ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 6 страница

 

Между тем "архитектура" и "архитектурность" приобрели у Мандельштама значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира его двух первых книг ("Камень" и "Tristia") да и вообще понять его мироконцепцию. "Строить, - для автора "Камня", - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство" (II, 323). В основании мира лежит "таинственный тютчевский камень" (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется Мандельштамом как "идея, дающая строй и архитектонику всему историческому процессу", а поэт предстает творцом, преобразующим "хаос" и "пустоту".

 

В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов первейшее искусство - музыка, мир - оркестр, поэт, своим чутким ухом улавливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проникнуть в сущность "невыразимого" и "неизъяснимого".

 

Своеобразный диалог ведут с символистами акмеисты, которые положили в основание культуры, как и мироздания, архитектуру. Она организует пространство в космос, делает его зримым, вещественным. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в космос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь уже другая - музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении "Адмиралтейство" "пятой стихией":

 

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек... (I, 29).

 

Обращение к "архитектурным" стихам О. Мандельштама помогает выстроить методическую концепцию изучения творчества поэта. С этой целью на практике нами привлекались следующие его стихотворения: "Айя-София", "Notre Dame", "Адмиралтейство", "На площадь выбежав, свободен...", "Петербургские строфы". На их материале возможно как проследить внутреннюю ассоциативно-образную связь архитектуры и искусства слова, восходящую к пониманию поэтом самой концепции мира, так и увидеть в данных стихах воссоздание культурных стилей прошлых эпох.

 

В первом "архитектурном" стихотворении О. Мандельштама "Айя-София" художественно воплощены эстетические принципы, заявленные им в статье "Утро акмеизма". Насыщенные богатыми культурными ассоциациями стихи поэта трудны для первичного восприятия, поэтому анализу может предшествовать краткая справка об истории знаменитого Софийского собора в Константинополе, наиболее значительном памятнике византийского зодчества, сооруженного в 532-537 гг. архитектором Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Рассказ сопровождается показом иллюстраций храма Святой Софии. Направление анализа идет от общей концепции "Камня", которая дается в лекции учителя или в сообщении учащегося, к "раскодированию" "архитектурных" образов стихотворения и постижению авторской модели византийского стиля в архитектуре, положившего начало русскому православному храму.

 

Понимая архитектуру как каменную книгу истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов и храм Святой Софии. Выполнен он в форме трехнефной базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. nef от лат. navis - корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:

 

"Ведь купол твой, по слову очевидца,

Как на цепи, подвешен к небесам (I, 23).

 

Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем: "Прекрасен храм, купающийся в мире". В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом (в основании купола множество окон ("И сорок окон - света торжество"), сквозь которые врывается мощный поток света и в нем исчезают узкие простенки между окнами), кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам. В византийском храме применен новый способ конструкции - арочный (arcus от лат. -дуга). Он был известен еще в более древние времена, но до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только крошечные пространства. Изобретенная римлянами гениально простая конструкция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало новому романскому стилю. Этим объясняется мандельштамовский образ "мудрое сферическое зданье".

 

Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию храма -паруса (опять ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного - к горнему. Не случайно на них располагались прекрасные архангелы ("На парусах, под куполом, четыре / Архангела - прекраснее всего") - посланники небес на земле.

 

Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: апсиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые ниши), "сто семь зеленых мраморных столбов". Перечисленные детали не случайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского миров. Одна культура проникает, питает другую: "сто семь зеленых мраморных столбов" из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения культур:

 

Айя-София, - здесь остановиться

Судил господь народам и царям! (I, 23)

 

Вполне логично в этом контексте упоминание византийского императора Юстиниана (482 или 483-565), и не только потому, что при нем был сооружен храм Софии. Смысл строки "Всем векам - пример Юстиниана" - указывает на тот культурный след, который оставил после себя этот талантливый политик, покровитель искусств, в царствование которого Византия строилась как наследница Римской империи (он даже территориально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Африку, Сицилию, Испанию), только с новой столицей в Константинополе.

 

Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, которым заканчивается стихотворение:

 

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот I, 23).

