что он не мог быть приложим ко всем, к каждому желающему, так как адресовался исключительно к индивидуальности актера; в-третьих,

потому, что многие моменты в этой эмпирической, исследовательской работе вообще не могли быть жестко зафиксированы, тем более с целью последующего умножения и тиражирования; наконец, некоторые особенности занятий относились к области мнемотехники.

И все же слухи о таинственном тренинге Гротовского продолжали и продолжают жить.

В этой упорно существующей версии о неких сокрытых особенностях занятий Гротовского с актерами, вероятно, есть своя доля интуитивной правды. (Ведь написала же режиссер и критик-литератор Малгожата Дзевульска, участвовавшая, кстати, в одной из программ паратеатра во Вроцлаве, что значительную часть своих исследований Гротовский «утаивал».)

В городе заговорили о маленьком театре, где по вечерам показывают странные спектакли, а днем тренируются с неясными целями. Цели действительно не были заранее встроены в программу, а программа не была априорной. Гротовский искал и то и другое вместе с актерами. Индивидуальные склонности к анархизму выравнивались в том, что критики, уже тогда заметив разительную непохожесть этой группы на какие-либо другие, стали называть невиданной «монастырской» дисциплиной, строжайшим «отшельническим» режимом жизни и труда. Они были людьми,которых терзали неслыханные, острые, бурные страсти, — вспомнит позже Гротовский. Своеобразное послушничество было средством необходимого обретения равновесия.

«Театр 13 рядов» честно отрабатывал субсидии городских властей: спектакли «Мистерия-буфф» Маяковского и «Сакунтала» Калидасы вызывали интерес у зрителей; театр организовал Публицистическую эстраду, давал выездные спектакли в маленьких городках.

Но внутреннее развитие театра шло уже другими путями. Гротовский сосредоточился на совершенно новом типе работы с актером. Три года занятий, напряженных и высокоинтенсивных — и вместе с тем как будто замедленных, неспешных во времени. Они проходили закрыто и даже, как явствовало из скупых реляций опольской прессы, «втайне». Гротовский стремился разблокировать присущие актеру «зажимы», помочь преодолеть сковывающие психоэмоциональные и физические препятствия, выйти из их «скорлупы» к лучшим, положительным состояниям самоощущения свободы и целостности. Такое преодоление, «выход за пределы» он в своей работе называл в тот период актом трансгрессии*.

И все же, еще в самом начале создания Театра-Лаборатории, Гротовский обозначил не только цель, но и принципы своих поисков, от которых никогда не отступал: «Невозможно опыты того типа, какой проводит Театр-Лаборатория, проводить на публичной площадке. Они, эти искания, хрупки и беззащитны. Они нуждаются в защите перед «publicity». Но в первую очередь они нуждаются в такой ситуации, в которой то, что делается— не продается» ^16.

«Что мы ищем в актере?» — таким вопросом Гротовский задавался на протяжении всей своей «театральной» жизни. И отвечал: «Однозначно: его самого. Если мы его не ищем, если он не вызывает у нас интереса, если он не является для нас чем-то существенным, мы не сможем ему помочь. Но мы ищем в нем также и самих себя, наше глубинное «я» ^17.

Театр, освобожденный ради взаимности такого искательного переживания от каких-либо украшающих или объясняющих постановочных приемов, Гротовский назовет Бедным Театром.

Новый поворот самоопределения внутри проводившейся в «Театре 13 рядов» репетиционной практики и методики подготовки спектаклей повлечет за собой существенные последствия.

Сама сцена, бывшая в «Театре 13 рядов» всего лишь полом небольшого зала, станет претерпевать неожиданные превращения: она тоже будет меняться — лабильно, «текуче», во всем пространственном захвате спектакля.

Проступят и измененные взаимоотношения актера и зрителя: момент внутреннего состояния действующего актера будет сливаться с ответным состоянием зрителя, подводя к взаимному переживанию спектакля как минуты «святой и страшной».

Изменится репертуар, в нем появятся творения польской романтической классики: «Дзяды» Мицкевича, «Кордиан» Словацкого, «Акрополь» Выспянского; будет поставлена и полузабытая драма Марло «Трагическая история доктора Фауста».

Теперь спектакли будут опираться на новые основы: на проникновение в полузапретную, чуть ли не табуированную область «безоружной» людской взаимности. В спектаклях «Дзяды», «Кордиан», «Трагическая история доктора Фауста» осуществилась такая

связь между актером и зрителем, когда не только зритель рассматривает актера, но и актер рассматривает зрителя, что создавало возможность «обстрела» психики зрителя со стороны актера в происходящем спектакле ^18.

Надо заметить, что в некоторых спектаклях (в «Кордиане», например) воздействие актера на зрителя, а главное, психическое втягивание зрителя в спектакль оказывалось чрезмерным: зрители замыкались в себе или пугались и плакали, и очень скоро Гротовский от таких приемов отказался.

Вместе с исчезновением дуализма сцены и зала исчезала и привычная неприкосновенность зрителя: группа зрителей в той же степени режиссировалась Гротовским, как и группа актеров.

 

Трансгрессия (лат.transgressio — переход) — естественнонаучный термин, относящийся, собственно, к геологии: в процессе сдвигов геологической природы означает переход моря за линию берега. В качестве термина, обозначающего преодоление некой границы или барьера, употребляется в этнологии и антропологии.

 

«Актер должен знать, что из зрителей возникает контр-ансамбль (или со-ансамбль). Зритель должен знать, что он — со-актер <...> а не только наблюдатель»19, — писал Гротовский в одной из ранних статей «Возможности театра».

В этом же раннем эссе он заговорил и о втором полюсе своих опытов, о понимании режиссуры, в отношениях с текстом, как конфронтационных отношениях.

Выбранный принцип контрастных и даже конфронтационных отношений с текстом заключался в «проникновении и отскакивании режиссуры от текста <...> в столкновении, даже «сшибке» острой постановки (в смысле творческой постановки) с острым текстом (в смысле сильного текста). Между театром, иллюстрирующим литературу, и театром, ее изничтожающим, — писал Гротовский, — находится действенный, эффективный вариант,

сохраняющий и автономию театра, и ценности литературы: вариант, состоящий в столкновении острой режиссуры с острым текстом, в их противоречии и даже противоположности-единстве»20.

Но открытием, повернувшим все творчество Гротовского на путь лабораторной работы, стало то, что его отношение к актеру изменилось.

Существует запись беседы Гротовского 1962 года с его первым

иностранным стажером и ассистентом итальянцем Эудженио Бар-

бой. Она многое объясняет.

Принцип дополнительности — великий принцип научного познания. Согласно сформулированному Нильсом Бором «принципу дополнительности», при экспериментальном исследовании микрообъектов могут быть получены точные данные либо об их энергиях и импульсах, либо о поведении в пространстве и времени.