К Бедному Театру 10 страница

должна быть открыта. И достичь этого посредством тех или иных

технических манипуляций с голосовым аппаратом — невозможно.

Тут, вероятно, есть только один совет, который можно дать

актерам: не экономить воздуха. А тем временем то, что им

прививается, что им рекомендуется в школах — нечто противоположное. Их

учат, как надо, задерживая, сберегать воздух, как достигать

долгого выдоха; учат разным упражнениям со счетом и тому

подобному. Практикуется такой тип обучения актеров, который

вызывает затруднения с голосом.

Воздух надо набирать тогда, когда его не хватает. Есть актеры,

которые — по причине ли чрезмерной нервной возбудимости или

увлеченные тренингом — без устали производят вдох. Им надо

сказать: «Зачем делать вдох, если это не нужно? Так ведь можно

только задохнуться. Зачем вмешиваться в свое дыхание?» С другой

стороны, есть актеры, которые в процессе речи выдыхают лишь

малую часть воздуха; таким путем они закрывают свою гортань

наполовину и тоже начинают «задыхаться». Им надо сказать:

«Именно воздух несет голос. Пользуйтесь воздухом. Не экономьте его.

Вдыхайте воздух тогда, когда это нужно, а потом не экономьте

его. Это он, воздух, работает, это не голосовой аппарат, а ваш

выдох. Если хотите донести свой голос как можно дальше,

пользуйтесь воздухом, выдыхая его как можно «дальше», вот до того

самого места, до которого вы хотите его донести, до того самого

места — воображаемого, неправдоподобно далекого,

фантастического, вот так, выталкивайте из себя воздух голосом, выдыхайте!

Не экономьте его».

Огромным событием в наших исканиях на этом поприще

стало открытие резонаторов. Возможно, слово «вибраторы» было бы

точнее, поскольку с научной точки зрения это, пожалуй, не

резонаторы.

Уже в театральном институте, будучи на актерском

факультете, я научился тому, что актеру надо уметь применять «маску». Что

такое «маска»? Это та часть лица, которая охватывает лоб,

виски, череп и скулы (щеки), вся та часть, на которую когда-то

актеры накладывали маску. (Кстати, античная маска усиливала го-

лос.) В современном драматическом театре актер пользуется этой

частью головы — «маской» — как своего рода естественным

резонатором; и в самом деле, когда актер говорит, посылая голос

через эту часть головы и лица, то слышна какая-то вибрация,

которая также ощущается, если на голову ему положить руку (но не

на скулы, не на лоб, а именно на голову). «Маска» связана с

довольно старой традицией европейского театра, но актеры,

пользующиеся этим резонатором, в целом никаким иным не

пользуются. Тем самым сложилась и существует некая достаточно

определенная окраска, некий характерный вид вибрации голоса

драматического актера. Эта вибрация обладает одновременно и

чертами некоего как бы повышенного благородства (что

невероятно забавно), и некой повышенной звучностью. Этот вид

голоса, резонирующего «в маску», легко заметить, к примеру, у тех

английских актеров, что и до сегодняшнего дня стараются играть

Шекспира в манере XIX века.

В некоторых вокальных школах (более близких оперным)

можно наблюдать, как применяется также и другой тип резонатора —

грудной. Он приводится в движение тогда, когда певец обладает

низким голосом, и поэтому пользуются им преимущественно

басы. Обладатели теноров прибегают скорее к «маске».

С первых шагов работы в театре я ощущал неприязнь к

такому, типично актерскому, голосу. Мне в нем чувствовалось

именно «актерство».