 

Как известно, собор после захвата турками Константинополя был превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но автором текста собор воспринимается не как культовое здание, а как памятник культуры, связывающий между собой эпохи и народы:

 

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет... (I, 23)

 

Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные детали и образы, О. Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого культурно-семантический знак - образ святой Софии, воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно-философски.

 

Интересными могут быть и наблюдения над синтаксическими конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединительные союзы "и". Они подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды употребленный противительный союз "но" в единственном вопросительном предложении словно нарушает торжественную и согласную музыку хорала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный вопрос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего - строителя храма, культуры, Бога:

 

Но что же думал твой строитель щедрый,

Когда, душой и помыслом высок,

Расположил апсиды и экседры,

Им указав на запад и восток? (I, 23)

 

Своеобразную параллель "Айя-Софии" составляет стихотворение "Notre Dame". Их сопоставление позволяет организовать диалог культурных стилей, определивших развитие византийского искусства и готики. С этой целью мы предлагаем учащимся истолковать несколько ключевых образов стихотворения: "души готической рассудочная пропасть", "твои [Notre Dame] чудовищные ребра", "египетская мощь и христианства робость". Возникнувшие разные толкования заставят вновь обратиться к тексту, выявить, что новое в архитектуре данного собора вызывает у автора удивление, восхищение.

 

Ответ содержится уже в первой строфе:

 

Стоит базилика, и радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод (I, 24).

 

Учащиеся отмечают переданное О. Мандельштамом ощущение легкости, воздушности в конструкции крестового свода, впервые использованного в соборе Парижской Богоматери, не случайно в тексте стихотворения возникает ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на земле.

Отыскиваются в стихотворении и другие архитектурные детали, характерные для готики: "выдает себя снаружи тайный план": система перекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных, противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда становится понятна метафора "и всюду царь - отвес", образ "чудовищные ребра", т.е. каркасная конструкция храма. "Если античный ордер демонстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасывает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совершенство ее скелета".

 

Особое внимание учащихся обращается на третью строфу стихотворения, которая при внимательном ее прочтение вызывает у них невольно удивление. Автор, характеризуя знаменитый собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определения: "Стихийный лабиринт, непостижимый лес,/ Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом - дуб..."

 

Выясняется, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика - высочайшее достижение духа, она концентрированно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания. О. Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых конструкций, египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришедшей в европейскую культуру из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Отсюда понятен оксюморон: "с тростинкой рядом - дуб", и проясняется, почему новый стиль ("христианства робость") победоносно завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве, который считает, что "Notre-Dame" - " сгусток искусства..., здесь как бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на завтра".

 

Проделанный анализ подводит к пониманию последней строфы стихотворения. Для поэта собор является также и моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из "хаоса" ("тяжести недоброй"), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове пустоте неба.

 

41. Лирический герой в поэзии О. Мандельштама. Новая, по сравнению с символистами, позиция личности поэта в художественном мире.

Ранний Мандельштам. Поэтический дебют Осипа Мандельштама не был столь громким, как у Ахматовой. На первое издание его первой книги стихов «Камень» (СПб., 1913, изд. «Акмэ») было опубликовано всего лишь пять рецензий. Этому немало поспособствовали основные особенности поэтики раннего Мандельштама, «и над техникой, и над образностью» стихов которого господствовал «принцип аскетической сдержанности»2. Отсюда «пре-изобилие у раннего Мандельштама отрицательных эпитетов»3, и стремление избегать «слов, чересчур бросающихся в глаза»4, и, наконец, «"стускленный" колорит его пейзажей и ландшафтов»5. «"Матовые" тона, приглушенные звуки, отказ от мифологизации места поэта среди людей — все это странно соединяется с постоянной, равномерной торжественностью тона» мандельштамовских стихов6. Нужно добавить, что Мандельштам, как и Ахматова, многому научился у Анненского. В частности, именно от автора «Кипарисового ларца» автор «Камня» унаследовал пристрастие к эфемерным, недолговечным природным и рукотворным предметам. Мандельштамовские «быстроживущие стрекозы», «хрупкой раковины стены», «березы» «на бледно-голубой эмали» органично вписываются в перечень мотивов, начатый одуванчиками, бабочками, свечками и воздушными шариками Анненского.

