ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 8 страница. Повесть «Мои записки» наполняет антипозитивистский пафос, который направлен одновременно и на расхожие среди интеллигентской среды штампы мещанского «приятия

Повесть «Мои записки» наполняет антипозитивистский пафос, который направлен одновременно и на расхожие среди интеллигентской среды штампы мещанского «приятия мира», и на изощренные философские построения неопозитивистов (включая философов марксистской ориентации)2. «Мои записки» — повесть о человеке, полюбившем свою тюрьму, оказывается чрезвычайно емкой художественной философемой: «Парадокс повести "Мои записки" состоит в том, что герой ее — рассказчик, "гений приспособляемости", мыслитель-рационалист — путем логических спекуляций создает философию "приятия жизни", и реализация этой философии шаг за шагом ведет его к постепенному вытравливанию в себе личности»1. Помимо всего прочего, она оказывается еще и прообразом будущих романов-антиутопий, а ее герой — апологет прекрасной на закате солнца тюремной решетки — является ранним предтечей героя-математика из романа «Мы» Е. Замятина, человека-«нумера» с ампутированными фантазией и стремлением к свободе. У Андреева будущий «прекрасный новый мир» тоталитаризма пока еще не протянулся за пределы тюрьмы, но философы, оправдывающие благостность и целесообразность всеобщей «пронумерованности», уже имеются (и воссоздают искусственную тюрьму в собственном доме)2.

Особое концептуальное начало в творчестве Андреева второй половины 1900-х годов представляет своеобразная «евангельская дилогия» — рассказ «Елеазар» (1906) и повесть «Иуда Искариот и другие».

Замечательным примером обращения Андреева к формам реалистического повествования является "Рассказ о семи повешенных" (1908). Снова испытующий взгляд художника останавливается на фигуре террориста, и снова он отыскивает в ней не политически или идеологически значимое, а общечеловечески ценное. Автор отказывается и от прямого, публицистически заостренного протеста против смертной казни: мастерски обрисованные образы, тонкая и меткая характерология сделали этот протест гораздо более сильным, чем самый громкий лозунг. За темой казней, столь актуальной в годы реакции, стояла другая, родственная ей, но уже сугубо "андреевская" тема: человек перед лицом объявленной и неизбежной смерти.

Но достоверное воспроизведение переживаний того или иного человека перед безумием и непостижимостью смертной казни тоже не было здесь самоцелью. Автор, исследуя психологию своих персонажей, пытался найти - и прежде всего для самого себя - способ преодоления страха смерти. И именно революционеры, люди, идейно убежденные, люди сознательного выбора, показали ему возможный выход.

Удивительно правдоподобно, просто, но со свойственной ему экспрессивностью стиля передает Андреев внезапный приступ ужаса у министра, доведенного до дурноты коротким докладом о готовившемся на него покушении; уверенно, со знанием дела дает он портреты Янсона - тупого, неразвитого существа, и разудалого Цыганка, сделавшего смерть своим промыслом. Портрет, пейзаж, звуковые и зрительные впечатления, речевые интонации - все это соединяется автором в яркие, выпуклые, физически ощутимые образы живых людей, каждый из которых по-своему осваивает дикую мысль о назначенной ему казни. Василий Каширин - единственный из террористов, не справившийся с собой: готовый взорвать себя вместе с министром, он теперь сломлен тем, что "уже не может выбрать свободно: жизнь или смерть, как все люди, а его непременно и неизбежно умертвят". Таня Ковальчук - воплощенная материнская самоотверженность, чуждая всякой рефлексии. Муся - это тот самый тип влюбленного в свою героическую судьбу борца, который Андреев использовал в рассказе "Тьма". Фанатично преданная своему делу, она и не замечает, что смыслом ее существования становится не светлое будущее, а собственное бессмертие в прекрасном подвиге. С большой симпатией нарисован автором Сергей Головин: розовощекий и широкоплечий, он представляет собой вопиющую антитезу смерти, и, действительно, усилием воли он подавляет пришедший к нему после приговора незнакомый, "чуждый страх". Вернер - характер самый сложный и спорный. "Гордая и безграничная свобода" его напоминает о Керженцеве, о Савве... Но здесь, перед лицом смерти, она вдруг сменяется "нежной и страстной жалостью" к людям, еще совсем недавно вызывавшим только презрение. Автор никак не мотивирует этой перемены: высокомерного "сверхчеловека" делает сострадательным и любвеобильным... близкая смерть. Характерно, что никто из террористов не думает перед казнью об оставленном ими деле, как будто эта казнь и была целью их опасной работы. Но в этом - весь Андреев, в любом социальном явлении отыскивающий его метафизический смысл.

