Возвращение Христа

«Апокалипсис» давно нуждается в описании. Плод творчества

театра, созданный всеми участниками совместно, соборно, он

был заранее задуман и расписан на соответствующие

инструменты, на конкретных актеров труппы. «Апокалипсис» — самый

зрелый плод поистине монашеского труда вроцлавского

Театра-Лаборатории. И, наконец, он подлинное театральное событие, и не

только в масштабе Польши, а это случается у нас не часто. Его

надо бы записать как можно полнее, как можно точнее, пока

спектакль не развеялся по ветру, не сошел с афиши. Надо бы, но как?

Не часто мне приходилось при решении столь несложной,

казалось бы, задачи испытывать столь адские трудности.

Обычно описание спектакля облегчает литературный текст,

фабула, диалог. В «Апокалипсисе» литературного сценария

практически нет, а текст представляет собой чуть ли не хаотическую

мешанину цитат из Библии, Достоевского, Элиота, Симоны

Вейль, церковных песнопений. Внешне они вообще между собой

не связаны. Едва-едва маячат в этом коллаже неясные нити

сопоставлений, ассоциаций; с трудом улавливается, что Симон Петр,

бросая свои обвинения в лицо окружающим, говорит словами

Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых», а Темный,

защищаясь горько и жалобно, — стихами Элиота. Никакой фабулы эти

тексты не создают, и характер они носят преимущественно

вспомогательный, вроде реквизита. Сценическая поэма Гротовского

вся целиком выстроена из актерских действий и переживаний:

только в них и через них проглядывает фабула, проступает

проблематика спектакля.

И та и другая — неясны, сложны, запутанны и многозначны.

Здесь правят законы поэзии, а не прозы. Законы отдаленных

ассоциаций, взаимно наплывающих друг на друга метафор,

перехода одного образа в другой, одного действия в действие иное,

одного смысла — в иной смысл. Метафоричность эта

исключительно актерская. Она содержится в жесте и мимике, движении

и интонации, мизансценах и шествиях, психических реакциях и

контрреакциях между партнерами. Путем сближений, аллюзий,

намеков она вызывает в нашем воображении сцены библейские и

сцены сегодняшних деревенских нравов, мешая символы

литургии с эпизодами хулиганской пьянки, фигуру фраера из

городского предместья — с царем Давидом, пляшущим перед

Ковчегом Завета. Она множит и сталкивает значения и смыслы: лицо

актера выражает совсем не то, что его жест, и уж совсем что-то

иное в тот же момент содержит в себе реакция его противника: в

голосе угроза, в глазах радостная ясность, в спазматической

судороге тела — боль. Экспрессия актеров ослепляет нас

виртуозностью, каждый актерский знак — точностью рисунка, но все это

вместе наплывает одно на другое и бежит ускользая. Половину

происходящего мы улавливаем лишь краем глаза, и хотя оно,

может быть, и запало в сознание, но, чтобы его подробнее описать,

следовало бы каждый такой актерский момент просмотреть

многократно и каждому посвятить по целой печатной странице, как,

впрочем, и полагается при анализе всех поворотов и смыслов

каждой строфы в прекрасном стихотворении.

И лишь в сумме всех смыслов рождается общий смысл. Смысл

многослойный: в густоте значений, в их обилии множество

сознательно подчеркнутых противоречий, разыгранных со всей

несомненной логикой и, казалось бы, ясностью, чтобы в результате

сложиться в неясность. Говоря языком живописи, все образы

«Апокалипсиса» оперируют полутонами. Или скажем иначе: в

«Апокалипсисе» поражает плотность материи. Плотность

поэтическая и плотность мысли. И вместе с тем — простота. Гораздо легче

воспринять его как поэму, чем рационально объяснить свое

понимание.

Многие из тех критиков и театральных людей, кого театр

Гротовского не убеждает, тут-то как раз и усмехнутся, конечно.

Правда, теперь уж они не станут утверждать во всеуслышание, что,

мол, все это галиматья, безобразие и по сути муть. Они ведь

кричали об этом так долго, многие годы; а впрочем, трудно им

удивляться: язык Гротовского, сложный и яркий, как бы содравший

с себя кожу банальностей, саркастичный и экстатический, не

умещается в их ветшающих схемах. Им пришлось бы преодолеть

внутреннее сопротивление, которое у них намного сильнее, чем

у обычной, нормальной публики. Той публики, в особенности

молодежи, которая уже выросла в ином мире, воспиталась на иной

литературе, на совсем иных фильмах и иной живописи. Эту

публику не смущает неполная ясность или вызывающее ерничество

происходящего, она лишена предубеждений, она

впечатлительна—и часто, как об этом мечтал Арто, «метафизику впитывает

порами кожи». Нарастающая волна молодежи и ее весьма

интересное с социологической точки зрения увлечение Гротовским в

последнее время лишает покоя многие «авторитеты». Но зато

результат несомненен: оппоненты притихли. К тому же им закрывает

рты всемирная слава вроцлавской труппы. Смотрите-ка, вот уже

они время от времени снисходительно буркают, что, мол, есть,

конечно, в этом что-то весьма любопытное... Ей-богу, даже

приятно взглянуть на подобную передислокацию сил. Но вернемся к

«Апокалипсису». Насмешка противников спектакля здесь звучит

куда менее убедительно, чем может им самим показаться: в самом

деле, разве легко одной фразой определить, о чем рассказывает

поэма «Бесплодная земля» Элиота? Ну — о чем?

Неясная фабула «Апокалипсиса» повествует о возвращении

Христа. О сегодняшнем возвращении к нам, в нашу жизнь.

«Христа» придумали просто так, ради потехи, пятеро каких-то

проходимцев, случайно оказавшихся вместе: лихая забава. Но разве он,

придуманный, тем самым — ложный? Он, этот Христос, вновь

проходит весь свой тернистый, весь крестный путь и — терпит

поражение. Однако терпит ли? И разве все это так уж несомненно?