Давайте приглядимся к тому, каким образом говорят люди в

разных странах, из этих наблюдений можно вывести интересные

заключения... Как, например, говорят китайцы? Порой они

издают очень резкие звуки, способные производить на нас

впечатление чего-то искусственного. Однако и в их случае можно

обнаружить естественный вибратор — тут скорее вибрируют затылок и

подзатылочная точка. Существует, следовательно, и такая

возможность. Можно искать, какими способами ввести в состояние

вибрации эту точку. Это доступно также и европейцу, так как эта

точка является деталью и его анатомического строения. Я искал

этот вибратор посредством слов, звучавших для меня особенно

«по-китайски»: «Кинг, кинг». Искал, как бы забраться голосом

как можно выше, намного выше, чем это вообще возможно.

Сначала: как произносить это губами, потом — носом, потом —

лбом, в конце концов — предельно высоко, настолько,

насколько это возможно, верхом черепа, чтобы в конечном итоге

«атаковать» затылок: как бы наколоть его иглой изнутри и проколоть

эту затылочную точку. И тогда получалось высоким напевом: «Ки,

ки». Голова при этом находится не просто в обычном, прямом

положении, а скорее так: затылочная часть шеи напрягается и

вытягивается — вверх и вперед. Возникает вибрация сзади черепа —

ее можно проверить прикосновением.

В восточнославянских языках чаще пользуются животом.

И можно предполагать, что именно он и дает вибрацию.

Вибрацию животом можно заметить и у полных, тучных людей (или у

японцев, тренирующих «харе» — живот как центр тяжести),

которые как бы базируются на животе, как бы опираются на него.

Вспомним и Будду с его большим животом... Такие люди

«располагаются» на животе, пользуясь им как вибратором. Похожим

голосом пользуются коровы. Я искал достижения этого эффекта с

актерами следующим образом. Предложенная позиция: принять

положение коровы (но не на четвереньках), то есть на

расставленных ногах, с тяжелым животом («брюхом»), поданным вперед.

И исторгать из себя голос, направленно идущий вниз, по

ассоциации с протяжным мычанием коровы. Вот тогда они прибегали

к брюшному вибратору.

А как говорят немцы? Может быть, я не совсем объективен,

но мне хотелось бы прежде всего нащупать путь к поиску.

Немецкий язык у меня ассоциируется с зубами. Именно зубы

произносят все звуки в «Auf Wiedersehen». Ассоциация из животного

мира — пес, волк. Мы разрабатывали упражнения для речи зубами.

Так, как если бы пес или волк заговорил по-человечески. Кладя

руку на челюсти, на губы актеров, пользовавшихся таким

резонатором, я заметил, что даже зубы находятся в состоянии

вибрации — очень тонкой, но очевидной. Возможно, если быть еще

точнее, это не зубы, а челюстные кости.

Следующий — кот. Каким образом кот издает звуки, какими

путями проходит его голос? Кот, когда он мяучит, находится в

движении, двигается его позвоночник. Я выработал и выполнял

вместе с актерами упражнение «говорения позвоночником» —

так, как это делает кот. И оказалось, что и в самом деле здесь не

просто движение. Позвоночник говорит.

Я изучал, каким образом можно пользоваться разными

частями грудной клетки, способными быть вибраторами.

Впоследствии, когда уже освоено использование грудной клетки, можно

научиться посылать импульс назад, в верхнюю часть

позвоночника, и тогда вы начнете говорить так, как если бы ваш рот был

расположен поблизости шейного круга. Вот и еще один, совсем иной,

вид голоса. Положив руку в том месте, я убеждался, что там

вырабатывается вибрация. Тогда я задался вопросом: нельзя ли соз-

дать ее также и в средней части позвоночника? Я пел так, как если

бы мои поющие уста были расположены именно там. И тогда я

заметил, что это возможно. У актера, который искал того же, я

рукой почувствовал вибрацию. И вместе с тем голос снова был

иным. Я искал того же эффекта в крестце, начиная с области

живота и идя к крестцу. Результат: рот на этот раз находился как

будто бы именно там. Там существует какая-то материальная

вибрация кости.

Почти повсюду в теле, там, где мы начинаем пользоваться

вибраторами, начинается вот такая материальная вибрация.

