Композиция сценического пространства
1. Несколько этюдов, в которых исполнители обязаны, не отрываясь, смотреть друг другу в глаза. Встреча влюбленных. Затем то же, но с дополнительным обстоятельством: один перед другим сильно провинился, другой не хочет показать виду, что обижен. В третьем случае отягощающего обстоятельства нет, но оба влюбленных заняты каким-то делом, например разбирают библиотеку. И наконец, в четвертом варианте есть и то, и другое — и отягощающее обстоятельство, и физическое действие. Второй, третий и четвертый случаи должны дать наглядные примеры невозможности только прямого общения, во втором случае — по психологическим, в третьем — по физическим условиям эпизода. В четвертом — по тем и другим сразу. Преподаватель предлагает проделать эти этюды еще раз. В каждом случае обсуждается процентное соотношение прямого и косвенного общения в зависимости от обстоятельств. Преподаватель обращает внимание студентов на то, как расширяются мизансценические возможности при умении режиссера чередовать виды общения. 2. Один из студентов в подробностях рассказывает о прожитом дне, анализируя соотношение прямого и косвенного общения в жизни. То же на примере какого-то яркого случая из жизни, лучше психологически сложного. 3. Студентам предлагается придумать несколько этюдов, предполагающих исключительно косвенное общение (А, Р). Например, когда люди находятся в сильной ссоре, или полностью заняты каким-то делом, или сами условия (физические и психологические) не допускают взглядов друг другу в глаза. В актерских этюдах отмечается только органика сценического существования, в режиссерских — также и мизансценические решения. 4. То же с допущением пяти процентов прямого общения. Затем десяти и двадцати. 5. «Третейский судья» — распространенный случай косвенного общения. Двое спорят, не общаясь между собой, а все время апеллируя к третьему. В этом упражнении, предполагающем различные сюжеты, может быть проработан принцип треугольника в мизансцене, помогающий преодолевать плоскостные решения. 6. Прием «качели». Монолог в процессе физического действия (А). Рассказ рыболова. Поучение за работой. Разговор по телефону в момент заварки кофе. Монологи выбираются действенные, с активной задачей воздействия на партнера или на зрителя. Затем монолог повторяется с заменой физического действия намерением его совершить. 7. То же в диалоге (Р). Двое заняты каким-то делом, общим или каждый своим. Один выполняет свой ряд действий, другой постоянно отвлекается на какую-то психологическую задачу, связанную с воздействием на второго. Вся линия физического действия для второго сводится лишь к намерению, выражаемому в ходе диалога по-разному. Двое заняты земляными работами — копают колодец. Первый сосредоточенно копает, второй пытается заставить его бросить работу, так как убежден, что в этом месте водоносный слой расположен слишком глубоко. В лаборатории два сотрудника проводят научный опыт. Первый напряженно следит за приборами, второй пытается убедить товарища немедленно пойти к их научному руководителю с принципиальным для них разговором.
Выгородка
1. В пустой комнате человек и один стул — как предмет мебели (А). Композиции по предложению педагога. Предчувствие. Новый этап. Воспоминание. Поражение. Надежда. 2. Те же композиции, но в применении к варианту человек и стул как неотъемлемая часть декорации. 3. Два стула оба как предметы мебели. Статические композиции по предложению педагога из одной фигуры. Жертва бюрократии. Под впечатлением. Вот так история! 4. Те же сюжеты, но при условии, что один стул рассматривается как декорация; его устанавливает педагог, другой — как мебель, им произвольно располагает исполнитель. 5. Стол и стул как мебель (Р). Статические композиции из двух-трех фигур. Авантюра. Человек слаб. Что за чертовщина! 6. Те же сюжеты, но мебель рассматривается как декорация. 7. Композиция из двух столов и пяти стульев без людей. Каждый предлагает свою композицию и дает ей название, которое пишет на листке бумаги и отдает педагогу. Студенты подбирают свои заголовки. 8. То же из трех ширм и одного стула. 9. То же из десяти предметов учебного конструктора. Сначала композиции предлагаются на макете и обсуждаются всей группой. После того как композиция осмыслена, оговорен сюжет и придуман заголовок этюда, обсуждаются игровые точки выгородки, их количество и качество. Вслед за этим из выгородки убираются лишние предметы. Наиболее показательные выгородки переводятся в натуру. Педагог обращает внимание студентов на «утечку» выразительных возможностей при переносе выгородки с макета в натуру. Делаются поправки.