Эмоциональная сила «Апокалипсиса», сила его мысли кроется в

этих знаках вопроса. Если бы Гротовский хотел лишь сказать, что

«Бог умер», он повторил бы следом за Достоевским истину,

ставшую, к сожалению, настолько банальной, что ее не стоит и

повторять. Кого бы он этим затронул? Разве что нескольких, особо

чувствительных католиков, остальные же зрители, уходя со

спектакля, остались бы равнодушны. Но вопрос: «Умер ли Бог? Разве

Бог умер?» — затрагивает самую суть, самый узел проблем отнюдь

не банальных. Тем более, что в метафорическом языке

«Апокалипсиса» Бог, или Христос, не обязательно должен означать

иудео-христианского личностного Бога. Он может означать великое

множество самых различных человеческих проблем.

Например, некую неосознанную психическую потребность, не

обязательно индивидуальную, а, может быть, общую, соборную:

потребность отеческой опеки, или всечеловеческой любви, или

высшей справедливости, или искупления вины. Иначе говоря,

архетип. «Архетип» — слово, ставшее ныне достаточно модным, а

сам Гротовский когда-то употреблял его поминутно. В юнгианском

понимании «коллективного бессознательного» архетип, на мой

взгляд, не так уж и ясен. Удачнее, как мне кажется, положение,

согласно которому архетипом является сама потребность, общая

для многих культур и многих эпох и выражающаяся посредством

определенных сюжетов или мотивов. Вообще же принято называть

архетипами попросту сами эти мотивы, или же, как считает Ле-

ви-Стросс (далекий, впрочем, от энтузиазма по этому поводу),

«определенные мифологические темы, с которыми, согласно

Юнгу, принято связывать определенные значения». Такой темой,

несомненно, является Христос, разумеется, как христианский

миф, а не как лицо историческое. Поэтому вопрос: «А умер ли

Христос?» — оказывается, таким образом, вивисекцией над

самим мотивом, сформировавшим всю нашу европейскую

культуру. В результате этой вивисекции он оказывается и вопросом о

сегодняшней жизнеспособности определенного узла, сплетения

архетипов. Живут ли они в нас по-прежнему как внутренняя

потребность или же они умерли?

Вивисекция протекает холодно и вместе с тем яростно.

Гротовский подвергает миф о Христе испытанию

кощунством, испытанию цинизмом и, в конце концов, испытанию той

наиострейшей из всех существовавших доныне словесной

аргументацией, которая содержится в «Братьях Карамазовых». Дабы

содрать с великого мифа его золотые одеяния, в которые

облекли его и религия, и традиция, и просто привычка. Чтобы встал он

пред нами нагим и так, нагим, защищался.

Сцена тоже нагая. Нет, сцены нету. Есть небольшой зал без

окон; черные стены. Из угла от пола наискось вверх светят два

прожектора, по стенам расставлены четыре простые скамьи для

зрителей. Нас разместилось тут не более трех десятков. Зрители мы

или, быть может, свидетели того, что здесь происходит? На

полу, в беспорядке разбросанные там и сям, лежат актеры —

изнуренные, апатичные, как будто с похмелья. Костюмы белого цвета

(покрой современный, нейтральный) лишь отдаленно, намеком

характеризуют действующее лицо: тот, кто будет Иудой,

выглядит как мещанский фраер-красавчик из предместья, вот только

сорочка выбилась из брюк, по пьянке не замечает... А будущий

Симон Петр сидит молча, сгорбившись, как дремлющий пастух

среди овец, прикрывшись белой кошмой, но она вдруг получит

совсем иной смысл, жреческого одеяния, когда Симон станет

магистром-распорядителем церемонии и главным антагонистом

Христа.

С пола подымается какая-то девушка, заводит неясную речь,

сначала тихо, потом все громче и громче. Речь переходит в песнь,

исполняемую по-испански*. Ей вторит по-польски тот, кому быть

Иоанном: «Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть

* Девушкой (Магдалиной) в спектакле была уроженка Латинской Америки

Элизабет Альбахака.

Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь

в себе жизни». И далее: «Ибо Плоть Моя истинно есть пища, и

Кровь Моя истинно есть питие». В этих первых же фразах уже

звучит объяснение многих странных, шокирующих кощунств

спектакля: поедание тела и питие крови поняты тут как раз

«истинно», то есть дословно. И, как следствие, сама любовь — понятие

для истории Христа ключевое — будет трактована тоже дословно:

через эротику. Конечно, эротику мистическую, как в текстах

Св. Иоанна Креста*, где мистика и эротика суть одно и то же, а

все в целом получает оттенок, способный нас сильно смутить: Бог

тут выступает как возлюбленный, Он, а Иоанн — возлюбленная,

Она (душа). Эта традиция своими корнями уходит в «Песнь

Песней», самую чувственную религиозную поэму, какая нам только

известна; «Апокалипсис» черпает и из нее, причем строфы

отнюдь не самые пресные, хотя бы вот эти: «Возлюбленный мой

протянул руку свою в скважину, и внутренность моя

взволновалась от него». (Да-да!) Конечно, эротикой в этом контексте

станет также и антитеза любви — ненависть. На этой канве, телесной

и вызывающе стыдной, основана вся диалектика провокации и

кощунства, с одной стороны, и преклонения перед мифом,

тоски-тяги к нему — с другой. Вся вивисекция мифа.

Так и лежат они, скучные, вялые — и физически, и духовно.

Мир пуст, от него нечего ждать, ничто и никто не придет, не

будет Годо**... И все-таки что-то среди них возникает, происходит

какое-то шевеление: это она, девушка, которая пела. Вот она

беспокойно бегает между лежащими, прижимая к груди, как

младенца, большую буханку хлеба. Это вызывает любопытство. К ней

подбегает самый молодой из мужчин, Иоанн, расстилает на земле

белое полотенце, девушка кладет на него хлеб, и оба его

«пеленают». Иоанн вытаскивает что-то из-за пояса, но только наполовину

(фляга с водкой?), девушка припадает и громко, захлебываясь,

сосет из нее. Потом пригибается Иоанн и тоже сосет, «лакает».