Нередко люди, слышавшие кое-что о наших вибраторах — в форме

ли легенд или в виде сплетен, — считают, что здесь все дело в

каком-то субъективном феномене. Вовсе нет. Материальная

вибрация существует фактически. Даже в брюшной области. Именно

поэтому и следует, быть может, говорить о «вибраторах», а не о

«резонаторах», поскольку в брюшной области резонатор (с

научной точки зрения) невозможен, там нет кости. Однако вибрация

там существует. Если применять брюшной вибратор, то можно в

этом месте ощутить вибрацию.

В поисках разного типа вибраторов я когда-то обнаружил их в

собственном теле двадцать четыре. Дело обстоит таким образом,

что при возникновении каждого вибратора одновременно

создается вибрация всего тела, но ее центр совпадает с определенным

вибратором; там дрожь сильнее всего. Однако, по правде говоря,

все тело должно быть одним огромным вибратором. Актер,

вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая

об этом, одним огромным вибратором.

Когда-то мне казалось, что достичь этого можно механическим

путем.

Каким образом можно объединять вибраторы?

Парадоксальным. Например, если пользоваться низким голосом, включая при

этом черепной вибратор, то одновременно будут действовать

вибраторы черепа и грудной клетки. Если же прибегать к высокому

голосу и пускать в ход грудной вибратор, то тоже будут

одновременно действовать два резонатора: грудной и черепной.

Мы применяли вибраторы со всей возможной

предварительной продуманностью. Актеры ощупывали самих себя и искали

способы достижения материальности вибрации. Найти их можно

достаточно быстро. Шаг за шагом вместе с актерами мы

открывали все больше и больше резонаторов. Но потом у меня появились

сомнения. С одной стороны, я заметил, что благодаря всему

этому голос актера становится сильнее, что актер способен достигать

таких же эффектов, как Има Сумак: добиваться голоса очень

высокого и очень низкого; голоса чрезвычайно разнообразного, как

бы издаваемого различными людьми и животными. И вместе с тем

была во всем этом какая-то тяжесть, механичность, даже

какой-то холод, хоть и не хотелось бы так говорить, но уж во

всяком случае — какая-то автоматичность; в нем не было жизни. Я

заметил, что актеры могли применять в работе, ища те или иные

вокальные формы, заранее обдуманную окраску голоса. Но когда

они начинали действовать всем своим существом, возникало

нечто совершенно иное, это не были уже сознательно применяемые

вибраторы. Даже случалось порой и так, что из-за вибраторов,

которыми они хотели в тот момент сознательно воспользоваться,

блокировались органические процессы.

На этом этапе исканий я задавался вопросом о причинах:

почему их голос, хоть и был сильным, звучал как бы искусственно?

В один прекрасный день я понял, что — совсем на других путях —

они совершают все ту же старую ошибку. Наблюдают за самими

собой. Начинают вторгаться в органический процесс. Правда, все

было более естественным, чем в случае, когда они наблюдали за

голосовым аппаратом: теперь наблюдение шло за всем телом или

за какой-то его областью, поэтому, кстати, голос и был сильнее.

Не только сами вибраторы раскрыли разные типы голоса, но и

то, что актеры отказались от наблюдений за голосовым

аппаратом, от контроля над ним, сыграло свою роль. Контроль над

телом здесь оказывается более естествен, но тем не менее это все

же самонаблюдение.

Стремясь воспользоваться голосом диких животных, «голосом

Армстронга», мы пускали в ход вибратор гортани. Гортань тоже

может служить вибратором, но лишь при условии, что она

работает как бы сама собой, органично. Если же актер силится вызвать

в себе действие этого вибратора с заранее обдуманным

намерением, как мы поступали с другими вибраторами, он начинает

хрипнуть. И вот, чтобы пустить в ход вибратор гортани, мы стали

разыгрывать этюды, выполняя в них роли самых различных

зверей. Тогда я заметил, что и актеры, и я сам способны применять

этот вибратор без всякого труда. И вместе с тем этот «дикий»

резонатор, названный нами «звериным» вибратором, вибратором

тигра, был не так тяжел и автоматичен, как другие.

