А.И. Куприн - мастер сюжетосложения. Проблема протеизма Куприна и “свой голос”.

Практически во всех анализируемых повестях А.И. Куприна можно найти «зерно сюжета» (предельная концентрация смысла и способность сгущения рассказа до нескольких предложений), из которого впоследствии развивается сюжет. Это является доказательством особого стиля художника, а также подтверждением того, что стиль этот един.В рассказах К. можно обнаружить сюжет в сюжете, который намекает на будущее событие, на сюжетные повороты. Например – фельетон в Олесе (герой уже опубликовал фельетон с 2 убийствами и 1 самоубийством), а гадание Олеси (предрешает развитие событий). В «Гранатовом браслете» - письмо Желткова, объясняющее значение браслета. В «Поединке» - название произведения Ромашова – «Последний роковой дебют».
Особую роль в повествовании играет так называемый прием «зеркальности», композиционной симметрии. Мотив любви, образы героев рассматриваются автором с разных сторон, благодаря чему делается попытка выхода на общепризнанную истину. Такое осмысление зеркальности единства во множестве имеет свою параллель в стилистике символистов, что еще раз позволяет нам говорить о взаимопроникновении идей, об особой атмосфере рубежной эпохи, в которой авторы создают свои произведения.

В «Гранатовом браслете» тот же приём зеркального отражения (в «зеркалах» отражается разное представление о любви вообще и о безответной любви Желткова). Рассказ её мужа – Генерала Аносова, альбом шаржей и т.д. Купринские произведения драматичны и драматургичны, и драматизм их достигается тем, что любовь, как показывает автор, не может быть счастливой, поскольку судьбы героев не совпадают во времени и пространстве (так, например, в «Гранатовом браслете» она – замужняя женщина, он — безнадежно влюбленный телеграфист). Внешняя конва пр-ния мелодраматична, но философскую полноту сообщает музыкальная тема (эпиграф – соната Бетховена). Эту сонату она слушает потом в финале пр-ния. В финале произведения слова молитвы «Отче наш» вторят музыке сонаты Бетховена. («…И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это было как будто бы куплеты, которые кончались словами: Да святится имя твое…» (V, 270). Как и в поэтическом произведении, эпиграф к повести и последние слова Веры создают лирико–семантическое кольцо. Синтез искусств обретает черты синтеза литургического. Кроме того, сам эпиграф и молитва ассоциативно расширяют пространство повести, привнося с собой поэтические черты. Сюжетообразующие детали. В «Олесе» - ружье, в «Гранатовом браслете» - браслет.

В «Олесе» Иван Тимофеевич приезжает понаблюдать жизнь и из праздного любопытства по-печорински разрушает жизнь колдуньи Мануйлихи. В «Олесе» характеры героев показаны с различных точек зрения, как бы через «систему зеркал» (с т.зр. села, рассказчика, героини, Мануйлихи и даже леса). Преломление фольклорного материала в художественном произведении. Куприн использует мифы, легенды, различные сказания и предания, притчи, библейские мотивы. Отсылка к сказочному фольклору в «Олесе» (описание ночи любви, отношения бабушки и внучки, гадания Мануйлихи). Олеся – дитя природы, образ весны (птенцы в подоле). Она готова пойти в церковь на Троицу (праздник всего живого – украшение берез). Толстовская традиция: конфликт природы и цивилизации («Казаки»).

«Суламифь» замышлял как историческую поэму или легенду. Образ грядущей веры в церковном значении. Содержание не сводимо к сюжетной линии – Соломон и Суламифь. Эпиграф – цитата из «Песни песней царя Соломона». В нем основной конфликт. Важен символизм имен: Соломон – мирный, Суламифь – мир. Любовь - главный герой произведения. «Зерно сюжета» задано в эпиграфе. Из него вытекает конфликт, сюжет. Стилизация Библии.