Девушка сует ему в руку нож, Иоанн ударяет им в землю, хватает

буханку, заталкивает ее под себя и, лежа на ней, производит

несколько быстрых и недвусмысленных движений. Девушка

мечется вокруг в беспокойстве, мужчина вскакивает и бежит с хлебом,

она его настигает и пробует вырвать буханку. Борьба: он ее отпи-

* Святой Иоанн Креста (Св. Хуан де ла Крус) — испанский монах-мистик

XVI века.

** Имеется в виду персонаж пьесы английского драматурга Сэмюэля Бекет-

та «В ожидании Годо», который, несмотря на долгое ожидание, на сцене так и

не появляется.

хивает, она падает. Он бросается навзничь на землю, прижимает

хлеб к животу, снова несколько рывков бедрами, пока он

наконец, выгнувшись в напряжении, не опадает на пол. Лежит,

тяжело дышит. Девушка вырывает у него хлеб, отбегает, кладет

буханку на землю и дважды вонзает в нее нож — каждый удар вызывает

стон лежащего на земле мужчины, как если бы нож вонзался в

него самого.

Это лишь короткий актерский эпизод, и такими эпизодами,

плавно переходящими друг в друга, плывет, нарастая, спектакль. Вот

он, пример многозначной актерской метафорики. Хлеб здесь

становится пищей, младенцем, причастием, а примитивный, на скорую

руку, на куцей салфетке состряпанный «перекус» (где-то в углу, как

на вокзале) перерастает в кощунственный эксцесс эротизма,

кончаясь вожделенным убийством — дитяти, мужчины, Бога.

Профанация Причащения оживила собравшихся. Может, и

вправду позабавиться? Взять и вызвать Спасителя? Сотворить его

заново (иначе ведь не получится), а там поглядим, что из этого

выйдет.

Симон Петр говорит: «Встанем». Распределяет роли, каждому

назначая: «Мария Магдалина», «Лазарь», «Ты, Иуда, укажи нам

Его». Названный Иудой указывает на Лазаря; нет, обманулся, с

этим не будет потехи... Симон удаляется в угол и оттуда, из

полумрака, вытягивает на свет кого-то, кого мы до сих пор вовсе не

замечали: фигура немного нелепая, растерянный сельский простак,

дурачок, деревенщина. Это — Темный (актер Ришард Чесляк).

Стоит сгорбившись, в старом, с чужого плеча темном плаще, втянув

голову в плечи, босой, в руке белая палка, хотя он и зрячий.

«Темный» многое может значить: может быть, просто

единственный в темной одежде, но, может быть, также и неизвестный,

неясный, загадочный. А также и человек с затемненным

рассудком, реального мира не видящий. И, наконец, «темнота» — не

умеющий жизнь понимать так, как мы, «просвещенные», ее

понимаем, то есть наивный. «Темный» во всем противопоставлен

всем прочим: от цвета одежды до актерского «нутра». У него

другая шкала ценностей, добро и зло для него чувства простые и

спонтанные, он «неиспорченный». А может быть, он сельский

юродивый, «меченый богом»? А может, даже сам сатана? Все эти

значения возможны, и все эти значения внушает нам Чесляк: это

его великая роль, пожалуй, более совершенная, чем предыдущая,

Стойкого принца, хотя и менее эффектная.

И сразу же Темный становится объектом провокаций и

нападок. Издевательский смех всей «теплой компании» бьет в него вол-

нами после каждого слова Симона Петра, творящего этим словом

событие: «Ты в Назарете родился. Ха-ха-ха! Вот ты — младенец.

Ха-ха-ха! За них принимаешь смерть на кресте. Ты — сам Бог. Ты

умер за них. А они тебя не узнали. Ха-ха-ха!» Хором поют

известную церковную песнь «И висел на кресте...». Все уже втянулись в

эту потеху, но под градом насмешек и издевательств чувствуется

внутреннее напряжение: а что, если?.. Темный понемножку тоже

втянулся, может, он попросту хочет быть с ними вместе, хочет

участвовать в общей забаве, хоть и ценой насмешек. Но не тут-то

было: компания, атакуя его, тут же его отвергает, упрямо не

замечая, якшаясь только между собой. Тогда он, впав в

беспокойство, начинает свой бег вокруг них, останавливаясь то перед

одним, то перед другим, просительно заглядывая им в лицо и тихо

посвистывая, как бы приманивая птицу, как бы прося. Напрасно,

он по-прежнему вне их и даже мечется, как в кольце, только по

внешнему кругу. А между тем наплывают новые потоки

глумления, искушений, розыгрышей и насмешек. И в этот момент

Симон Петр, вскочив на спину Темному, оседлав его и яростно

погоняя, мчится по залу во весь опор галопом среди диких выкриков

остальных, и летит за спиной его жреческий белый плащ...

«Всадником Апокалипсиса стал здесь сам Папа. Мчит на плечах

апостола» — так написал об этом эпизоде польский поэт и драматург

Хельмут Кайзар. Нет, не апостола, а Христа, да и смысл такой

трактовки, может и допустимой, кажется мне не единственным:

важнее здесь, думается, прямое, обычнейшее и будничное

«превращение в коня», «осатанение» Темного — свирепый подъем в

галоп, чтобы одичал и понес...

И в самом деле, Темный теперь уже обезумел. Он сбрасывает

на землю Петра и мчит дальше по залу один, все так же галопом,

в порыве какого-то дикого вдохновения, выбивая босыми

ногами ритм странного синкопированного пляса, пляса и бега

одновременно — дионисийского пляса и безнадежного бега, бега

отчаяния. Да, это пляс: тут бог — Дионис, но он же — царь Давид,

пляшущий перед Ковчегом Завета, и снова — Христос. Когда-то

Гротовский мне говорил, что в одном из позднейших апокрифов

есть упоминание об «Иисусе танцующем».