Сусальным золотом горят В лесах рождественские елки; В кустах игрушечные волки Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль, О, тихая моя свобода И неживого небосвода Всегда смеющийся хрусталь!

(1908)

Первая строфа этого короткого стихотворения смотрится как вариация на темы Э.-Т. А. Гофмана. Более того, в гофмановской сказке «Щелкунчик и мышиный король» без труда отыскиваются ее ключевые реалии. Это «золотая мишура» на елках в «рождественском лесу» и «кустарник», в котором прячутся кукольные, игрушечные персонажи. Впрочем, «игрушечные волки», по-видимому, появились в мандельштамовском тексте в результате перевода на «детский», «инфантильный» язык двух строк из стихотворения символиста Федора Сологуба «Ветер в трубе»: «Очи голодных волков/ Между дерев замаячут». Яркому колориту первой строфы стихотворения ненавязчиво противостоит подчеркнуто скромный антураж второй строфы с ее дважды повторяющимся «не» в 3-й строке и эпитетом «тихая» во 2-й. В целом стихотворение изображает «игрушечный мир с ненастоящим страхом и смехом, свободно выбранный печальной душой»1.

Приобщение к акмеизму для Мандельштама означало, прежде всего, отказ от «тихой печали» ранних стихов — обретение круга друзей и единомышленников, на некоторое время придавшее поэту уверенность в собственных силах. 1912—1915 годами датированы едва ли не самые оптимистические, жизнеутверждающие мандель-штамовские стихотворения, например сонет «Казино»:

Я не поклонник радости предвзятой, Подчас природа — серое пятно; Мне, в опьяненьи легком, суждено Изведать краски жизни небогатой.

Играет ветер тучею косматой, Ложится якорь на морское дно, И бездыханная, как полотно, Душа висит над бездною проклятой.

Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой;

И, окружен водой зеленоватой, Когда, как роза, в хрустале вино, — Люблю следить за чайкою крылатой!

Как в хрестоматийной лермонтовской «Родине», в этом стихотворении первая половина противопоставлена второй через союз «но» и конструкцию «Я не поклонник...» — «Но я люблю...» (у Лермонтова: «Люблю не...» — «Но я люблю...»). Один и тот же пейзаж увиден здесь глазами, условно говоря, символиста и акмеиста. Абстрактная «природа», расплывающаяся в «серое пятно» (2-я строка), противопоставлена конкретным реалиям приморского казино, слитым в богатую цветовую гамму (зеленоватый, алый, сверкающе-серебристый — финальные строки). Абстрактная «душа», висящая над «бездною проклятой» (8-я строка), предстает во второй половине стихотворения милой сердцу поэта «чайкою крылатой» (14-я строка), а символическое «бездыханное полотно» (7-я строка) — обыденной «скатертью измятой» (11-я строка). Горизонталь (10-я строка) противопоставлена вертикали (5 —6-я строки); ширина — «вышине» и «глубине»: верхняя и нижняя границы окна не дают увидеть ни неведомое «морское дно», ни укрытое тучами небо (верх и низ, рай и ад, высь и бездну). Все это превращает сонет «Казино» в «стихотворение законченно акмеистическое»1, которое стало одним из смысловых центров образцово акмеистического второго издания книги Мандельштама «Камень» (1916).

Особо следует сказать об акмеистическом заглавии первой ман-делыптамовской книги —

«Камень», которое отразило увлечение поэта архитектурой. Чтобы понять, как архитектура и акмеизм соотносились в его сознании, чуть более подробно рассмотрим здесь стихотворение Мандельштама «Notre Dame» (1912).

 

 

42. Рассказы М. Горького цикла «По Руси». Своеобразие жанра и стиля. Эволюция романтики и «героя» в понимании автора.

В издательстве Парус в Петербурге после пребывания на Капри в 1916 г. была опубликована его автобиографическая повесть «В людях» и цикл очерков «По Руси».