Мотив любви во многих текстах автора (таких, например, как «Гранатовый браслет», «Суламифь», «Олеся») является стержневым на содержательном уровне. Любовь и смерть – неразрывно связанные между собой реалии, приобретают в текстах художника особое звучание. Однако следует отметить, что близость этих понятий, тесное их сосуществование характерно для всей культуры Серебряного века. Мотив избранности любви воспринимается героями и прежде всего самим автором как божественный дар.

 

9.Сюжет, композиция и художественное содержание “Гранатового браслета”.

Историю любви, легшую в основу рассказа, писатель услышал летом 1906 года в гостях у члена Государственного совета Дмитрия Николаевича Любимова. Супруги Любимовы показали Куприну семейный альбом. Там были иллюстрации к письмам, которые супруга Любимова получала от человека, подписывающегося инициалами П. П. Ж. (им оказался мелкий почтовый чиновник Петр Петрович Желтиков). Куприн творчески переосмыслил услышанное и силой своего таланта превратил обычный эпизод в историю любви, о которой веками мечтают и тоскуют «лучшие умы и души человечества — поэты, романисты, музыканты, художники». В отличие от героя рассказа Куприна, Желтиков не застрелился, а был переведен в провинцию, где затем женился. Но он послужил реальным прототипом для создания героя, покорившего наши сердца силой и чистотой своего чувства.

 

 

Обычно в рассказах Куприна можно обнаружить своеобразный свернутый «сюжет в сюжете», который исподволь намекает на будущие события и сюжетные повороты. В гранатовом браслете таким «Сюжетом в сюжете» становится письмо Желткова, объясняющее свойства браслета.

В Гранатовом браслете, как и во многих других своих историях, автор использует прием зеркального отражения, т.е. показывает разные представления об одном и том же явлении-любви вообще и безответной любви Желткова (рассказ генерала Аносова, альбом шаржей и т.д.). Сюжет организован таким образом,что герои оказываются разлучены силой обстоятельств, разным соц.положением(она-замужняя женщина из высшего общ-ва, он-простой телеграфист,не имеющий никаких шансов на взаимность). Внешняя канва сюжета мелодраматична. Но произведению сообщает философскую полноту муз.тема: эпиграфом к «Гранатовому браслету» взято название сонаты Бетховена. В финале рассказа героиня слушает как раз эту вещь Бетховена, и ее внетр.монолог о любви звучит как стихотворение в прозе, вторит музыке, в нем есть что-то от акафиста, со всей силой показывая, как сбывается «пророчество» телеграфиста. Музыкальная тема «Аппассионаты» утверждает высокую силу любви. Музыка в рассказе вообще играет очень важную роль, не случайно название второй сонаты Бетховена вынесено в эпиграф. Оно служит ключом к пониманию всего произведения. «Молитва о любви» проходит лейтмотивом через все произведение и мощно звучит в его финале. То, что не сумел выразить словами влюбленный чиновник контрольной палаты, «рассказала» музыка великого композитора.

Значит.роль играют в формировании сюжета детали, которые становятся сюжетообразующими и, повторяясь, обретают символический смысл. Такой деталью в «Г.б.» является сам браслет.

Композиция рассказа максимально реализует идею рассказа. Начало
повествования: описание увядающего сада символизирует жизнь
Веры, в которой были и весна, и лето, а теперь наступает осень.
На именинах у Веры присутствуют гости из аристократического круга,
ведутся шутливые разговоры о любви П. П. Ж. к Вере. Муж Веры даже
показывает рисунки, смешно иллюстрирующие чувство телеграфиста
к Вере. Ведутся пошлые разговоры, и Вера стесняется их.
Куприн вводит в рассказ вставные новеллы о любви, которые рассказывает
генерал Аносов.
И именно он говорит о том, что существует настоящая любовь,
которая бывает в жизни очень редко. Вера жадно слушает его слова,
она примеряет их на себя, но, конечно же, не может связать их с Желтковым,
бедным чиновником.
Наконец, сцена в квартире Желткова, которая является кульминацией
рассказа и доводит действие до высшей точки. Далее начинается
спад, но в последней сцене звучат аккорды сонаты Бетховена,
и вновь звучит тема любви, переходящая в торжествующую песнь.
Композиционным довершением является эпиграф к рассказу, смысл
которого становится понятным только в последней сцене.Куприн пишет не о зарождении любви Веры, а о пробуждении ее души. Сложность его замысла –раскрыть стремительную душевную метаморфозу-предопределяет поэтику всего рассказа, который полон конкретных, живых зарисовок.