Внезапно пляс оборвался, Темный упал. Но что-то в нем

шевельнулось, он почти что уверовал... Тут злая потеха рассыпается

на произвольные, слабо связанные между собой эпизоды, будто

собравшимся невдомек, что будет дальше, как им, заварившим

всю эту кашу, ее расхлебывать; будто на ощупь, ищут они

продолжения действия. Поток представления, до тех пор струивший-

ся прихотливо и сложно, но динамично, напористо, теперь

растекается в разные стороны, разливаясь в заливчики и озерца,

тормозясь и застаиваясь по пути. Звучат какие-то Иудины притчи,

россказни фраера о девах мудрых и девах глупых, отрывочные и

бессмысленные, попросту сальные; следом — цитаты из Библии;

тут же — разные элементы детских забав; и внезапно — взрыв

бешеного оргиастического танца всей кодлы, исступленно

поющей и отбивающей ритм «Гуантанамеры», модного шлягера

прошлого сезона, чуть ли не каждый вечер звучавшего на

дансинге вроцлавского отеля «Монополь»... Есть и моменты полного

расслабления, когда ничего не происходит. Но вместе они создают

атмосферу и выстраивают драматургию всех тех эмоциональных

напряжений, которые несут в себе следующие чередой актерские

эпизоды.

Между ними нет резких «швов», жесткого стыка сцен-«куби-

ков», как у Брехта. Монтаж «органичен» — не «механичен»:

эпизоды взаимно вплывают друг в друга, как тучи, как волны, как

клубы дыма. А среди них появляются то тут, то там эпизоды и с

евангельскими «фигурами», хронологически смешанные

напоминания о том, что когда-то происходило в истории Христа.

Напоминания призываются, конечно, для зрителей, но в

первую очередь — и со все большей серьезностью — для Темного.

Симон Петр вызывает из небытия сцену, когда был копьем пронзен

бок Распятого. Внезапный громкий окрик Симона: «И увидел я

воду, истекающую из правого бока святыни, аллилуйя!» — все

бросаются, отпихивая друг друга, к Темному, припадают к нему

и, обнажив ему бок, по очереди впиваются ртами, хлюпая и

жадно сося. А отпадая, странно тучнеют, как пиявки. Последний

отпавший, свалившись на землю, бормочет с клокочущим

призвуком, будто рот его полон вязкой и липкой жижи: «Водка сидит в

нем, а не кровь».

Эпизод воскрешения Лазаря — тоже забава: разлеглись на

полу и расселись, начинают игру в панихиду, в восточную тризну с

плакальщицами, со стенаньями, с подвыванием. Темный долго,

как зачарованный, вглядывается; он явно тронут, взволнован.

Наконец произносит важно и с силой: «Встань, Лазарь! Тебе

говорю я!» И Лазарь встает, но идет, надвигаясь на Темного

угрожающе, как хулиган, будто хочет ударить. Он проговаривает слова

долгих жалоб из «Книги Иова» прямо в лицо Темному, и из слов

его хлещут попреки — зачем его воскресили, зачем недозволенно

был нарушен естественный ход вещей, нарушена его смерть, и

все из-за сельского дурачка... Он говорит, зажав в кулаке ту бухан-

ку, что в начале спектакля терзали ножом. Разломив ее, он

выгребает из нее мякоть, как бы раскапывая могилу, и, слепив в

грубый ком, дважды бьет этим комом Темного по лицу: он

«побивает камнями» его, камнями — но хлебом, камнями — но

собственной плотью, собственным трупом, комком разложившейся,

липкой, бесформенной серой массы. Мутный взгляд его

проясняется, чувствуется облегчение от того, что удалось расквитаться за

поступок юродивого, за непрошенное вторжение, за нарушение

человеческого права на смерть.

Атака тем временем продолжается. Новый довод против

Христа и Темного подбрасывает присутствие Магдалины. Но этот

довод вдруг лишается убедительности. В какой-то момент Иоанн (для

многозначной эротики этой сцены важно, что это именно

Иоанн) приводит юродивого к потаскушке. Он ведет Темного к

девушке: «Подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею,

сидящею на водах многих; с нею блудодействовали... и вином ее

блудодеяния упивались...» Темный подходит, они с Магдалиной

смотрят друг другу в глаза. Ласково обнимаются и отходят в тот

угол зала, где светят вверх под потолок наискось два прожектора.

Становятся перед ними — просветленные, сияющие, а зал

внезапно темнеет. Теперь их движения замедленны, сонны, они

будто бы заново открывают собственные тела — удивленно-затихшие,

робкие — и кажутся ожившей скульптурой. Иоанн сбрасывает

куртку на землю и, оставшись один на середине зала, полунагой,

начинает медленный бег на месте, влекомый к ним, к этой паре.

Натянутый как струна, настороженный и легкий, он подобен

Оленю из LIX сонета Ронсара, из книги «Любовь к Кассандре».

Темный и Магдалина медленно отклоняются друг от друга в

противоположные стороны, ее тело начинает выгибаться дугой —

Иоанн ускоряет свой бег, все быстрей, все стремительней.

Слышно его учащенное, прерывистое дыхание, быстрый, тихий топот

ног и едва слышный посвист ветра вокруг головы, а может, это

веет ветер вдали? Где-то там, далеко, — собачий лай, отзвуки

жизни природы, мир раздвигается, оставаясь недвижным. (В

полумраке не видно, кто из актеров создает голосами этот звуковой

фон.) Тело Магдалины внезапно теряет напряжение, оба

расслабленно опускаются, и в ту же минуту бегущий, вздрогнув,

останавливается как вкопанный, будто пронзенный стрелой.