 

 

46. Творческая эволюция И. Шмелева (1900 – 1910-е годы).

47. Статьи В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого о символизме.

Брюсов:

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе. В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты, в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский. Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту:

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Иванов:

. Иванов "Две стихии в современном символизме"; "Заветы символизма"; "Мысли о символизме"

Пожалуй, последним российским апологетом и теоретиком символизма оставался Вяч.Иванов. В 1923 он пишет «программную» театральную статью Дионис и прадионисийство, в которой углубляет и переакцентирует театральную концепцию Ницше. В ней Вяч. Иванов пытается примирить противоречащие друг другу эстетические и идеологические концепции, провозглашая новый, «подлинный символизм» средством «восстановления единства» в «разрешительный момент энтузиастического пафоса». Однако призыв Иванова к театральным постановкам мистерий и мифотворческих массовых действ, сходных по восприятию с литургией, остался невостребованным. В 1924 Вяч. Иванов эмигрировал в Италию.

Большинство исследователей видят в нем поэта, «преодолевшего символизм», и находят гораздо больше оснований связывать Г. Иванова с акмеизмом. Однако анализ творчества поэта показывает, насколько глубоко были усвоены им уроки русского символизма. Г. Иванов воспринял и сохранил не только символистское мироощущение, но и многое из символистской поэтики, при том, что исторически и по сути своего поэтического творчества принадлежал к новой, постсимволистской эпохе.

Вяч. Иванов, говоря о символизме и символическом образе, особо подчеркивал мистико-религиозное начало поэзии, утверждая, что поэт является "устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего..."

Часто символические ходы создавались эпитетом в виде абстрактного существительного, тоже с ярко выраженными признаками метафоричности: "желаний вечность - взор" (Вяч. Иванов);

Особая лексика (архаизмы, неологизмы) выполняла в поэзии символистов все ту же "высокую" функцию создать "величественный стих". Вяч. Иванов такую роль возлагал на архаизмы: почиет, рать, выя, пещь, нощь, зиждет. По образу архаической лексики он создавал и неологизмы: златоржавый, бирюзеет, неутомный. Виртуозом в создании неологизмов был А. Белый, но у него была своя система их создания: биноклит, оголубила, огнетленный, стекло пенснейное, онежить.

Таким образом, символисты стремились запечатлеть в лирике неповторимые мгновения жизни, ее мимолетности, чарующие движения души, передать в образе таинственную музыку интуиций и чувств.

Этим целям и была подчинена их сложная, "раздвоенная" поэтика, во многом субъективная и небезукоризненная, но необычайно богатая своими выразительными средствами и приемами.

Белый:

Вместе с В. Брюсовым А. Белый стал одним из создателей теории символизма в России. Его теоретические статьи по искусству, собранные в увесистом томе книги "Символизм", читались и высоко ценились поэтами-лириками. В своих философско-научных трудах ("Смысл искусства", "Эмблематика смысла"), литературно-критических статьях он развивал идею религиозного содержания искусства, постижения запредельного, утверждал превосходство интуиции над логикой, необходимость подчинения искусства слова законам музыки Во всем этом прежде всего сказывалось увлечение А. Белого антропософией (смесь религиозной мистики и самых фантастических суеверий). Яркое практическое воплощение эти идеи получили в ранних произведениях А. Белого - его "симфониях" и первом поэтическом сборнике "Золото в лазури" (1904). С одной стороны, он защищает новое символическое искусство, как творчество новой жизни, а с другой, как синтез разных начал александрийской эпохи, и что задача символического искусства заключается в новой комбинации всех культур и миросозерцании в целях наивозможно полного охвата жизни. В "Эмблематике смысла" Белый об этом говорит так: "Мы действительно осязаем что-то новое, но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизма так называемого символизма, вся сила, вся будущность... нового искусства".