 

10. Повесть Куприна «Поединок». Конфликт социальный, нравственный, духовный и пути его разрешения в произведении.

Социальные проблемы: в армии царят грубые армейские привычки, жестокость, карты, попойки, дедовщина (только не называйте её так в ответе! это я чтобы понятнее было!), все пьют, играют на бильярде и ездят к проституткам, а других развлечений нет. А Ромашов – думающий, чувствующий, с тонкой душевной организацией (хоть и размазня). Шурочке можно посочувствовать в её желании выбраться из этой ужасной армейской клоаке, но она добивается этого бесчеловечными методами (её муж убивает на дуэли Ромашова).

 

На примере жизни и гибели главного героя мы убеждаемся в безвыходном положении армейских людей, жаждущих осмысленной жизни. Главным виновником физической и духовной трагедии Ромашова является не Шурочка Николаева, которая, в сущности, и сама жертва, а весь общественный строй, порождающий буйных Бек-Агамаловых, деспотичных Осадчих, армейских чинодралов Николаевых, Шульговичей, уничтожающих достоинство офицеров, низших по званию. В такой среде нет места честным людям: они здесь или морально опускаются, находя утеху в пьянстве, как получилось с Назанским, или же погибают, как Ромашов.

 

16. Традиции русской классики в произведениях А.Н. Толстого (романы, повести «Мишука Налымов», «Приключения Расстегина»). Своеобразие сатирического взгляда на жизнь. Быт. Деталь. Гротеск.

Интернет:

Алексей Николаевич Толстой входит в литературу в 900-е годы, в кризисную для русской интеллигенции эпоху, которая наступила после поражения революции 1905–1907 гг. Особенности миропонимания и художественного таланта Толстого тех лет с наибольшей силой выразились в повестях и рассказах, посвященных судьбам русской провинциальной усадьбы и усадебной дворянской культуры.

На материале семейных преданий, дворянских родовых хроник, собственных наблюдений Толстой в 1909–1911 гг. создает цикл повестей и рассказов, объединенных затем в сборнике «Заволжье». Этой книгой об эпигонах дворянского мира, «чудаках, красочных и нелепых», Которые, как сказал Толстой, предстали перед ним «во всем великолепии типов уходящей крепостной эпохи», он и вошел в большую литературу. Тематически к этому циклу примыкают романы «Чудаки» и «Хромой барин» (1912). Изображение морально и духовно оскудевших обитателей усадеб (Мишуки Налымова из «Заволжья», князя Краснопольского из «Хромого барина») составляет содержание «хроник».

В произведениях заволжского цикла определились черты реалистического стиля Толстого: историческая достоверность персонажей, введенных в конкретно-бытовую обстановку, их неотделимость от «вещного» быта окружающей среды. В рассказах Толстого быт, вещи как бы становятся предметным проявлением угасания, начавшегося общего тления усадеб. В описании характеров и бытовых обстоятельств, в которые они поставлены, Толстой следовал гоголевской традиции! Она чувствуется в принципах построения сатирических портретных характеристик, в установлении неразрывности связей между миром вещей и человеческой психологией, в частом уподоблении человека вещам, которые становятся деталью образа (например, старое кресло умирающего Мишуки Налымова, истлевшие шкатулки тетушки из Туренева). Гоголевские принципы построения образа с наглядностью обнаруживаются в рассказе «Приключения Растегина» (1913). Сюжет рассказа сразу вызывает ассоциацию с «Мертвыми душами». Он образуется похождениями разбогатевшего дельца, который в поисках «стиля», желая приобщиться к старой дворянской культуре, объезжает дворянские усадьбы. Но встречи его с последними наследниками дворянской культуры обнаруживают их жизненную и духовную нищету, дикую некультурность. Сюжетная параллель к «Мертвым душам» Толстым задана вполне сознательно. В гоголевской манере выдержаны портретные и психологические характеристики обитателей усадеб.