Метнувшись на другую сторону зала, он снова тихо, потом все

быстрее начинает свой бег к паре влюбленных, а они снова

медленно отклоняются друг от друга. Теперь Темный стал луком, а

Магдалина тетивой — внутренне полные чувством, в ореоле сле-

20 - 7475

пящего света, сами светящиеся, почти мистические. Небывалое

впечатление этой сцены не столько в праархаичном сравнении

охоты с любовным соитием, сколько в ее робкой, несмелой

чистоте — несмотря на всю откровенность бесстыдного образа. Быть

может, то была актерски самая рискованная и самая глубоко

лирическая любовная сцена, которую я когда-либо видел в театре.

С этого эпизода Темный незаметно начинает брать верх.

Наивностью, чистотой, добротой, смирением. С ним, оказывается,

ничего невозможно «поделать». И вот тогда снова усиливается

главная линия провокаций Симона. Провокаций и обвинений. Сначала

урывками, в две-три фразы, потом все длиннее, полнее

начинают звучать речи Великого Инквизитора из Поэмы Достоевского:

«Двадцать веков уж минуло тому, как Он дал обетование

прийти во царствии своем, двадцать веков, как пророк его

написал: «Се гряду скоро. <...> О дне же сем и часе не знает даже Сын,

токмо лишь Отец мой небесный». <...> Но человечество ждет Его

с прежнею верой и с прежним умилением. О, с большею даже

верой, ибо прекратились залоги с небес человеку». И дальше:

«Человек был устроен бунтовщиком; разве бунтовщики могут быть

счастливыми?» И еще: «Зачем же Ты пришел нам мешать?»

Темный защищается мягко, не агрессивно. Звучат строфы

другой поэмы:

«Раз уж нет у меня надежды, что я сумею вернуться,

Раз уж нету надежды,

Раз уж нету надежды вернуться,

Не пытаюсь бороться ни с вами, ни с миром,

К чему ж ты, старый орел, широко распахнул свои крылья?»

Это стихи Элиота. Тут Темный говорит уже как Христос, но все

еще и как Темный: еще он не принял вызова, еще внутренне

отступает отшатываясь. Его ответ стихами Элиота звучит ответом на

нападки Симона, но не впрямую: их разделяет череда прочих сцен.

Рассказывая о поэме Гротовского, я немного упрощаю ее

драматургическую структуру. И без того описание мое фрагментарно,

хотя многословно. Но тут без многословия не обойтись. Коль

скоро многие из вполне интеллигентных людей никак не поймут

языка Театра-Лаборатории, надо же наконец показать, как это

можно прочесть. И каким образом все это «пишется на сцене». Нужно

также, хотя бы отрывочно, показать ту актерскую метафорику,

что пронизывает током нервов «Апокалипсис». К такой

метафорике не прибегает у нас ни один другой театральный коллектив.

Никто не в состоянии так изъясняться. Нетрудно копаться рукой

в буханке хлеба, много труднее вскрыть и приблизить ассоциацию

столь отдаленную, как могила. Да и кому, впрочем, пришла бы

охота «всаживать» в каждую «очередную» премьеру столько

коллективных, соборных усилий воображения и мысли? Все мы

живем, питаясь каждый день простыми банальностями, да и

предпочитаем ими питаться.

А еще в «Апокалипсисе» есть сила актерской экспрессии

небывалого свойства и совершенно особой природы.

В самом деле, преобладание жеста, экспрессии тела над словом

могло бы внушить мысль, что мы имеем дело с техникой

пантомимы. Но в пантомиме мы видим больше внешнюю технику,

череду знаков, требующих скорее искусности, нежели переживания.

В группе Гротовского, напротив, актерское переживание,

неслыханно интенсивное, обязательно касается самых подлинных и

самых личных чувств актера. Конечно, едва ли нам удастся узнать их

во всей глубине, и так некоторые утверждают, что это чуть ли не

эксгибиционизм. И все же это не так: самообнажение актера тут не

большее, чем у многих писателей и поэтов, и точно так же

подлежит твердым законам композиции. Но зато тут самообнажение

превышает самообнажение «обычных» актеров, у которых

переживание является скорее работой воображения на тему роли, чем

сознательным высвобождением самого себя из-под гнета, из

плена и власти затаенных страстей, горестей, обид, воспоминаний,

давних переживаний и торможений. Потому-то так велика у

актеров Гротовского сила и правда выражения, потому-то столько здесь

истинного творчества. Хотя творчества своеобразного: актерские

действия кажутся здесь чуть ли не психоаналитическими

«переносами», действиями «замещающими». Возможно, отсюда

интенсивно эротическая окраска спектаклей, впечатление непрерывной

игры агрессии и самоотдачи, садизма и мазохизма, ситуации жертвы

и возмездия. Весь «Апокалипсис» вибрирует в этой диалектике.

Мрак. Это Симон Петр присел возле прожекторов, накрыв их

плащом. Свет погас. Кто-то ходит, слышны шаги, легкое

посвистывание, снова тишина. Долгая пауза. И мигающие огоньки

свечей. Их вносят сами актеры: огромную «охапку» горящих свечей

ставят перед Темным, сидящим на земле. Последняя часть

спектакля пройдет уже при свечах. Прежде чем мы поймем, что

означает эта перемена и эта цезура тьмы, прозвучат слова: «Вот

жених идет, выходите навстречу ему», — и Темный отзовется на них

как Христос. Теперь уж он им стал на самом деле, воплощение

состоялось. «Один из вас предаст Меня», — говорит Темный. Иоанн

по просьбе Симона спрашивает: «Господи, кто это?» А Темный,

20*

схватив пальцами язычок пламени от свечи, быстрым движением

чертит знак на лбу Симона. «Господи, а я?» — кричит Иуда, и

Симон отвечает ему: «Иуда, сын Искариота, мы с тобой вместе». Да,

это Симон, жрец-обвинитель, выступает тут предателем идеи,

Иуда же — выскочка, фраер — лишь несущественное в его руках

орудие. «Господи! Куда идешь?» — спрашивает Симон.

Начинается путь на Голгофу.