Стихотворения сборника "Золото в лазури" распадаются на три цикла. В первом цикле преобладают стихотворения наиболее раннего периода; они преисполнены светлого и радостного ожидания.

Лейтмотивом второго цикла, названного - "В горах", являются религиозные ожидания, сменяющиеся сказочным пафосом, в силу чего мистическая нота топится в красочной образности Пробуждается даже тема люцеферическая, чему соответствует заглавие раздела - "В горах", обозначающее превознесенность над миром.

Из чувства превознесенности над миром рождается и тема третьего цикла сборника - "Не тот", в котором доминирующим мотивом является - разочарование. Ощущение "горной озаренности" рассеивается, и автор ощущает себя в "трезвой действительности", как в тюрьме.

Кроме того, в этот период А. Белый находился под сильным влиянием поэзии Тютчева, Баратынского и отчасти Батюшкова. Явное влияние этих поэтов слышится во многих строках, строфах, даже в использовании характерных архаизмов, в чопорности и торжественности стиля.

А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Вдохновитель младосимволистского крыла движения – москвич А.Белый, организовавший поэтическое сообщество «аргонавтов». В 1903 А.Белый опубликовал статью О религиозных переживаниях, в которой вслед за Д.Мережковским – настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные – «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В статье Белого явственно просматривались ориентиры младшего поколения символистов – «две перекладины их креста» – культ пророка–безумца Ницше и идеи Вл.Соловьева. Мистические и религиозные настроения А.Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной (романы А.Белого Петербург, Москва, статья Луг зеленый, цикл на Поле Куликовом А.Блока). А.Белому, А.Блоку, Вяч. Иванову оказались чужды индивидуалистические признания старших символистов, декларируемый ими титанизм, надмирность, разрыв с «землей».

Символизм Белого – особая экстатическая форма переживания действительности, «ежесекундные отправления в бесконечность» от каждого слова, образа.

Как и для Блока, для Белого важнейшая нота творчества – любовь к России. «Гордость наша в том, что мы не Европа или что только мы подлинная Европа», – писал Белый после поездки за границу.

 

 

48. Дневник И. Бунина «Окаянные дни» и «Несвоевременные мысли» М. Горького.

Многие предчувствия и опасения Бунина оказались на редкость прозорливыми. В годы революции и гражданской воины его отчаянные тревоги вылились в дневнике под красноречивым названием «Окаянные дни», который Бунин писал в Москве, а потом в Одессе, спасаясь от большевиков (1918-1920 годы).

«Окаянные дни» проникнуты нестерпимой болью и отчаянием от сознания, что Россия, со «всей прелестью» ее, гибнет, и жгучим сарказмом в адрес тех, кто революцию делает. Исходное убеждение писателя: все революции вообще - «кровавая игра», которая толкает народ «из огня да в полымя». Русская революция семнадцатого года воспринимается как «вакханалия» жестокости - насилия, грабежей, расстрелов, как явление асоциальное, точно разгулявшаяся стихия в духе бунта Стеньки Разина, который был типом прирожденного разрушителя и «не мог думать о социальном».

С бунинскими оценками можно не соглашаться, оспаривать их, но среди них были, нельзя не признать, прозорливые заключения о болезнях, которые будут прогрессировать в последующем. Это мысли об опасности цепной реакции насилия, о посеянной большевиками враждебности к интеллигенции, об угрозе культуре, о губительной приверженности русских людей к оптимизму, которой пользуются новые власти («...знают, сколь привержены мы оптимизму. Да, да, оптимизм и погубил нас. Это надо твердо помнить»), о симптомах такой болезни, как щегольство «изнуряющей своей архирусскостью.

Приведем слова Бунина об отношении деятелей революции к интеллигенции и, шире, к человеку, который вне политики, «обывателю»: «С таким высокомерием глумятся они (большевистские газеты. - Авт.) над «испуганными интеллигентами»...или над «испуганными обывателями». Да и кто собственно эти обыватели,благополучные мещане»? И о ком и о чем заботятся вообще революционеры, если они так презирают среднего человека и его благополучие?»