Рассказ или показ?
1. Понятие об актерском показе. Провокация: повторяется один из удачных в актерском отношении этюдов. Кому-то из смотрящих предлагается сыграть его точно так же, как предыдущие исполнители, но при этом не пародировать их. Первые исполнители уточняют качество игры во всех подробностях несколько раз, вторые — повторяют. Педагог демонстрирует на примере, как убивается актерская индивидуальность в результате актерского показа. Строжайше предостерегает против натаскивания исполнителей на роли. 2. Мизансценирование методом рассказа (Р). Не выходя на площадку, режиссер формулирует задание. Исполнители играют заданное. Педагог отмечает целесообразность такого метода в отдельных случаях, а именно когда условия задания предельно ясны. 3. Понятие о режиссерском показе. То же задание предлагается сформулировать исполнителю, рассказывая в показе, не проигрывая, но обозначая все необходимое. 4. Понятие о мизансценической единице или такте. Повторяется один из наиболее выразительных по мизансценам этюд. Исполнителям предлагается сосчитать, сколько мизансценических единиц он содержит. Сопоставляются впечатления. Обсуждается коллективно, совместно вырабатывается общая точка зрения, какой отрезок этюда можно считать за мизансценический такт, какой — за два, какой не считать вовсе. Преподаватель делает оговорку, что понятие мизансценической единицы все же остается несколько условным. 5. Провокация: педагог предлагает режиссеру передавать свой замысел нового этюда актеру по одной мизансценической единице и подводит студентов к выводу, что такой путь убивает актерскую органику своей насильственностью. 6. Еще одна провокация для показа противоположной крайности. Предлагается передать исполнителям сразу все мизансцены этюда — не менее двадцати единиц. 7. Уточняется понятие о мизансценической фразе, состоящей из нескольких тактов, завершенных точкой или запятой. Условная норма мизансценических единиц, предлагаемая исполнителю в режиссерском показе, — часть длинной фразы, одна умеренная или две коротких.
Режиссер как рисовальщик
1. Дается нарочито схематичный рисунок этюда. Выбирается сюжет, который допускает как самое примитивное, так и сложное психологическое и мизансценическое решения. Первый — служащий телефонного узла. Второй — его бывший товарищ — приходит к нему с просьбой ускорить решение вопроса об установке телефона. Первый говорит, что ничем не может помочь, все делается на общих основаниях. Второй произносит в ответ что-то обидное и уходит. Для начала предлагается мизансцена: первый слева за столом в три четверти к залу. Второй входит в дверь справа. Садится на стул перед столом встречным труакаром — лицом к партнеру. Разговаривают. Потом второй уходит в ту же дверь. Сделанное предлагается прогнать три раза. Педагог обращает внимание, что от слишком ранних прогонов плохо разработанный рисунок приобретает схематизм, а исполнители в нем становятся на путь штампов. 2. Преподаватель устраивает показательную репетицию разработки того же этюда, либо предлагает сделать это студенту здесь же на занятии при участии товарищей. Сначала исследуется путь по физическому действию. Второму неловко заговорить, потому он начинает разговор вокруг, прячась за физические действия: ему жарко, он снимает пиджак, вешает его на стул, достает платок, вытирает пот. Первый знает, о чем пойдет разговор, потому также прячется за какое-то занятие: извинившись, расставляет на полках папки. 3. Тот же этюд разрабатывается по точкам. Посетитель не принимает отказа, упрямо преследуя своего бывшего товарища, стыдя, что тот не помнит дружбы и превратился в чинушу. Другой проявляет ответное упорство, обвиняя друга в том, что он всегда искал связей и ставил себя в исключительное положение. Сначала посетитель отступает, отходя от приятеля к окну, отсаживаясь на диван и т. д. Потом роли меняются. 