Сборник “По Руси” создавался с 1912 по 1917 год. В этих рассказах о России Горький как бы возвращается к мотивам раннего творчества, к своим впечатлениям от странствий по России, но дает их в новом эстетическом преломлении. Цикл рассказов “По Руси” явился своеобразным “включением” Горького в те споры, которые в 10-е годы активно велись в писательской среде на тему, что такое русский национальный характер, каково его содержание. Горький выделяет в нем типические черты: активность, волевое, деятельное, творческое начало, способное преобразовать жизнь. Именно в этих качествах русского человека увидел Горький главное. Его прежде всего интересовали социальные мотивы раскрытия русского характера. Он считал, что русского человека из состояния инертности и пассивности могут вывести лишь идеи социализма, социалистическое восприятие жизни. Мысли о России и о русском народе автор выражает устами героев рассказов и “проходящего”, от имени которого ведется повествование. Перед нами скромные труженики, простые люди, чья деятельность украшает жизнь на земле. Цикл “По Руси” открывает рассказ “Рождение человека”, придающий оптимистическое звучание всему сборнику. В цикле “По Руси” рассказывается о неудавшихся жизнях многих русских людей, искалеченных российской действительностью: в рассказах “Чубин”, “Нилушка”, “Кладбище”, “На пароходе”, “Женщина”, “В ущелье”, “Калинин”, “Вечер у Панашкина”, “Светло-серое с голубым”, “Тимка”, “Страсти-мордасти”. Поднять человека-труженика до жизни, которой он достоин, — вот одна из основных мыслей рассказа “Нилушка” и всего сборника. Контраст между калечащей человека действительностью и мечтой о жизни очень сильно выражен в рассказе “Кладбище”. Тут поднимается важная проблема о деянии “маленького” человека и ценностей, им создаваемых. Отвратительная фигура мещанина Ираклия Вырубова, огромного, разжиревшего, с жадным ртом и лживыми глазами, вырисовывается как воплощение тупости и бессмысленности мещанского существования. Идея деяний народа здесь противопоставлена мещанскому паразитизму, воплощенному в фигуре Вырубова. В рассказе “Женщина” мы видим группу кочующих людей, пришедших из Средней полосы на Кавказ и оказавшихся в одной из кубанских станиц. Каждый из героев ищет в жизни счастья. Судьба их случайно свела на кубанской земле и так же внезапно вскоре разведет по разным дорогам. Сегодняшнее и завтрашнее, нынешнее положение народа и его жизнь в будущем — на этом контрасте построен цикл “По Руси”. Вот каковы люди, а вот какими они могли бы стать — таковы рассказы “Вечер у Шамова”, “Вечер у Панашникова”, “Вечер у Сукомятина”. Эти рассказы — бытие провинциальной интеллигенции, купечества и городских “низов” — слобожан. Пожалуй, ни в одном из рассказов Горького не сильны так контрасты прекрасного и уродливого, как в рассказе “Страсти-мордасти”. Горький не побоялся поставить рядом самое безобразное и самое прекрасное и показать, что душа способна жить под густыми пластами грязи. В I части описывается дикое и непристойное, а во II части — прекрасное и человеческое. В сборнике “По Руси” Горький находит всюду творцов прекрасного и доброго, собирает по крупинке подлинно человеческие чувства. Счастье человека, заблудившегося на просторах России, и наступившее разочарование, а чаще трагический поворот, происшедший в судьбе героя, — сюжет многих рассказов сборника “По Руси”. Эстетическая основа всех этих рассказов — уродливое настоящее и мечта о прекрасном. Эта книга пленяет своим оптимизмом, хотя в ней так много рассказано о трагическом, горестном, мучительном. Вместе с тем в книге Горького есть собирательный образ русского человека, покоряющего своей высокой духовной красотой.