Голгофа — сначала литургические песнопения всей компании:

«Хвала тебе, великий и справедливый», «Агнец божий» (поют

издевательски), а потом — великий плач Темного. Собственно, это

скорее Моление о Чаше. Плач несется потоком, долгими

всхлипами; захлебываясь рыданиями, Темный говорит и поет стихи

Элиота: «Если слово погибло, погибло...», «О, народ мой, народ

мой...», «Не время и не место мне тут быть, путь мой

напрасный...» Свечи, отделенные от общей большой «охапки», мигают

в разных местах зала. Одна стоит на земле одиноко, и под конец

своего долгого плача Темный в экстазе мучений падает навзничь

с раскинутыми руками к ней головой. Компания собирается у

него в ногах: приглядываются к нему, светят свечами, стоят молча

с горящими огоньками в руках. А та, единственная, одиноко

горит у изголовья... Распяли его в конце концов.

Вновь взмывают вверх песнопения, на этот раз торжественные:

собравшиеся ступают тихо, теперь с почтением. Но уже

зарождается в их песнопениях оттенок нескрываемой радости: «Kyrie

eleison», «Sursum corda»*. Распяв его, они победили: заполучили

себе мученика, объект культа, заполучили Бога. У них все теперь

есть: Бог, обряд, святыня; а коль скоро есть святыня, то и

торговлишку в самый раз развернуть. Звучат отрывистые возгласы,

зазывные, как на базаре: «Нутро продаю. — Бабу. — Мать

молящуюся продам. — Себя продаю. — Неостывшее тело Бога. — А ну,

парное мясцо продаю...» Вот жизнь снова и закрутилась, вот в ней

и смысл обнаружился, вот все и славненько.

Но Темный... Темный, который уверовал, теперь им этого так

просто не спустит. Поднявшись резко с земли, он, обезумев от

отчаяния, от боли, хлещет их в гневе скатанным в жгут полотенцем.

Бичуя, изгоняет торгующих из храма — они уходят один за

другим. Только Иоанн неожиданно не покорился — рука Темного

застыла в воздухе. Страстный рассказ Иоанна, рассказ словами

Симоны Вейль о комнатке на чердаке, в дверь которой когда-то Он

постучался, — звучит отказом от милости и любви Темного. И, ко-

* «Kyrie eleison» — «Господи помилуй», «Sursum corda» (лот.) —

«Возвысимся сердцем» — слова католических молитв.

нечно же, Христовой любви тоже — мистика и эротика

по-прежнему тут одно и то же. В новом исступленном взрыве Темный

изгоняет и Иоанна и падает, обессилев, на землю. Свечи, горящие

возле него, будут теперь угасать постепенно. На другом конце

зала, также возле одинокой свечи, сидит на земле Симон Петр.

Только он и остался. Смотрят друг на друга. Это уже последний

поединок. Вновь возвращается Достоевский, самое горькое из его

обвинений: «Вместо твердого древнего закона — свободным

сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло,

имея лишь в руководстве Твой образ перед собою, — но неужели

Ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже и

Твой образ и Твою правду, если его угнетут таким страшным

бременем, как свобода выбора?..»

Темный молчит, смотрит на Симона Петра. А в пространство

между ними вкрадывается странная процессия: Иуда и

Магдалина, доносчик и потаскушка, вносят медный таз, наливают в него

воды, влезают в него по очереди босыми ногами, моют их,

вытирают, окутываются черными платками, забирают таз и выходят,

распевая: «Он знает о невзгодах, он знает о слезах», — как две

деревенские бабы, снарядившиеся на похороны, деловые,

решительные, злые. Тишина. Вновь звучат обвинения Симона, вновь

словами Достоевского: «...слушай же: мы не с Тобой, а с ним, вот

наша тайна! Мы давно уже не с Тобою, а с ним, уже восемь

веков». И тут вступает голос Темного, его второй великий

элиотовский плач, самый трагичный, самый отчаянный: история

«слишком поздно дарит нам то, во что мы уже больше не верим».

Возвращение Христа может быть только мечтой. Оно не наступит.

Симон гасит свечи, одну за другой, и тут Темный неожиданно

запевает молитву «Cogitavit Dominus dissipare...»*. На половине

напева гаснет последняя свеча, голос вздымается, звучит все

мощнее, заполняет собой темноту, огромный и сильный, чистый, с

колокольными отзвуками стонов пророка и плача над пепелищем:

«Иерусалим, Иерусалим, convertere ad Dominum, Deum tuum»**.

Умолкает. И в черной тишине, охватившей нас, вдруг звучат

холодные, чеканные слова Симона: «Ступай и не приходи больше».

Немного погодя зажигается свет. Зал пуст, остались только зрители.

Да, пожалуй, впервые Гротовский прямым попаданием задел

какой-то живой нерв современности. Пока возлюбленные его душе

* «Cogitavit Dominus dissipare...» (лат.) — «И помыслил Господь

рассеять...» — слова католической молитвы.

** «...convertere ad Dominum, Deum tuum» (лат.) — «...отвернулся ты от

Бога, Бога твоего» — слова католической молитвы.

архетипы он искал в истории Кордиана или даже в освенцимском

лагере («Акрополь»), он порой промахивался. Например,

в «Кордиане» он хотел обнаружить польский миф освободительной

борьбы, архетип нашего национального «бессознательного». Боюсь,

однако, что его сейчас там уже нет, а может быть, и не было

никогда. И потому на сцене осталась только биография главного

героя, рассказанная чудно, в резком несоответствии с

существующей традицией, и, кроме возмущения профессора польской

филологии Вацлава Кубацкого, никаких иных, более или менее

оживленных откликов среди соотечественников она не вызвала.

Даже «Фауст», поставленный по драме Марло, одно из самых

прекрасных, театрально совершенных ранних представлений Гротов-

ского, лично меня не затронул. Меня все это как бы мало касалось.

