Механизмы творчества с точки зрения З. Фрейда и его последователей

Примечательно, что психоанализ с самого начала своего появления стал обращаться к анализу творчества. Это связано с представлением о том, что спонтанная творческая деятельность способна выражать неосознаваемые содержания психической жизни. Для понимания творчества в русле ранних психоаналитических представлений характерно использование понятий первичных и вторичных психических процессов, связанных с принципом удовольствия и принципом реальности. По мере взросления ребенка первичные психические процессы заменяются вторичными. Одним из способов преодоления влияния первичных процессов З. Фрейд считал сублимацию, которая преобразует инстинктивные побуждения в социально-продуктивную деятельность.

Любое творчество, и особенно изобразительное является частным аспектом сублимации, возникающей, когда инстинктивный импульс заменяется художественно-образным представлением. Согласно З. Фрейду, творчество имеет много общего с фантазиями и сновидениями, так как, подобно им, выполняет компенсирующую роль и снимает психическое напряжение, возникающее при фрустрации инстинктивных потребностей. Оно является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляющегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому рассматривается Фрейдом как вариант невроза и связывается им с регрессией к инфантильным состояниям сознания.

З. Фрейд пишет, что «психическая конституция художника, по-видимому, включает сильную способность к сублимации и определенную степень пластичности в подавлении желаний, что играет решающую роль в психическом конфликте. В то время как обычные люди не имеют способности удовлетворяться фантазиями, художник знает, как обращаться с ними, для того чтобы они утрачивали личный оттенок и могли радовать других» (З Фрейд, 1916, с. 376). Другие люди, воспринимая произведение искусства, также способны получить удовлетворение своих неосознаваемых потребностей через механизм сублимации.

Понимание творчества как разновидности невроза и инфантильной формы удовлетворения потребностей, естественно, исключало его из арсенала психотерапевтических приемов классического психоанализа. Искусство представляло для него интерес лишь с точки зрения возможности увидеть в продуктах творчества психические конфликты и патологические переживания их авторов. Несмотря на развитие З. Фрейдом своих представлений о структуре психического аппарата, в частности разработку понятий Оно, Я и Сверх-Я, это практически не повлияло на его понимание природы и механизмов творчества.

Взгляды З. Фрейда на природу творчества отражены в ряде его работ, однако в наиболее конденсированном виде они представлены в двух его исследованиях: о Леонардо да Винчи (1910) и о «Моисее» Микеланджело (1914). В первой из названных работ З. Фрейд делает попытку, основываясь на предположениях о детстве Леонардо и фактах его биографии, сформулировать умозрительную систему, позволяющую раскрыть понятие нарциссизма как основы творчества великого художника. Он, в частности, утверждает, что Леонардо оставлял многие свои работы незавершенными, идентифицируя себя со своим отцом, рано оставившим семью. Инфантильный протест против отца проявлялся у Леонардо впоследствии в его характере пытливого исследователя, стремящегося бросить вызов привычному взгляду на вещи. Леонардо, по мнению Фрейда, сублимировал свою сексуальную потребность в познавательные, художественные интересы. Фрейд также пытается анализировать работы Леонардо, стремясь прочесть в них проявления его невроза.

Таким образом, работа о Леонардо да Винчи является психоаналитическим исследованием биографии и работ великого художника. З. Фрейда интересует, прежде всего, психопатология его творчества. Почему же оно знаменует собой одну из вершин искусства эпохи Возрождения и каковы глубинные механизмы, скрытые в личности Леонардо, позволившие проявиться его гению, — эти вопросы мало интересуют Фрейда.

В отличие от работы о Леонардо да Винчи с ее спекулятивностью и попытками построить некие гипотетические связи между биографическими фактами и характером его творчества, работа о «Моисее» Микеланджело основывается на личных впечатлениях Фрейда при восприятии этого произведения. Она демонстрирует жесткий, рационалистический подход Фрейда, пытающегося прочитать смысл скульптуры. Для обеих работ Фрейда характерно стремление к неким интеллектуальным построениям, призванным «поднять» наше восприятие над материалом изобразительного искусства. Их можно рассматривать как пример своеобразного «препарирования» художественного творчества. В этом смысле подход Фрейда идет в русле интеллектуальной традиции XIX века с характерным для нее утверждением господства разума над чувствами, духа — над телом, нравственных императивов — над индивидуальными потребностями человека. Открывая дверь в психологию XX века, Фрейд в своем отношении к искусству был скорее проводником культурных ценностей века XIX.

Теория Фрейда, предложив новые концептуальные возможности для объяснения психологии искусства с позиций представлений о бессознательном и сублимации, оказалась малопродуктивной для объяснения его положительных онтогенетических и социальных моментов. Сам Фрейд признавал, что «психоанализ не может ни прояснить природу художественного таланта, ни объяснить средства, с помощью которых работает художник, — его технику»(З.Фрейд, 1925, с. 65).