4. Тот же сюжет разрабатывается по линиям. Взаимные обвинения приятелей приобретают романтическую окраску. Оба вспоминают студенческие годы, мечты о научной деятельности, о работе на самых трудных участках. Обвинения друг другу переходят в обвинения самим себе в успокоенности, в омещанивании, что выражается в беспокойных переходах каждого. 5. На сцене простая выгородка из стола, дивана, стульев. Педагог предлагает каждому сочинить этюд, где были бы обыграны игровые точки в определенном порядке. Режиссер этюда выбирает исполнителей и тут же на занятии методом режиссерского показа ориентирует их на площадке. 6. В той же выгородке педагог предлагает вместо игровых точек — линии переходов, например: круг, прямая, две скобки. Режиссер этюда передает задание исполнителям, оправдывая заданную педагогом графику. 7. Таким же образом задается физическое действие. Предлагается нафантазировать сюжеты, в которых бы одному исполнителю надо было, например, искать что-то сначала на столе, потом на первом плане, затем на диване и вокруг. Другому водворять на места разбросанные вещи, располагаясь соответственно на своих участках интерьера. 8. Рисование смешанным способом — не более чем из двух видов: линий плюс физическое действие. Один патетически возмущен поведением другого, тот — не обращает внимания. Выстроить рисунок первого, мизансценируя по линиям, второго — по физическому действию. 9. Точки и физическое действие. Медовый месяц. Молодая хозяйка готовит обед, занимается уборкой квартиры. Ее новоиспеченный супруг ходит за ней по пятам. 10. Линии и точки. Урок танца. Обучающиеся двигаются по линиям, балетмейстер располагается по точкам. 11. Студенты излагают в форме рассказа сюжеты новых этюдов. Смотрящие определяют, какой вид режиссерского рисования в каждом случае точнее применим. Если смешанный, то в каких сочетаниях. Во всех случаях при разработке этюдов педагог следит, чтобы мизансцена выражала не просто текст, а подтекстовую начинку каждого играемого куска. После того как этюд достаточно разработан, студент — режиссер этюда — приступает к фиксации, Этюд прогоняется несколько раз с разными задачами психологического, жанрового и пластического порядка. Затем прогоняется трижды методом кольца. Педагог и смотрящие студенты ревностно следят, чтобы фиксация не оборачивалась вольтажированием и заштамповыванием найденного.
Обозреваемостъ мизансцены
1. Воспроизводится ряд групповых статических композиций из числа выполненных на предыдущих занятиях. Но если прежде находящемся внутри композиции не разрешалось разговаривать, то теперь с выходом каждого нового участника композиция обсуждается исполнителями изнутри. Смотрящие из зала отмечают способность «видеть» композицию тех, кто находится внутри нее. Затем исполнители, по одному, замещаются смотрящими из зала, с тем чтобы они могли оценить композицию со стороны. 2. Так же на материале уже выполненных ранее композиций изучается вопрос об обозреваемости сценической картины с разных, прежде всего крайних точек зрительного зала. 3. Понятие о смелой мизансцене. Из числа выполненных статических композиций выделяются смелые мизансценические находки. Смотрящим предлагается оценить своеобразие «интонации» мизансцен с разных точек обозрения. 4. Из числа выполненных раньше выделяется этюд в динамике с большим количеством резких переходов. Смотрящие распределяются на три группы: одна располагается в центре зала, две другие по бокам в первых рядах слева и справа. Этюд выполняется сначала без остановок, потом аналитически — с остановками по хлопку педагога на каждой мизансцене, достойной обсуждения. Смотрящие отмечают «перекрывания», разделяя их на допустимые и недопустимые, в зависимости от того, основные они выражают или вспомогательные мотивы.