И лишь «Апокалипсис» я смотрел как зачарованный, хотя и

католицизм, и христианство, в общем, далеки от меня. Смотрел

зачарованный не только профессионально. Смотрел потрясенный.

Люди медленно встают со скамей. Идут к выходу — по

паркету, закапанному стеарином, переступая через мелкие лужицы

воды, через разбросанный там и сям хлеб. Не обсуждая, не споря,

без шуточек и без слов. В молчании. Как будто это был вовсе не

театр, который завтра разыграет ту же самую повесть. Как будто тут,

вот здесь, в этом маленьком черном зале, на этот раз в самом

деле что-то произошло.

Константин Лузина

Дополнение к «Апокалипсису»

 

 

Перед самым Рождеством Театр-Лаборатория вернулся из

триумфального турне по Соединенным Штатам Америки. Триумф

никого не удивил: энтузиазм по отношению к вроцлавскому

театру растет на Западе год от года, достигая размеров эпидемии.

Тем не менее это подходящий случай, чтобы пристальнее

приглядеться к причинам подобного энтузиазма, пользуясь тем, что

«Апокалипсис», последний спектакль Гротовского, снова идет во

Вроцлаве. Мне же это особенно на руку: актерская поэма

Гротовского слишком многослойна и многозначна, чтобы можно было

в ней разобраться сразу, при первой попытке анализа. Все время

остается какой-то «остаток», как при анализе «Улисса» Джойса.

Остается и лишает покоя.

Упоминание об «Улиссе» может показаться не совсем

уместным. А между тем, несомненно, «Улисс» является определенной

моделью для структур, подобных «Апокалипсису». Вместить в

мелкое современное событие всю историю человечества, наложить

повествование о Христе на эпизоды глупой полупьяной затеи, а

вневременность и внепространственность идеи — на бытовую

конкретность обычаев, нравов текущего дня; оплести все

аллюзиями, соотнесениями с различными эпохами и культурами,

связать путем аналогий все со всем, течение реки времени

превратить в одновременность, создать почти бесконечное поле

сравнений, однако поле не произвольное, а четко организованное

самой материей произведения — вот в чем их родство, близость

замысла. В прозе или поэзии такие вещи сегодня не являются

новостью, но — в театре?.. Когда к тому же материей произведения

выступает в «Апокалипсисе» почти исключительно само актерское

существование, а не слово?..

Чувство неудовлетворенности преследует меня с того времени,

когда в октябрьском номере журнала «Театр» я опубликовал

«Возвращение Христа», подробно описывая «Апокалипсис». Этот

злополучный «остаток»! Два замечания моих коллег застряли в мозгу.

«Вот ты говоришь, что весь спектакль держится актерской

метафорикой. Верно. Но описание сосредоточено не на ней, а на фабуле.

Маловато показано, что же носит чисто актерский характер, что

заложено в метафорике слова, тела и жеста. Пример с буханкой

хлеба интересен, но половинчат: метафорическая игра значений

касается тут реквизита, а метафорическая функция реквизита

(или, скажем, костюма) часто встречается и в обычном театре.

Надо бы поточнее». Так говорит тот, кто представление видел. А тот,

кто не видел, замечает: «По твоему описанию представление

кажется чуть ли не традиционным. Солидная драматургическая

основа, к тому же — хорошо сыгранная. Разве что предварительно не

записанная в «пьесе». И это все, или что-то тут от тебя ускользнуло?»

Ускользнуло, конечно. Правда, оба замечания исходят от

сторонников Гротовского, а им ведь всегда будет мало... Однако и в

самом деле, в заметках об «Апокалипсисе» я занялся

преимущественно фабулой и драматургией спектакля, той коллективной

драматургией, творимой на сцене актерами и режиссером из

самих актерских действий, которая у традиционалистов никак не

умещается в голове. Вычленив в первую очередь сюжетную линию

Темного и «апостолов», я описал ее драматургическое движение.

И получилось, как если бы из всего «Улисса» рассказал только

линию-сюжет Блума, Дэдалуса и Молли, показав еще, как про-

ступает сквозь него гомеровский миф. Но так получается лишь

канва, скелет произведения. Или, если хотите, так получается

сценарий «Апокалипсиса», реконструированный по уже готовому

представлению.

Если бы «Апокалипсис» существовал в литературной записи,

полдела было бы сделано: ведь критик, пишущий об обычном

спектакле, содержания пьесы не излагает, предполагая, что

читатель либо знает ее, либо может прочесть. Сегодня я тоже уже

могу так поступить: сослаться на собственную запись спектакля.

Итак, назовем его текстом А, (как обычно делают научные

работники, люди солидные) и попробуем теперь взглянуть на

«Апокалипсис» в ином, вертикальном «разрезе». На три его совершенно

особенные, ему только присущие черты: многозначность,

одновременность и «закон всеобщей аналогии».

Звучит загадочно. Поэтому вернемся на минуту к драматургии.

Шестеро действующих лиц. Одно из них, впоследствии названное

Симоном Петром, потешаясь от нечего делать, «сотворяет»

Христа из сельского дурачка Темного. Сотворяет как мишень для

кощунственных атак и опровержений, чтобы в конце концов

оттолкнуть его, отринуть. Темный, однако, становится «Христом» в

самом деле. Вот только не ясно, истинным или ложным. Если

ложным, то в таком случае Симон Петр воплощает собой правоту

Церкви, ее оправданную бдительность в деле разоблачения

фальшивых Мессий и прочих нашептываний сатаны. Если же

истинным, то существуют две возможности. Либо Симон

представительствует от имени церкви-учреждения, сложного механизма

земной власти, для которого возвращение Христа и его

евангелических заповедей означало бы разрушение. Либо же Симон — коль

скоро он прибегает не к теологической системе доказательств, а

к мирской, почерпнутой из Достоевского, — представляет

попросту мирское бытие, уже чуждое и неприязненное Христовой идее.