Тогда я задал себе вопрос: отчего так происходит?

Несомненно, оттого, что применять этот вибратор с заранее обдуманным

намерением нельзя. К примеру, я просил двоих актеров в паре

поискать, каким путем они могли бы вызволить в себе «тигров» и то-

 

му подобных «диких зверей», вызволить в состоянии игры или

борьбы, или еще какого-нибудь действия, происходящего «перед

лицом» чего-то или кого-то. То есть им надо было глубинные

импульсы вывести наружу.

И было это началом исканий в совершенно ином направлении.

Я заметил, что если постараться создать вовне эхо, то можно без

всякой предварительной обдуманности и подготовки пускать в

ход вибраторы. Если вы начинаете свою речь, обращаясь к

потолку (не поднимая головы вверх), то сам по себе освобождается

черепной вибратор. Однако действие это не должно быть чем-то

субъективным; эхо должно возникнуть объективно, его надо

услышать. В таком случае позиция, которую мы занимаем, и наше

внимание направлены не на нас самих, а вовне: мы слушаем эхо.

Это эхо должно быть совершенно реальным, а голос вместе с тем

должен быть обращен к потолку. Если этого оказывалось

недостаточно, я еще помогал актеру тем, что говорил ему: «Губы у тебя

на голове».

Потом я заметил, что если хочешь услышать эхо, идущее от

пола, из-под собственного тела, то надо искать всем своим телом

определенную специфическую позицию: ноги слегка

расставлены, живот активен. Если актеру еще подсказать, что губы у него

на животе или под животом, самопроизвольно включается

брюшной вибратор.

Если же, в свою очередь, искать эхо, отдающееся от стены,

расположенной впереди и достаточно отдаленной, то начинают

функционировать резонаторы грудной клетки. Тогда можно

сказать актеру: «Твои губы в груди». А если тот же импульс искать и

посылать назад, чтобы создать эхо, отдающееся от стены,

расположенной достаточно далеко позади, и эхо будет реально, то в

качестве резонатора начнет работать часть позвоночного столба и

спины.

Самим фактом, что действия производятся в разных

направлениях в реальном пространстве, создаются условия, при которых

разные вибраторы начинают работать сами собой. Голос уже не

является автоматическим, жестким, тяжелым. Он — живой. Все

внимание актера обращено вовне, он слушает эхо извне, а это так

естественно. Ведь актер не может полностью избежать этой

склонности — вслушиваться. А тут он таким образом может слушать свое

эхо. И в этом случае процесс может быть органичным. Конечно, в

двух моментах опасность остается. Желая вызвать эхо со стороны

потолка, обычно задирают голову вверх, и таким образом напря-

гаются все мышцы горла: в этой позиции очень легко закрыть

гортань. Актеру тогда надо сказать: «Нет-нет, говори не обычными

твоими губами, а теми, что у тебя на макушке».

Однако я заметил, что и достигнув умения слышать эхо,

актеры склонны и способны все же делать кое-что автоматически. Во

время стажировок, которые я проводил в разных странах, мне

приходилось наблюдать такое явление: стажеры начинали

твердить одни и те же слова. В случае упражнения с потолком —

«потолок, потолок», в случае упражнения с полом — «пол, пол...».

Возникал автоматизм. Состояние, в которое впадал актер,

становилось бесплодным. Как избежать этой тенденции, этого греха?

Путем поиска живых ассоциаций. Надо сказать ему: «Там, в

глубине, там, в пропасти, — там твой друг...»

Большое значение имеют те выводы, которые можно сделать,

наблюдая и слушая пение или призывные крики людей, выросших

и воспитанных в разных пространственных условиях. Я обратил на

это внимание. К примеру, крестьяне-горцы, переговариваясь на

дальнем расстоянии, высвобождают свой голос самопроизвольно.