Страсти-мордасти

В провинциальном городе молодой торговец баварским квасом вечером встречает гулящую женщину. Она, пьяная, стоит в луже и топает ногами, разбрызгивая грязь, как дети. Торговец ведет её к ней домой; она соглашается идти с ним, думая, что он её клиент. «Дом» представляет собой подвальную дыру, в которой, кроме женщины, живет её сын с больными ногами. Она родила его в пятнадцать лет от старика сладострастника, у которого служила горничной. Ленька (так звать мальчика) целыми днями сидит в своей дыре и очень редко видит белый свет. Развлекается он тем, что собирает в разные коробочки всяких насекомых, которых ему удается поймать, дает им смешные прозвища (паук — Барабанщик, муха — Чиновница, жук — дядя Никодим и т.п.) и наделяет в своей фантазии человеческими чертами, которые он подсматривает в клиентах своей матери. Эти насекомые составляют для Леньки особый мир, который заменяет ему настоящий, человеческий. Впрочем, о человеческом мире он невысокого понятия, ибо судит о нем по тем, кто приходит в их дыру развлекаться с его матерью.

Мать зовут Машка Фролиха. Она, видимо, серьезно больна (у нее провалился нос, хотя «заразной» она себя не считает). Она безумно любит сына и живет только ради него. В то же время она человек конченый, больной и спившийся. Будущее, таким образом, не сулит её сыну ничего хорошего.

Ленька не по годам мудр и серьезен. Он относится к матери как к малому дитя, жалеет её и учит жизни. Одновременно он совсем ребенок, не имеющий никакого опыта жизни.

Торговец (он же рассказчик и alter ego автора) начинает посещать мальчика и пытается как-то скрасить его жизнь. Но ситуация настолько безнадежна, что в финале рассказа герой понимает: он оказался в тупике: «Я быстро пошел со двора, скрипя зубами, чтобы не зареветь».

 

Система женских образов в цикле рассказов М.Горького «По Руси» (Ничипоров И. Б.)

Одной из ключевых составляющих многомерного изображения национального бытия и сознания в цикле "По Руси" (1912-1917) стала система женских образов, которая раскрывается как на уровне психологически детализированных характеров, так и в широком спектре образно-символических ассоциаций. В сквозной для творчества Горького "незабываемой художественной галерее женских образов"[1] конкретика социального плана соединилась с масштабностью бытийных прозрений, "его героини поднимаются до уровня архетипа "Человек – Вселенная – Бог"…" [2].

Рассказ "Рождение человека" (1912), ставший экспозицией ко всему циклу, явил в себе основной потенциал дальнейшего художественного постижения женских характеров. Мифопоэтические пейзажные образы, запечатлевающие плодородие "благодатной земли", предваряют центральное в рассказе изображение жизнепорождающей стихии материнства и детства, что очевидно и в метафорическом образе "седых великанов с огромными глазами веселых детей" [3], и в сопоставлении орловской "скуластой бабы" с "цветущим подсолнечником под ветром", и в образе материнских глаз, ассоциирующихся с небесной, морской бесконечностью, и в обобщающем видении женственного начала, глубоко укоренного в природном бытии: "Журчит ручей – точно девушка рассказывает подруге о возлюбленном своем".

Природная органика, артистизм женских характеров в рассказе составляют внутренний контраст тому "мироощущению скучных людей, раздавленных своим горем", которое получит глубокое осмысление во всем цикле. Это противопоставление обретает и экзистенциальный смысл, ибо через него глубоко мотивируется "жгучее неприятие" рассказчиком "малости" человека перед лицом вечных сил природы, ее великих даров. Описание пения героинь, сопровожденное меткими "жестовыми" ремарками, становится здесь, как и в ряде позднейших рассказов цикла, способом психологической характеристики, постижением дремлющих сил народной души, которые таятся за надорванными жизнью "сердитым", "сиповатым" голосами и "рыдающими словами" исполняемой лирической песни.

Одухотворение телесного, его возведение к масштабу вечного, архетипического происходит в кульминационной сцене родов. Обилие натуралистических подробностей, мелькнувшее сравнение роженицы с рычащей медведицей создают в рассказе емкое изображение жизнепорождающей стихии, высветляя сущностное родство всего живого. В мудром природном бытии, постигаемом и в "бездонных глазах" матери, "горящих синим огнем", и в облике "красного и уже недовольного миром" младенца, в интуитивной опоре на "древние представления о единстве космоса и человека" [4], рассказчик находит укрепление в пафосе пересоздания действительности, преображения национального опыта, тревожная рефлексия о котором проступает в раздумьях о "новом жителе земли русской, человеке неизвестной судьбы".