Укрупнение
1. Серия статических композиций с мелкими объектами внимания. Мена денег. Часовщик. Гравер. Филателисты. Химический опыт. Смотрящие сначала оценивают композицию из первых рядов, потом — с последнего. Обсуждаются пути укрупнения композиции, чтобы мизансцена хорошо читалась из последних рядов и с разных точек зрительного зала. 2. Аналогичные этюды в динамике, предполагающие большое количество мелких движений (А, Р). Смотрящие — в последнем ряду. Этюд повторяется с остановками — прорабатывается по линии укрупнения движений. Педагог и студенты следят, чтобы укрупнение сочеталось с непреложной логикой физического действования. 3. Шаржирование. Этюд-плакат (Р). Серия композиций в статике плакатного характера, предполагающие укрупненное преподнесение деталей. «Курить вредно!», «Подписывайтесь на газеты и журналы!», «Спички — не игрушка!» В этих композициях рекомендуется не прибегать к укрупненному реквизиту, но пользоваться натуральными предметами, чтобы укрупнение достигалось за счет пластики. 4. Этюды в динамике, предполагающие укрупненное преподнесение предмета на сцене. Приключения английской булавки, монетки, пуговицы.
Мизансцена и свет
1. Выработка ощущения света на пустой сцене (Р). Постепенно вводится один луч, бьющий по кулисам в четверть накала (5 секунд). В том же ритме он доводится до половины, потом до полного накала. То же под музыку разного характера. То же с двумя лучами. 2. Такая же игра с боковыми фонарями (прострелами). Затем с софитами. 3. На сцене устанавливается выгородка. В том же ритме (5 секунд каждая операция) игра прожекторами по одному с возвращением к темноте. Сначала в тишине, потом под музыку. 4. То же с сохранением каждого луча и доведением освещения сцены до полного. 5. Осуществляется выгородка. Автор выгородки ищет два световых состояния и подбирает к ним названия (которые оглашаются после того как смотрящие выскажут свои версии). 6. «Световая повесть». Выгородка по предложению студента. 5—10 световых перемен. Режиссер светом рассказывает какую-то историю. Смотрящие делают свои предположения. В этом случае упражнение сначала выполняется под музыку, потом — в тишине. 7. Такая же повесть, рассказываемая светом, на материале статической композиции (повторной или новой). 8. Понятие о световой живописи. Темнота. Один человек на сцене в свете натуральной свечи. Сначала в статике. Свеча на столе. На полу. В руках. Затем — в движении. Этюды (А). Осторожность. Поиск. Воспоминание. Страх. Одиночество. Мечта. 9. Композиция с тенями (Р). Тени как «грязь» и тени как живопись. 10. Массовая статическая композиция. Поиски живописного света в соответствии с ее идеей и образом. 11. Боковой свет. Композиции, освещенные с одной стороны. 12. Контражур. Статические композиции на «контровом» свете. Затем то же в движении. 13. Понятие о полном свете. Проверка обозреваемости по точкам путем медленного обхода по планам при полном свете. 14. Локализация полного света. В соответствии с мизансценами и искомым образом этюда снятие лишних источников света (например, софитов) и концентрация прожекторов на игровых точках. 15. Цветной свет. Выразительность цветного света и мера применения его в освещении статических и динамических композиций.