Но когда я говорил актеру: «Говори по направлению к той стене,

но намного дальше. Это гора. Говори в сторону стены, но кому-то,

кто находится далеко за ней, как за горой», — актер начинал

кричать. Нет! Горцы не кричат, они переговариваются через

долины.

Я искал разные ассоциации в мире зверей: собак, коров,

кошек, в мире птиц и других живых существ. И тогда я заметил, что

актеры не столько склонны высвобождать, «выпуская на волю» из

своего человеческого тела разнообразных животных, сколько

попросту изображать их, играя на четвереньках. А значит, снова

возникает своего рода поиск убежища, бегство от задания, его

заменитель. Можно создавать для актеров и какие-то другие ситуации.

С одним актером, например, я вел поиск через ассоциацию с

птицей, сидящей на его теле. «Вот сейчас она прогуливается по

твоей груди. Пой ей. А сейчас она клюнула тебя в голову, под

затылком...». И тому подобное.

Потом, например, был такой этюд, где актер искал и нашел

некий род связи, сближения — не сексуального, но все же

телесного — с женщиной из своей подлинной жизни, которую здесь он

отыскал как воображаемую партнершу. Я говорил ему: «Пой для

нее, вот сейчас она положила руку тебе на голову». Тогда его

голос высвобождался и звучал через черепной вибратор. Я говорил

ему далее: «Она коснулась твоей груди...» — высвобождались

грудные резонаторы. Так, точка за точкой, органически включались

и*

разные резонаторы. И не было тут автоматизма. Все происходило

только благодаря живым ассоциациям.

Оставалась еще одна важнейшая проблема — проблема

физических импульсов. Нередко мне приходилось наблюдать у актера,

обладающего достаточно естественными голосовыми реакциями,

что в каких-то конкретных условиях они, эти реакции,

оказываются опережающими по отношению к импульсам тела; а ведь

импульсы с точки зрения органического порядка, как это случается

в жизни, должны предшествовать голосу. Самый простой пример:

кто-то вознамерился стукнуть кулаком по столу и крикнуть:

«Хватит!» В жизни человек сначала ударяет по столу, потом кричит.

Интервал между действием и криком может быть малым, очень

малым, но порядок именно таков. Актеры поступают наоборот:

сначала кричат, потом стучат (реагируют телом). Я обратил

внимание, что в таком случае голос заблокирован. Попросил, чтобы

поступали в обратном порядке, и заметил, что, когда физическая

реакция опережает голосовую, все органично. Но даже в этом

упражнении заложено немало опасностей: актеры кричат, даже

орут, им кажется, что крик высвобождает голос, они совершают

резкие движения, колотят кулаками и т.п. Искать надо без

нажима, без напряжения.

Можно достигнуть вибрирующего голоса, вызывающего эхо во

всем пространстве, — по ассоциации с растениями в поле, по

ассоциации с ветром... Этюды могут быть разными, но — в

пространстве.

Можно воздействовать на актера «извне», «снаружи»; можно

извне производить разные манипуляции с его горлом,

диафрагмой, позвоночником и так далее и вызвать таким путем реакции

тела, несущие голос. Так можно высвободить его абсолютно

органичные импульсы. Но можно таким путем причинить много зла.

Считаю своим долгом об этом сказать, потому что это факт

объективный. Голос можно открыть снаружи. Это небезопасно, но это

возможно. Почему возможно? Потому, что через различные

телесные стимулы, применяемые снаружи, можно вызвать реакции

всего тела. Возникают импульсы, идущие изнутри тела, из его недр,

и предваряющие реакцию голоса, даже неартикулированную.

Именно эти импульсы несут голос.