С проблемно-тематической и жанровой точек зрения в цикле выделяются рассказы-"портреты", содержащие целостное, часто протяженное во времени изображение женских характеров.

В рассказе "Губин" (1912) предварением и в определенной мере социально-психологическим комментарием к изображению героини, Надежды Биркиной, становятся мучительные раздумья повествователя о "прекрасной земле", попираемой мертвенным, бесплодным существованием русского человека. Эта пронзительная "грусть о другой жизни" становится доминантой эмоционального фона рассказа. На изображение внутренней забитости души Надежды, ее "усталого лица" и в то же время "хмельного, пьяного" в ее голосе, выдающем задавленное, нераскрытое женское начало, накладывается во многом символическая картина ночного пути Надежды "на свидание со своим любовником". В этой сцене обрисовка героини неожиданно наполняется волшебными, сказочными тонами, ощущением просветляющего родства с природной жизнью, резко контрастирующими с общей атмосферой "ненужного бытия": "… смотрел, как идет женщина к своему делу; это было красиво, точно сон, и мне чудилось, что, оглядываясь вокруг голубыми глазами, она жарко шепчет всему живому". Однако возвышенное изображение прекрасных в своей естественности устремлений женского существа осложняется переживанием того "нескладного, изломанного", что проступает в рассказе Губина о "жизни на обмане", о свекрови Надежды, которая когда-то "так же к любовнику ходила".

Эта особенно болезненная конфликтность существования горьковских героинь в непросветленном потоке русской жизни постигается в рассказе на уровне таких символических деталей, как "упавшее яблоко, подточенное червем", "опаленные птицы", в антиномичной поэтике портретных описаний (у свекрови Надежды – "иконописное лицо… точно закопченное дымом", а у самой героини сочетание "детского" оттенка в лице и "странных, жутких глаз"). Значимо в этом плане расширение временной перспективы действия, которое достигается как за счет сопоставления драматичных уделов двух героинь, так и в соотнесении жизненных путей каждой из них с дважды возникающим в рассказе сюжетом древней легенды о "князе и княгине, всю жизнь проживших "в ненарушимой любви"". В финале рассказа частная "жестовая" деталь поведения Надежды таит в себе глубинное обобщение и о человеческой судьбе, и о гибельных парадоксах национального бытия: "И склонила голову, подобную молотку, высветленную многими ударами о твердое".

Углубление перспективы психологического анализа женских образов, движение от эскиза к "романному" охвату судьбы героини явились весьма значимыми в рассказе "Женщина" (1913).

Экспозиционные портреты героинь – рязанки Татьяны и ее подруги – прорисовываются в динамичной множественности оттенков, являют контраст между "испуганной" забитостью и загадочной сложностью душевной жизни ("точно кусок меди в куче обломков"), "будят фантазию" рассказчика, подталкивая его к раздумьям о различных людских типах, о желании "видеть всю жизнь красивой и гордой". Глубина женских характеров, своеобразие восприятия ими русской жизни передаются в "драматургичной" "многоголосой" повествовательной ткани произведения. Потаенные, зачастую взаимно полемичные связи возникают между горестными интонациями их доверительного разговора о жестокостях повседневной жизни, об охранительной ауре материнского, женского начала ("баба и мужу и любовнику вместо матери встает") – и сниженными высказываниями Конева о "грешащих бабах"… По мере выдвижения в центр образного мира характера Татьяны все отчетливее проступает заветное стремление женской души способствовать гармонизации окружающей действительности, сферы личностных отношений. "Тоном матери" увещевает она подравшегося парня, пытаясь смягчить жестокие крайности русской натуры, и одновременно с горькой проницательностью ощущает "потерянность" своего несостоявшегося "избранника" в "несуразности" жизни.