Таков конспект упражнений по основным разделам книги. [1] Брежнев Л. И. Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с, 77. [2] Из письма К. С. Станиславского Вл. И. Немировичу-Данченко 26 июня 1898 г. — Станиславский К.С. Собр. соч., в 8-ми т М., 1960, т. 7, с. 137 [3] Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978, с. 24 [4] Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. М., 1958, с. 135 [5] Звездочками обозначены окончания разделов, к которым в четвертой части книги даны упражнения. [6] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, М., 1968, т. 1, с. 194-195. [7] Фокин М. Против течения. Л. — М., 1962, с. 196. [8] Варпаховский Л., Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978, с. 29-35 [9] Немирович-Данченко Вл. И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». М., 1964, с. 211 - 212, 212 - 213, 219, 221. [10] Фокин М, Против течения, Л.- М., 1962, с. 808. [11] Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.- Л., 1945, с, 41, 68. [12] Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913, с. 79-80. [13] Вилар Жан. О театральной традиции. М., 1956, с. 36. [14] Товстоногов Г. Современность в современном театре. Л.— М. 1962, с. 32. [15] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 2, с. 132. [16] Брехт Бертольд. Театр. М., 1965, т. 5(2), с. 532—533. [17] Цит. по книге: Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М. 1978, с. 25 [18] Брехт Бертольд. Театр. М., 1965, т. 5(2), с. 386. [19] Брук Питер. Пустое пространство. М., 1976, с. 76. [20] Брук Питер. Пустое пространство. М., 1976, с. 76. [21] Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. М., 1957, т. 1, с. 245. [22] Крэг Гордон. Искусство театра. СПб., б/г., с. 14. [23] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1959, т. 6, с. 256. [24] Станиславский К. С. Собр. соч., в 8-ми т, М., 1954, т. 1, с. 200. [25] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1957, т. 4, с. 211.
[26] Технику записи мизансцен см. в книгах: Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.—Л., 1945; Немирович-Данченко В. И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». М., 1964.
[27] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 2, с. 108-116.
[28] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 2, с. 131-148. Композиция сценического пространства СОДЕРЖАНИЕ
«Не просто пособие...». 7 Часть первая АЗБУКА.. 9 Слово режиссер и слово мизансцена. 9 Азимут простейшей мизансцены.. 11 Ракурсы.. 14 Игра в ассоциации. 18 Зрительный и звуковой ряд. 26 Время — пространство — ритм.. 28 Уроки пантомимы и четвертая стена. 30 Часть вторая ТЕХНИКА.. 36 Вопрос об авторстве. 36 Мизансцены толпы.. 40 Мизансцены монолога. 48 Общий рисунок и индивидуальная пластика. 53 Хороша ли эта мизансцена?. 60 Две формулы Брехта. 66 Где лежит прием?. 69 Часть третья ПРАКТИКА.. 76 Сбор меда. 76 Декорация и мизансцена. 80 Посценник. 82 Импровизация или моделирование?. 83 У макета. 85 Время и самораспределение. 87 Все ли готово к завтрашней репетиции?. 90 Рассказ или показ?. 93 Кто кого?. 95 Режиссер как рисовальщик. 98 Синтезирование. 98 Перевал. 101 Мизансцена и свет.. 107 Теория дозревания. 108 Пластическая гигиена спектакля. 110 Заметки о сценической культуре. 112 Часть четвертая УЧЕБНЫЙ КЛАСС.. 116 Несколько предварительных замечаний. 116 Азимут простейшей мизансцены.. 118 Секрет «лево-право». 118 Сценические планы.. 119 Рельеф.. 119 Ракурсы.. 119 Графика. 122 Движение и слово. 123 Пластическая реакция. 124 Знаки препинания в мизансценах. 124 Зрительный и звуковой ряд. 125 Время — пространство — ритм.. 125 Уроки пантомимы и четвертая стена. 126 Мизансцены толпы.. 128 Фрагментация. 130 Мизансцены монолога. 131 Общий рисунок и индивидуальная пластика. 131 Ограничительная графика (с. 99-100) 133 Парадокс. 133 Контраст. 134 Контрапункт. 134 Косвенное общение. 135 Выгородка. 135 Рассказ или показ?. 136 Режиссер как рисовальщик. 136 Обозреваемостъ мизансцены.. 137 Укрупнение. 138 Мизансцена и свет. 138 «Не просто пособие...»