В меньшей степени, но довольно отчетливо видится в этих рассказах тургеневская традиция изображения дворянского быта, но осмысленная через призму концепции А. Толстого о судьбах дворянства и его культуры. В эти годы творческих исканий Толстой испытал и влияние Достоевского, прежде всего его идеи искупительного страдания, жертвенной любви (роман «Хромой барин»). Но для общего взгляда Толстого на мир и его глубоко оптимистического таланта идеи Достоевского не были органичными. Они были восприняты писателем лишь внешне, внутренне же были чужды ему. В этом причина той резкой разностильности романа «Хромой барин», которая сразу была отмечена критикой. Объективное значение и художественная сила его состояли в обличений социальных и нравственных норм существующего порядка жизни. Обращение Толстого к традициям русской классической литературы с ее высокими социальными и нравственными идеалами имело в эпоху «литературного распада» глубоко прогрессивное значение.

Тематически очень разные рассказы, повести, романы Толстого этого периода объединялись мыслью о неминуемом уходе дворянского мира и нравственной несостоятельности новых «хозяев» жизни – буржуазных дельцов. Объединяются они и стилевой системой художника, как говорил Горький, «несомненно, крупного, сильного и с жестокой правдивостью изображающего психическое и экономическое разложение современного дворянства».

Создавая галерею «чудаков», дворянских «недорослей» нового времени, самодуров и выродков, прикрывающихся обветшавшими и уже в новой жизни неуместными традициями галантной поместной культуры прошлого, Толстой ставит их в странные, анекдотически нелепые ситуации, в которых обнажается до предела противоречие их внутреннего убожества и претензий на роль в истории.

Показывая распад усадебного мира, Толстой считал, что это заслуженное возмездие за насилие над народом, кара за нравственные преступления. Однако следует заметить, что комическое (в характерах, ситуациях), через которое раскрывались бесплодность, никчемность, моральная несостоятельность жизни всех этих эпигонов дворянского мира, лишено гневно-обличительного пафоса, смягчено юмором. Миру уходящего прошлого Толстой противопоставлял лишь здоровую стихию жизни природы и человека из народа, связанного с ней. Но, несмотря на отсутствие социальной четкости положительных идеалов, критика Толстого опирается на глубоко оптимистическую уверенность в обновлении жизни, освобождающейся от косности и тлена.

Реалистичность и беспощадность обличения вырождающегося дворянства резко отличает А. Н. Толстого от других современных ему писателей, рисовавших распад усадебного быта в элегических тонах. В образе Мишуки Налымова и ему подобных подчеркнуты отвратительные черты реакционности и вырождения, характерные типические свойства уходящего помещичьего класса. Причины упадка помещичьего класса писатель находит в его морально-этическом разложении, отсутствии твердой опоры в действительности и благородных целей.

Вследствие отдаленности от народных масс и революционного движения гуманистические устремления А. Н. Толстого тогда носили отвлеченный морально-этический характер. Он думал, что преобразование окружающей его жизни можно решить путем внутреннего самоочищения души человека. Некоторое время писателю казалось, что человек может найти удовлетворение во всепоглощающем чувстве любви, движущем на путь духовного возвышения, добра. Отсюда общественная и духовная ограниченность персонажей, вызывавших его сочувствие, как, например, Вера Ходанская («Мишука Налымов»), Катя Волкова («Хромой барин»). Облик и деятельность передовых людей эпохи, способных преобразовать действительность, были тогда вне поля его зрения. Поэтому А. Н. Толстой – правдивый и беспощадный обличитель темных жестоких сторон прошлого, продолжатель традиций классического критического реализма – вначале искал своих положительных героев в пределах старого общества, хорошо знакомой ему дворянской и интеллигентской среды.