Можно освобождать все самые разнообразные типы голоса

посредством различных ассоциаций, порой очень и очень личных,

даже интимных. Однако, чтобы не опустошиться, не подойти к

грани бесплодности, мы не должны в упражнениях заходить

слишком далеко, в область излишне интимных исканий. Потому

что тогда можно как бы спровоцировать некую разновидность

лицемерия. В принципе, интимное признание бывает нужно только

в творческом процессе. Во время упражнений не следует

углубляться в интимные области, если они, конечно, не выявятся

сами собой. Ассоциациями, высвобождающими импульсы,

являются обширные амплификационные* поля с животными,

растениями, с почти фантастическими образами, картинами.

(Например: ты становишься длинным-предлинным, или — крошечным,

или — гигантом и тому подобное.) Все, что вызывает ассоциации

и направлено в пространство, — все это высвобождает голос.

Высвобождает — особенно в этюдах — не какие-то холодные

импульсы, а искания в поле наших собственных, личных воспоминаний,

нашего тела-памяти. Вот что создает голос. Поэтому существует

фактически только одна проблема: каким образом высвободить

эти импульсы тела-памяти? Или более того — тела-жизни?

Невозможно работать голосом, не работая телом-жизнью.

Поэтому теперь я знаю гораздо больше о том, чего не следует

делать с голосом, чем о том, что с ним следует делать. Но это

знание — чего не следует делать, — по-моему, намного важнее.

А именно: не следует производить голосовых упражнений, голос

следует применять в упражнениях, вовлекающих в действие и

охватывающих все наше существо. В таких упражнениях голос

высвобождался бы сам по себе. Возможно, надо говорить и петь, когда

работаешь самым обычным образом — физически. Не надо

работать голосом. Надо работать телом. Знаю также, что не следует

работать голосом (и «над голосом») ни в одной из жестко

установленных позиций: все исходные и ключевые позиции актеров,

работающих над голосом, блокируют его. Все эти симметричные,

геометричные, неподвижные или снабженные автоматическими

движениями позиции — бесплодны.

В так называемой итальянской опере все вышеназванное как

раз задействовано, ибо ее певцы почти неподвижны, они, как

правило, принимают одни и те же позы и посему могут

придерживаться определенной автоматической, внешней «подпорки»

для голоса. Они могут также пользоваться определенными

типами дыхания, так как все происходит по принятым правилам: и

сам голос соответствует принятым правилам, и все остальное

тоже. Все там геометрично, подогнано под симметрию, и голос

также оказывается, если так можно сказать, геометрическим, в нем

* От лат. amplificatio — расширение.

нет непредсказуемости, в нем не найти этой естественной, непре-

дугадываемой линии.

Понял я также, что, когда от актеров требуется работа всем

телом, они, пользуясь в этом случае голосом, легко начинают

прибегать к предварительно обдуманным движениям. Существуют

вообще голосовые школы, базирующиеся на этом принципе. В

некоторых театральных школах и в центрах вокального обучения

применяется, к примеру, во время голосового тренинга нечто

вроде гимнастики. Но это упражнения для глухих. В подлинном

смысле слова! Так в школах для глухонемых ищут разные

способы, как научить их пользоваться голосом; для различных гласных

и согласных ищутся различные телодвижения, чтобы посредством

таких движений помочь им высвободить голос. Но прислушайтесь,

каков голос глухих: он искусствен. И вот такой именно голос

стремятся привить актерам. Что за абсурд! Все, что автоматично, все,

что механично, рождает лишь затруднения у актера.

Если вы хотите высвободить голос, не следует работать над

голосовым аппаратом, то есть не следует фиксировать своего

внимания на его работе. Надо работать так, как если бы пело само

тело, как если бы говорило само тело.

Ибо чем, по сути, является голосовой аппарат? Это всего лишь

место, через которое «нечто» должно пройти, всего лишь

коридор. Не более того. Мы не должны фиксировать своего внимания

на своем теле, уже это ошибочно. Голос является продолжением

нашего тела в том же самом смысле, что и наши глаза или уши, или

наши руки: это орган, часть нас самих, продолжающий нас

вовне, наружу, и который, по сути, является органом абсолютно

материальным, им можно коснуться кого-то или чего-то...