Есть книги, которые рождаются, как деревья в лесу среди бесчисленного множества себе подобных. Другие же можно уподобить деревьям, выросшим в самых неожиданных местах — среди равнины, в сухой долине, на скале. Я говорю о немногочисленных произведениях, выходящих за последнее время, посвященных технологии нашего дела. Своеобразие каждой из таких теоретических работ обусловливает незащищенность их от всевозможных критических ветров. Потому мы, практики театра, должны с особенным вниманием и бережливостью относиться к этим малочисленным явлениям театральной литературы. Автор настоящей книги ставит перед собой очень трудную задачу: выявить и сформулировать некоторые законы режиссерского письма, определить и обозначить целый ряд секретов временно-пространственной организации спектакля. Не все формулировки можно принять как бесспорные, но и в этом есть своя ценность. Ведь большинство положений технологии нашего труда балансирует на грани науки и искусства, не только имеет право на субъективный момент, но непременно предполагает его. Этого не следует бояться. Наоборот, куда менее выгодной оказалась бы попытка автора стать на позицию чистого объективизма. Хорошая книга по режиссуре — это прежде всего постанализ собственного режиссерского пути. Основная цель первых глав — привлечь внимание читателя, будь то режиссер или актер, к основным элементам режиссерского языка. Вряд ли тот, кто не задумывался раньше над вопросами графических закономерностей режиссерского рисунка, останется безразличен после прочтения книги ко всему тому, чему не придавал раньше значения. После чрезвычайно краткого исследования природы возникновения двух столь родственных между собой терминов режиссер и мизансцена в книге следует рассмотрение закономерностей простейшей мизансцены, ракурсов, сценического рельефа и т. д. Как часто мы видим, что лучшие намерения режиссера, его мысли и чувства тонут в случайной, невыразительной композиции, однообразии ритмов, временных и пространственных, в случайности решении. Изучение мизансцены начинается с самого простого — с оси мизансценической композиции, возможностей одинокой фигуры на сцене, вдумчивого отношения к симметричным и асимметричным композициям в правой и левой стороне сцены, рассмотрения фигур в различных ракурсах в статике и динамике. Верно, что рассмотрение техники простейшей мизансцены предпринимается поначалу с точки зрения классической композиции, без поправки на композиционные смещения и парадоксальные решения. Именно классическая композиция в простейшем ее виде делает возможным такой ясный, доступный любому читателю разговор о столь непростом предмете. Достойно внимания подробное изучение свойств мизансцены методом ассоциаций, рассуждение о сценической орфографии и пунктуации, о мизансценической прозе и стихосложении, о явлении рифмы в мизансцене. Внимание читателя привлечет разговор о природе рождения сценических решений, сценического приема, так же как и аргументированное заявление о том, что режиссура в наш век перешла из иптерпретаторских профессий в разряд профессий авторских. Особо хочется отметить главу «Мизансцены толпы», посвященную массовым сценам, технологии которых многие молодые режиссеры уделяют крайне мало внимания. Хорошо, что техника построения народной сцены исследуется на живых примерах. Автором своевременно ставится вопрос о синтетическом подходе к творческому процессу, верно подмечается одна из болезней, которыми страдает наша технология,— чрезмерная аналитичность в ущерб синтезу, неумение на каждом этапе работы добиваться органического слияния творческой природы режиссера и артиста. На современном этапе вопросам повышения профессионального мастерства придается огромное, всестороннее внимание. В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду партии Л. И. Брежнев, говоря о задачах, стоящих перед работниками идеологического фронта, отмечал: «В современных условиях, когда объем необходимых для человека знаний резко и быстро возрастает, уже невозможно делать главную ставку на усвоение определенной суммы фактов. Важно прививать умение самостоятельно пополнять свои знания, ориентироваться в стремительном потоке научной и политической информации»[1]. Предлагаемая читателю книга призвана в известной мере содействовать расширению профессиональных знаний и навыков, она дает весьма надежные ориентиры в сравнительно узкой, но существенно необходимой сфере театральной практики, руководствуясь которыми будущий специалист в дальнейшем будет пополнять и углублять свой арсенал профессионально-технических средств и культуру постановочной работы. Все, что пишется по поводу технологии нашей профессии людьми, ушедшими от режиссуры или никогда ею не занимавшимися, несравнимо с тем, чем может поделиться режиссер действующий, режиссер, каждодневно причастный к пульсу театрального производства сегодняшнего дня.
В. ПЛУЧЕК, народный артист СССР,
|