Постепенное проникновение писателя в новые грани общественной действительности ввело в произведения А. Н. Толстого наряду с образами опустившихся дворян образ разночинца, несущего с собой идею социального протеста. Впервые такой новый герой воплощен в образе доктора Заботкина (роман «Хромой барин»). Донесшиеся в деревенскую глушь революционные идеи он воспринимает смутно, скорее чувством, нежели сознанием. Заботкин уже готов вступить на новый путь, хотя в конце романа эта линия развития характера героя отодвигается на второй план изображением его трагической любви. С образом Заботкина в творчество А. Н. Толстого входят острое переживание бедствий многомиллионного трудового населения и первые размышления о России, о скорбной участи русского народа, могучего, но еще придавленного вековой нуждой.

 

Многоплановость сюжета, сочетание лирики и сатиры, философских раздумий и конкретно-бытовых деталей, органическое вплетение в сюжет хроники и публицистики – свойство, присущее всем большим эпическим произведениям А. Н. Толстого.

 

Семинар по «Приключениям Растегина» от ИГ:

Полемика с «Мертвыми душами». Стиль 20-х годов - это эпоха расцвета, в 12-м году было партизанское восстание, а к 20-м годам наконец-то увидели народ, его богатство, почувствовали единение с народом. Именно тогда стали собирать фольклор и т.п. 20-е годы демонстрируют этот подъем даже в материальном плане. Автор описывает сцены встреч с дворянами, у которых собирается купить вещи, и отвечает на вопросы: что осталось от этих времен? В чем причина гибели дворянских гнезд? Почему дворянство приходит в упадок?

Зеркальность сюжета: Чичиков собирает, Растегин тратит – чтобы показать, что он богатый. Чувашев – американизированный делец, шарж с Ноздревым. Диалог с Буниным – «Деревня» и даже «Суходол». Щепкин напоминает Обломова. Потеря связи с корнями – говорит, что любит народ, но сам заявляет, что народа не знает. Приключения длятся примерно неделю.

14. А.С.Серафимович. “Город в степи” в контексте прозы начала века.

В 1906 г. Серафимович приступает к своему самому значительному произведению дореволюционного периода - роману "Город в степи" (напечатан в 1912 г. в журнале "Современный мир"). Роман подытоживает наблюдения писателя над "ходом рабочего движения, его ростом, его значением". В прямом социальном столкновении изображен мир труда и мир капитала, показано идейное размежевание в среде интеллигенции, раскрыта внутренняя нравственная извращенность буржуазного порядка.

 

«Город в степи» Серафимовича своей тематикой касается одного из важнейших этапов русского капитализма, а именно — 90-х годов. Финансовое грюндерство эпохи Витте, бурный рост железнодорожной сети, хищническое первоначальное накопление на фоне нищей деревни, лязг капиталистического железа под либеральный говорок интеллигенции, стихийное брожение рабочей массы в шорах «экономических требований» и т.д. Однако роман Серафимовича написан так, что, лишь устранив из него всех «действующих лиц» и все «литературные красоты» Серафимовича, можно разобраться — по фактическому остатку — в движущих силах эпохи.

 

В "Городе в степи" экспрессивно-лирическая струя стиля Серафимовича, ярко проявившаяся в произведениях 1905--1907 гг., оказалась подчинена более мощному эпическому потоку, захватившему множество фигур, судеб, ситуаций. Для широкого полотна, рисующего "рост буржуазии одновременно с ростом рабочего класса", понадобились неторопливое, психологически обоснованное повествование, постепенно развертывающийся сюжет, прорисованность лиц и деталей. Социальная тема, всегда звучавшая у Серафимовича, здесь получила новое оригинальное воплощение.

 

История жизни Захара Короедова, разбогатевшего на грабеже и насилии, прошедшего путь от мелкого приобретателя до крупного фабриканта, переплетается с историей жизни инженера Полынова, типичного либерального интеллигента, несмотря на внутреннее сопротивление и недовольство собой в конце концов капитулирующего перед властью Короедова. Так же поступает и его брат Петр, в прошлом революционер, бунтарь на час, расставшийся с иллюзиями молодости.