В чем видел Бунин глубинные истоки совершающейся на его глазах «вакханалии» жестокости? В анархическом начале - «шатании», «столь излюбленном Русью с незапамятных времен», в издревле свойственной русскому мужику «охоте к разбойничьей, вольной жизни», а также в расторжении жизни теоретической и практической, о чем он говорит словами Герцена: «И тысячу раз прав был Герцен: «Мы глубоко распались с существующим. Мы блажим, не хотим знать действительности, мы постоянно раздражаем себя мечтами... Беда наша в расторжении жизни теоретической и практической».

Горчайший опыт Бунина отливается в слова, звучащие рефреном и итогом «Окаянных дней»: «Опозорен русский человек» - и - еще отчаяннее и глобальнее - «опротивел человек»: «Опротивел человек! Жизнь заставила так остро почувствовать, так остро и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза - как мало они видели, даже мои!»

«Святейшее из званий», звание..человек», «опозорено как никогда. Опозорен и русский человек».

«Прежние глаза», по признанию Бунина, как оказалось, видели мало, и теперь, в эпоху мировых катаклизмов XX века. потребовалось от писателя зрение иное, умноженное в зоркости и мудрости.

 

Мысли о России в публицистике И. Бунина и М. Горького

И.А.Бунин и М.Горький - писатели, внесшие огромный вклад в русскую литературу. Их судьбы пересеклись в конце 19 века и разошлись навсегда к концу 10-ых годов 20 века. Горький становится известным сразу после выхода его первых произведений в конце 90-ых годов 19 века. Слава к И.Бунину-прозаику приходит в 10-е годы 20 века. Однако по достоинству он оценен немногими, первым среди которых был А.М.Горький. Дальнейшему сближению способствовала совместная работа в журнале "Жизнь", издательстве "Знание", постоянное общение в литературном кружке "Среда", регулярная переписка художников. Встречи Бунина и Горького на Капри в 1909-1913 годы станут лучшей порой их дружеских отношений. В эти годы прослеживаются параллели в творчестве писателей. В произведениях этих лет художники обращаются к теме России, народа, грядущих перемен, духовности. Однако их отношения нельзя назвать идеальными. Были моменты неприятия, раздражения, что отражается в переписке с близкими и друзьями. Они касались художественных и общественных позиций Бунина и Горького. Катастрофа, постигшая Россию в начале 20 века, резко обострила расхождения писателей, что и послужило причиной разрыва отношений М.Горького и И.Бунина в 1917 году.

Драматические события 17 года в России повлекли перемены в жизни и литературной деятельности И.Бунина и М.Горького. В 1920 году И.А.Бунин вынужден навсегда покинуть Родину. Горький остается в России, становясь символом революции, ее "буревестником".

Попытка сопоставления публицистических произведений И.Бунина и М.Горького была предпринята в книге Ю.Мальцева, выпущенной в Париже.

И.Бунин и М.Горький – писатели-современники.

В истории русской литературы их имена нередко ставились в один ряд. Причин тому множество: личное знакомство, совместное участие в работе издательства «Знание», публикации произведений в общих сборниках, наконец, определенное пересечение в поиске новых форм художественного освоения мира.

Жизненные и творческие пути Бунина и Горького, действительно, пересекались многократно и разнопланово. Отношения художников, между тем, нельзя отнести к числу всегда понятных явлений. На протяжении 20 лет они были и близки, и далеки от взаимопонимания.

Первая встреча Бунина и Горького состоялась в апреле 1899 года на набережной Ялты. Познакомил писателей А.П.Чехов.

Характеризуя свои литературные связи, Бунин особо отметил в автобиографии: “За это время я был, между прочим, ближайшим участником известного литературного кружка “Среда”, душой которого был Телешов, а постоянными посетителями – Горький, Андреев, Куприн и др”.

18 декабря 1902 года – премьера пьесы Горького “На дне” Успех был небывалый..

В связи с этим событием в интервью корреспонденту «Одесских новостей» 28 декабря 1902 года Бунин прокомментировал пьесу так: «Сам Горький – бесспорный художник и никакой склонности к логистике у него нет.

С этого года Бунин надолго связывает свою творческую деятельность с издательством «Знание», у истоков создания и функционирования которого стоял Горький.