Можно путем определенных ассоциаций — возможно, и не

слишком интеллектуальных, но зато и не надуманных, а

совершенно простых, существующих на уровне тела — найти

голос-шпагу, голос-трубу, голос-тромбон. И тогда он будет острым,

как шпага, длинно-долгим, как труба, или широким, как

тромбон. Это и в самом деле материальная сила. Вот я и заметил в

конце концов, что попытки выполнять голосовые упражнения лишь

множат затруднения и сложности. Актеры не должны выполнять

голосовые упражнения, также как не должны выполнять и

упражнения дыхательные.

Но в таком случае, надо ли им вообще работать в этой

области? Несомненно. Но как? Существует формула Гиппократа:

«Primum поп поcere»*. Они должны петь, но при этом должны вес-

* Primum поп посеге (лат.) — Главное — не навреди.

ти себя так, как ведут себя на селе крестьяне, когда поют. Актеры

должны петь, занимаясь уборкой помещения или чем-то, что их

забавляет. Они должны, кроме того, играть разными звуками. Как,

например, создавать пением различные пространства, как создать

пением собор, или коридор, или пустыню, или лес? Они

должны голосом продолжать свое существование, продлевать его, но

без технических манипуляций.

Я заметил также, что в определенные периоды следует

производить проверку, проводить своего рода тестирование, чтобы

выявить, где актер блокирует свои голосовые реакции и каким

образом он это делает. Надо искать, как высвободить органический

голос, голос с открытой гортанью и т.п. Но вслед за этим уже не

следует работать по линии выполнения намеренно, специально

запрограммированных упражнений. Надо искать такие этюды, где

тело-жизнь способно продлиться, продолжиться в голосе. Вот и все.

А значит, надо выполнять этюды, включающие в себя

воспоминания, мечты, фантазии, взаимоотношения и связи с партнерами

(одновременно — и «по жизни», и «в мечтаниях», и с партнерами-

коллегами в группе), этюды, высвобождающие тело-память,

получающие свое продолжение в пространстве через голос. То есть

этюды с телом-жизнью, где поется само собой, где что-то

говорится — тоже само собой и где вы ищете общения.

Надо всегда избегать таких опасных вещей, как крики и визги;

надо избегать самообмана, возникающего в автоматическом

повторении слов или движений, имитирующих живые импульсы, но

фактически являющихся лишь движениями (а не импульсами),

заранее обдуманными, вызываемыми внешним образом,

контролируемыми мозгом (контролируемыми не в том смысле, что

должен быть исключен хаос, а в том самом смысле, в каком разум

делит нас, «располовинивает» на ведущую мысль и на тело — его

марионетку).

Пойте, делая домашнюю работу, пойте, делая уборку или

втянувшись в игру, когда ваше тело занято чем-то. Пойте, чтобы

лучше проделать какие-то действия чисто физически.

В работе (в теле-жизни, в этюдах) продлевайте себя речью,

обращенной к кому-то, кто находится перед вами, к какому-то

воображаемому партнеру или к товарищу по вашей игре — он будет

действовать подобно экрану, на который проецируются

партнеры из жизни. Те, которые были, и те, которые будут. Партнер тут

неизбежен. Без него продолжения себя в пространстве не

существует.

Может показаться, что все это легче, чем упражнения с

голосом. Нет. Это намного труднее, потому что тут нет рецептов. Каж-

дый работает индивидуально. У каждого совершенно иные, свои

проблемы, совершенно другая натура, совершенно другое

тело-память, другое тело-жизнь и другие возможности.

Кроме того, найденное сегодня — преодолимо завтра. И не по

формуле: «не повторяться». Скорее — чтобы двигаться

собственным путем, оставляя позади себя то, что уже найдено и познано.