Так вот, в «Апокалипсисе» эти три возможности — и несколько

еще других, но меньшего масштаба — вовсе не даны зрителю для

выбора. Прослеживать их мы должны будем одновременно и

воспринимать в совокупности, ибо только все вместе они

порождают смысл. Хотя и противоречат друг другу. Мы знаем немало

многозначных произведений — хотя бы шекспировского «Гамлета».

Однако театр, как правило, выбирает какую-то одну интерпретацию.

Или, по крайней мере, велит нам выбирать: либо — либо. В

«Апокалипсисе» нету «или — или», есть только «и — и». Как в физике

света, где корпускулярная и волновая теории лишь в совокупности,

хотя и противореча друг другу, объясняют явление.

Принцип «и — и» нисходит в свою очередь в структуру

ситуации, в работу актера. Лучшим примером здесь служит любовная

сцена, подробно описанная мною (но без разъятия на элементы)

в А,. В ней сопоставляются и приравниваются друг другу эротика и

охота, и разыгрывается эта эротика-охота между Темным,

Магдалиной и Иоанном. Иоанн, таким образом, играет зверя, «дичь» —

лося или оленя, а Темный и Магдалина — попеременно лук и

тетиву. В плане «психическом» Темный с Магдалиной играют

попросту сексуальный акт, а Иоанн, в своем задыхающемся,

устремленном к ним беге — как бы их либидо. В плане сюжетном Иоанн,

«напустивший» дурачка на потаскушку, теперь подстрекает их,

охваченный возбуждением и в то же время ревностью. И, наконец, в

плане библейской истории они суть Иоанн, Магдалина и Христос,

вовлеченные в сложную, запутанную эротику любви втроем. Ее

рискованное бесстыдство усиливают — но вместе с тем и

смягчают, как бы заслоняя собой, — все остальные, предыдущие планы.

В спектакле эти планы объединены, сплетены и одновременны;

лишь в описании они выстраиваются последовательно.

Мы приблизились к актерской метафорике, вникнем в нее еще

глубже. Где-то, еще в начале спектакля, Темный, в беспокойстве

бегая вокруг собравшихся, в какой-то момент вдруг поднимается

на цыпочки и повисает в воздухе с раскинутыми руками, с

головой, поникшей на плечо, и мягко опадающими ладонями. Это

всего лишь секунда, мгновенный проблеск: образ птицы,

пытающейся взлететь, и образ Распятого. Внешне они ничему здесь не служат.

Распятие наступит много позднее, образ птицы припомнится тоже

только тогда, когда Темный заплачет элиотовскими стихами: «К

чему ж ты, старый орел, распростер свои крылья...» Но и это

случится позднее. Однако эта поэтическая фигура приоткрывает нам

не только одновременность двух отдаленных значений, внезапно

сведенных воедино актерским жестом, но также их далеко

проникающие связи с другими партиями спектакля. Она показывает

также, как превращается в одновременность текущая река времени.

Темный тут пока еще совсем не Христос, но уже распят: события

происходят в быстротекущем времени, но не исчезают; они

присутствуют— вне времени, до времени, спустя века.

Они присутствуют как поэтические образы, множась, дробясь,

мелькая, внешне мало связанные между собой. Эти образы не

двигают вперед самого действия, но неустанно оплетают его

мерцающей сетью отдаленных аналогий. Они напоминают те «тканые сна

нити», вплетенные в материю яви, в материю действительности,

о которых пишет Норвид: «И нить их вьется не срываясь, — быст-

рее света ускользая, — заметит взгляд их человека, — но не увидит!»

Образы «Апокалипсиса» зритель также порой «заметит, но не

увидит»; лишь спустя многие дни и даже недели они всплывают

неожиданно из глубины памяти странным образом — острые и

выразительные. Поэтому, даже анализируя какую-то одну сцену, трудно

выловить все ее значения, смыслы и связи. Вот Симон Петр

вскочил на хребет Темного, срывает его в галоп, скачет на нем, как на

диком коне. Смысл этой сцены я частично представил в тексте А,,

но чуть ли не проглядел другой, более ранний эпизод-образ, когда

Темный сам взмывает на спину Симона и повисает на нем через

плечо, с головой, перекинутой Симону на грудь. И снова —

образ-мгновение: добрый Пастырь с ягненком. И вся более поздняя

сцена «конского осатанения» Темного композиционно свяжется с

этим моментом, станет его опрокинутым отражением,

перевернутым напоминанием. Напоминанием издевательским.

Посредством подобных актерских метафор, почти неуловимых

и вместе с тем взывающих к нашей памяти, рисует Гротовский

«закон всеобщей аналогии». Все явления в мире взаимно связаны,

отражаются друг в друге, и только мы по нашему обыкновению этих

связей не замечаем. Время течет, возникают история и

современность, существуют природа и культура, факты психической и

физической жизни, но скрытые аналогии связывают их все воедино —

в единство полное и в своей сути недвижимое. Неустанное

сцепление отдаленных друг от друга образов в спаянную систему

аналогии лежит, безусловно, в основе всякого поэтического мышления:

ведь на аналогию опирается метафора. Однако порой подобное

мышление получает особого рода окраску. Это происходит тогда,

когда оно касается не только самого произведения, но и мира за

его пределами. Принцип «всеобщей аналогии» идет от Сведенбор-

га; мы находим его также в более поздней эзотерической традиции

и, что в не меньшей степени показательно, у сюрреалистов, Бре-

тона и Арто. Он возникает и у Джойса. И, думаю, не без причины

«Апокалипсис» вызывает его в нашем воображении.

Тесная «толпа» актерских образов — острых, моментальных,

летучих, развернутых перед нами труппой Театра-Лаборатории,

является, пожалуй, не только проявлением богатства, избытка

радости ассоциативного творчества, радости самого творения. Может

быть, это является чем-то большим: мечтой о тайной логике

мира, о том самом «единстве во множественности», которое мы ищем

от столетия к столетию. Безрезультатно ищем. Но что из того?

Константин Пузына