. В свое время Горькому очень нравились "черноземные" бунинские рассказы, напечатанные в сборнике "Знания". Он считал, что после Л.Толстого среди современных писателей мало кто знал деревню лучше, чем Бунин. К тому же он имел возможность непосредственно наблюдать за событиями в деревне последних лет и, следовательно, мог судить о них как живой очевидец. Беседы на Капри, несомненно, коснулись близкой Бунину темы - отношения современной литературы к народу, к мужику. Они сошлись в отрицательной оценке новейших веяний современной литературы, связанной с буржуазным распадом. В освещении истории России, оценке народа и мужика оба писателя ощущали необходимость объективного и трезвого реализма, хотя подход их к проблеме различался существенным образом. Бунин подходил к М.Горькому-художнику со своими эстетическими мерками, как правило, касается художественного мастерства. Он совсем не затрагивает произведений с ярко выраженной революционной тематикой, как например, "Враги", "Мать". Зато ценит такие вещи Горького, как "Исповедь", стихи "О барке в море, о песне на горах и о камнях у моря над горою", которым сам Алексей Максимович не придавал значения.

В 1911 году Бунин создает "Суходол", который Горький оценивает так: "Это одна из самых жутких русских книг, есть в ней нечто от заупокойной литургии. В "Суходоле" Бунин... отслужил панихиду по умершему сословию своему и, несмотря на гнев, на презрение к бессильным скончавшимся, отслужил все-таки с великой сердечной жалостью к ним. И - к себе, конечно, и к себе".

В годы войны наступает заметное охлаждение в отношениях Бунина и Горького. В переписке нет прежней теплоты и интимности. Письма более короткие, иногда в три-четыре строки, и почти всегда исключительно рабочие, касающиеся издательских дел. подавленности в это время.

Настроения Горького также были далеко не радостными. Положение страны ухудшалось с каждым днем. Алексей Максимович был глубоко озабочен судьбой своего журнала, перспективами развития страны. Он писал Бунину: "Хочется видеть Вас, много написать Вам, но-мои впечатления-отвратительны, мысли-грустны". Весной 1917 года Бунины ненадолго возвращаются в Петербург, где в апреле состоялась последняя встреча с Горьким. Сам Бунин так описывал ее: "В день моего отъезда из Петербурга он устроил огромное собрание в Михайловском театре, на котором он выступал с "культурным призывом о какой-то "Академии свободных наук", потащил и меня с Шаляпиным туда. не приемлет революции как пути необходимых изменений общественного уклада. Горький же, напротив, целиком отдался политике, используя трибуну газеты "Новая жизнь". Поэтому то, что писал Горький, уже не могло вызвать ни сочувствия, ни поддержки со стороны Бунина. Иван Алексеевич счел невозможным поддерживать дальнейшие отношения с духовно чуждым себе человеком.

Общественные катаклизмы вели к обострению взглядов и Бунина, и Горького. Каждый из них был не только художником, но и сыном Отечества. Бунин всегда проецировал современность и историю, выделяя закономерность в развитии России. Горький был склонен считать революционные перемены - новыми, небывалыми явлениями русской действительности.

Каждый из писателей одержим мыслями о судьбе Отчизны, а это главное. Различно их видение путей обновления России. Но, бесспорно, Бунина и Горького заботили проблемы духовности родины, сохранения ее вековых традиций.

Разрыв отношений писателей при сложившихся обстоятельствах был закономерен, предопределен их художественными и мировоззренческими взглядами.

Публицистические произведения "Окаянные дни" и "Несвоевременные мысли" создавались в одно время, 1917-1919 годы, и отразили впечатления художников от той реальности истории нашего отечества, которую мы сегодня называем Великой Катастрофой.

"Несвоевременные мысли" публикуются в газете "Новая жизнь" с апреля 1917 года по июль 1918 года. За эти публикации газета подверглась критике со стороны Ленина и большевиков, поэтому была закрыта. Разрозненные записи дневника И.Бунина опубликовала берлинская газета "Руль" в 1921 году. Эти записи были продолжены наблюдениями, что составило книгу "Окаянные дни" Впервые книга появляется в 1925 году на страницах газеты "Возрождение" в Париже.