 

Показывая набирающий силу русский капитализм, Серафимович одновременно рисует и рост сопротивления рабочих, их тягу к объединению. Писатель хотел запечатлеть те классовые столкновения, которые предвещали революционный взрыв. Раскрываются перспективы исторического движения, неизбежность и непобедимость грядущей революции.

 

Однако желание углубить социальную трактовку явлений, психологически мотивировать поведение персонажей, частично обернулось биологизацией социальных процессов. Чтобы доказать нравственное вырождение буржуазии, он использует такой сюжетный ход, как сожительство Короедова с собственной дочерью и рождение от этого союза нежизнеспособного наследника. А Полынова к ренегатству толкает патологическая ревность жены, невыносимая семейная обстановка.

 

Обличая капиталистический строй, его устои и мораль, Серафимович все яснее сознавал, что в самом развитии капитализма заложены причины его гибели.

Ведущая сила в романе – рабочие. Это их самосознание просыпается, это они стремятся к переменам. Интеллигенты же играют роль фона: им кажется, что они делают очень многое, почти главное, что все это для того, чтобы другим было хорошо. Но на самом деле все для собственного «благоудовлетворения». Не больше…

 

Россия начала XX в. пережила, как известно, три революции (1905—1907 гг., Февральскую и Октябрьскую 1917 г.) и предшествующие им войны — Русско-японскую (1904—1905), Первую мировую (1914—1918). В бурное и грозное время противоборствовали три политические позиции: сторонников монархизма, защитников буржуазных реформ, идеологов пролетарской революции. Возникли неоднородные программы кардинальной перестройки страны. Одна — «сверху», средствами «самых исключительных законов» (П. А. Столыпин). Другая — «снизу», путем «ожесточенной, кипучей войны классов, которая называется революцией» (В. И. Ленин).

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ. Это начало было свойственно целому ряду произведений, созданных революционно настроенными писателями: рассказам «Пески» (получил высшую оценку Л. Толстого), «Чибис», роману «Город в степи» А. Серафимовича, повестям А. Чапыгина, К. Тренева, В. Шишкова и др. Показательно, однако, что интересные страницы произведений были посвящены острым нравственным ситуациям, далеким от пролетарской борьбы. А сама борьба отражалась весьма схематично.

Мрачные впечатления побудили писателей обратиться к загадкам самой природы человека. Социально-психологические истоки его поведения отнюдь не замалчивались. Но оно было соотнесено с подсознательными процессами: влиянием «силы плоти» «на силу духа» (Куприн), столкновением разума и инстинкта (Андреев), инстинкта и интеллекта(Горький), одухотворенной души и бездушного механизма (Бунин). Извечно люди обречены на смутные, спутанные переживания, что влечет к печальной и горькой судьбе. Зайцев сопереживал душам, сжигаемым «кровавой своей любовью», так не похожей на высокое чувство. У Андреева есть раздумье о «людях-щепках», бездумно плавающих над «бездонными глубинами».

Предельно разрослось «авторское начало» в повествовании. У этих истоков началось обновление жанровых и стилевых структур. План событий, общения персонажей был всемерно упрощен, иногда едва обозначен (см. «Поединок» Куприна, «Деревню» Бунина, «Фому Гордеева» Горького). Зато пределы душевной жизни раздвинуты, сопровождены утонченным анализом внутренних состояний персонажа. Нередко поэтому воспроизведение нескольких месяцев, даже дней разрасталось до крупных повествований («Гранатовый браслет» Куприна, «Братья» Бунина, «Голубая звезда» Зайцева). Сложные темы, будто требующие развернутого воплощения, представали в «скупой» форме, так как трудные проблемы определены от лица писателя или выражены символизацией явлений («Господин из Сан-Франциско» Бунина, «Жизнь Василия Фивейского» Андреева, многие рассказы Горького из цикла «По Руси»).