Понимая это, последователи Фрейда неоднократно пытались разобраться в природе изобразительного творчества, используя новые способы для его анализа. Е. Крис (1975) предположил, что есть некие общие особенности, характеризующие творческое воображение. Они включают ограничение функций сознания, высокую эмоциональную заряженность образов, а также наличие механизма для разрешения проблем на визуальном уровне. Он также считает, что художник способен получать доступ к материалу Оно и влиять на протекание первичных психических процессов. Художники, по его мнению, имеют определенные психологические характеристики, способствующие этому: способность к быстрым перемещениям от одного уровня психической деятельности к другому, а также к активному контролю над первичными психическими процессами. Именно последнее отличает изобразительное творчество от фантазий и сновидений. Художник сам регулирует глубину релаксации и регрессии своего сознания. Е. Крис подчеркивает взаимосвязь творчества и критических способностей, а также более активную и динамичную роль Я в творческом процессе, в отличие от спонтанных фантазий и сновидений.

Он отмечает, что «бессознательные процессы с их разрушительными эффектами преобразуются в высокоэффективный инструмент, создающий новые связи и творящий новые формы, прогрессивные концепции и образы. Сознание и бессознательное не только взаимосвязаны, но мышление полностью растворяется в матриксе первичных процессов» (Е. Крис, 1953, с. 262).

Другая интересная его мысль касается роли художника в обществе, идущей еще от античного времени. Во времена Древней Греции художников и скульпторов считали мифологическими потомками культурных героев — Прометея, Гефеста и Дедала. Подобно своим мифологическим прародителям, художник является творцом, наделенным могуществом мага и преследуемым богами за свой строптивый нрав. Магические качества художника связаны с его способностью управлять памятью и имитировать человеческий облик. Его творения побеждают даже время.

Психоаналитические взгляды на изобразительное творчество были развиты А. Ehrenzweig (1967). Для него характерно глубокое понимание природы творческого процесса. Имея собственный опыт художественного творчества, он сделал удачную попытку пересмотреть взгляды классического психоанализа на изобразительное искусство. Так, А. Ешренцвейг (1967), анализируя взаимодействие первичных и вторичных психических процессов в творчестве, отмечает высокую степень контроля над первичными процессами со стороны сознания, а также его высокодифференцированный и фокусированный характер. Бессознательные процессы синкретичны и охватывают предмет в целом. Сознание же позволяет художнику сфокусироваться на главном, а также на деталях, приводяих в соответствие с целым. При этом сознание не «навязывает» бессознательному свои законы, но позволяет зафиксировать и оттенить тот «скрытый порядок», который присутствует в бессознательных процессах.

А. Ehrenzweig обращается к изучению восприятия у ребенка, которое мало дифференцировано, однако способно увязывать разнородные формы в окружающем его пространстве. Он считает, что в изобразительном творчестве можно выделить три фазы. Первая фаза (называемая «шизоидной») связана с проекцией фрагментированных частей Я художника на материал изображения. Вторая фаза (называемая «маниакальной») и связана с активизацией механизма «бессознательного сканирования», с помощью которого обнаруживается бессознательная структура, «скрытый порядок» изображения, что ведет к интеграции работы, взаимопроникновению образа и личности художника. При этом преодолевается фрагментированность внешней, поверхностной структуры изображения, произведение приобретает завершенность и способность к «независимому существованию». Третья стадия (называемая «депрессивной») связана с вторичным пересмотром и переоценкой произведения, его частичной реинтроекцией в более поверхностный слой Я художника. Устанавливается обратная связь художника с произведением на ментальном уровне, благодаря чему осознается и принимается разрыв между идеальным и реальным в надежде на их будущую интеграцию. Творческий процесс в целом представляется А. Ehrenzweig совокупностью колебаний Я от состояния «океанической недифференцированости» и регрессии к состоянию фокусированного сознания, формирующего эстетический гештальт.

Сходные взгляды высказывает Анна Фрейд (1950), когда указывает на необходимость размытости внимания и торможения критического мышления для изобразительного творчества. При этом могут иметь место временные затруднения в восприятии хаоса, неверие в спонтанные, упорядочивающие силы и страх неведомого. Из-за этого художник может попытаться искусственно создать преждевременный порядок, что блокирует творческий процесс. Так, А. Фрейд проводит параллель между изобразительным творчеством и психоаналитической работой. И для того, и для другого свойствен стадийный характер. Начало аналитической работы, как и начало работы художника, отличается присутствием самого разнородного материала, что может вызвать у художника и аналитика ощущение неясности и тревоги. Важно смириться с этим состоянием, чтобы не навязывать материалу преждевременных смыслов и позволить ему раскрыть те потаенные, многообразные содержания, которые заключены в нем.

Идя в русле обозначенных А. Ehrenzweig и Анны Фрейд представлений, А. Storr (1978) обращается к исследованию личности художника. По его мнению, личность художника характеризуется сильным, зрелым Я, что отличает его от личностей, склонных к фантазиям и уходу от реальности, с неясными границами самосознания, психическая деятельность которых подчинена первичным процессам. Личность художника также отличает независимость, эстетическая восприимчивость и способность переносить высокое психическое напряжение и тревогу, связанные с творческим процессом. А. Сторр отмечает, что «изобразительное творчество — это позитивная адаптация, в то время как невроз – дезадаптация, хотя в творчестве могут проявляться слабости и проблемы личности» (А. Сторр, 1978, с. 204).

При наличии общих свойств в личности художника разные характерологические радикалы могут определять многообразие мотивов к творчеству. Депрессивная личность воссоздает в творчестве то, что ей кажется разрушенным, шизоидная — ищет скрытый смысл в предметах, а не в отношениях с людьми, обсессивная — защищается в творчестве от навязчивостей и т. д.