И.Бунин и М.Горький выбирают дневниковую форму. Возможно этому способствовало то, что в дневнике можно передавать свои непосредственные размышления о происходящем, запечатлеть на бумаге тот момент жизни, который врезался в память навсегда. Бунин еще в 1916 году писал: "Дневник - одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие" Действительно, к дневникам обращаются В.Гиппиус, А.Ремизов, М.Цветаева. Дневник представляет собой литературно-бытовой жанр.

"Окаянные дни" состоят из двух частей, показывающих Москву 1918 года и Одессу 1919 года. "Несвоевременные мысли" - дневник революции, передающий ежедневные впечатления 1917-1918 годов, которые были напечатаны в эти же годы. Повествование в произведениях ведется от лица писателя в виде датированных записей. У Бунина запись дана в порядке следования, но иногда между днями наблюдаются большие интервалы. Например, за записью от 7 января 1918 года следует заметка от 5 февраля 1918 года. Заметки Горького также датированы, но расположение статей не совпадает с хронологической последовательностью их публикаций в газете: автор пошел на нарушение хронологии для того, чтобы придать книге иную логическую последовательность. Бунин фиксирует факты из жизни, которые наблюдал сам на улицах Москвы и Одессы. В первой части (московской) преобладают зарисовки уличных сцен, обрывки диалогов, слухов, газетных сообщений. Во второй (одесской) части мы слышим голос самого автора, он размышляет о судьбе России, о личных переживаниях, снах, воспоминаниях. У Горького прослеживается связь каждой статьи с реальным фактом, жизненным событием, общественным явлением, газетной публикацией, только что полученным письмом. Эти заметки глубоко "личные", в них запечатлены дорогие, близкие или ненавистные, горькие факты и явления, чувства и переживания. Бунин писал свой дневник для себя, он не был рассчитан изначально для публикации,но сложившиеся обстоятельства изменили решение писателя. Горький предназначал свои заметки для публикации в газете, предусматривал широкого читателя. Событиям личной жизни в этих произведениях отведено незначительное место. Бунин при обработке собственных дневниковых записей убрал все бытовые детали личной жизни,все свидетельства растерянности. Он усилил описания ужасов как физических, так и идеалогических, сгущая атмосферу грубости, невежества и злобы. У Горького события личной жизни не освещаются, его статьи заключают в себе критические размышления о революции, культуре, русском народе. У писателя все переведено на язык публицистики, все подчинено газете, текущему моменту. Отличительная особенность "Окаянных дней" в том, что Бунин реагирует на всю разворошенную жизнь. В его книге много "нейтрального" материала, воспоминаний о прошлом, пейзажей, чего нет у Горького. Он замечает такие детали, которые в газете были бы неуместны: "дама в пенсне", "молодой офицер", который покраснел, потому что не может заплатить за билет. Эти трогательные подробности очеловечивают грозные и страшные события. Бунин не раз записывает, как он сам остро их переживает, так остро, что испытывает физическую боль, "горячечное напряжение всех последних и душевных сил...": газету разворачивает "прыгающими руками", а потом вдруг чувствует, что "бледнеет, что пустеет темя, как перед обмороком...". По этим деталям видно, как борется писатель-реалист с безумным миром, как он побеждает сумасшествие точным, трезвым словом. Бунин смотрит на происходящее с позиции времени. Оно подтвердило его правоту. В "Окаянных днях" Бунин выступает не только как публицист, но также как художник слова, природа не может оставить его равнодушным. Он записывает в дневнике не только бурные события, но также привлекает его пристальное внимание сияющее по-весеннему небо, месяц в небе, розовые облака, сугробы - то, что вызывало в нем "тайный восторг какой-то", в чем чувствовалась поэзия и было опьянение от мира, когда многое так восхищало. Бунин широко использует художественные средства. Оригинальна цветовая гамма - "бледно-молочной ночью", "розовые огни", "могильно-темна", "золотые маковки церквей", "сизая даль". Разнообразны эпитеты - "весна окаянная", "дикая музыка", метафоры - "голова горит", "деревцо побледнело", "Москва обесчещенная". Бунин называет Россию "старым домом", солдат - "грабителями". Вожди революции получают множество определений - "жулики", "мерзавцы", "словоблуды".