ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 80 страница

 

Сосуществуя в акте познания, эти два семантич. плана находятся между собой в иерархич. отношении; воля поэта определяет, какой из них оказывается главным, а какой — подчиненным. При этом наиболее прекрасными и, значит, истинно поэтическими считаются высказывания, в к-рых угадываемое доминирует, что достигается прежде всего неожиданностью совмещения двух планов (ср. эффект яркой метафоры, где, по теории дхвани, прямое значение слова образует выраженный план, а переносное — угадываемый). Именно такие высказывания и получают условное наименование “дхвани”.

 

Выделяется неск. видов дхвани, но в целом все они могут быть объединены в две большие категории: одну образуют определ. типы метафор, аллегорий, различного рода приемы, приближающиеся к загадке, намеку (т. е., по существу, эстетически сильные варианты большинства традиц. украшений); к другой причисляются высказывания эмоц. содержания (либо выражающие чувство, либо дающие его описание). Сама по себе изображаемая эмоция, условно обозначаемая термином “раса”, рассматривается в качестве невыраженного значения поэтич. высказывания, а ситуация, ее выявляющая,— как выраженное.

 

Круг высказываний <с расой” мыслится очень широко, он включает не только речевые единицы, но и законченные лит. формы, от короткого лирич. стихотворения до поэмы и драмы. Причем поскольку чувство (раса) выступает целью “сообщения” (произведения), оно в силу этого оказывается и его смыслом, и формообразующим принципом, определяющим строение сюжета, выбор героев, ситуаций, стилистич. средств.

 

ПОЭТ

 

==299

 

Таким образом, в учении о дхвани осуществляется выход за рамки поэтич. стилистики к общей теории поэзии. Это вызвало, с одной стороны, отказ от принятых в предшествующей поэтике понятий достоинств, недостатков и стиля (как рекомендуемого набора стилистич. средств), а с другой—введение в науку об украшениях вопросов о сюжете, героях, композиции, до сих пор разрабатывавшихся в театр, руководствах. Из тех же руководств была заимствована классификация эмоций (рас) — печальная, яростная, героическая, страстная и др.— и связанных с расой понятий.

 

Учение о дхвани оказало глубокое воздействие на всю последующую поэтику Индии, уже не знавшую столь высоких теоретич. достижений. Оно в значит. степени стимулировало разработку эстетич. учений, связанных с именами Бхатта Наяки и Абхинавагупты (10—11 вв.). С 12 в. происходит его канонизация, и редкий учебник по П. 12—17 вв. обходится без изложения его основ. Даже новейшее инд. лит-ведение, усвоившее в целом совр. зап. методологию, не отказывается от понятий, введенных когда-то Анандавардханой. Термин “дхвани”, в частности, продолжает широко использоваться при анализе поэзии, обозначая все невысказанное прямо, все оттенки неявного глубинного смысла произведения (см. также Индийская древняя литература).

 

9 Гринцер?.Α., Ξпределение поэзии в санскритской поэтике, в сб.: Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 1964; Анандавардхана, Дхваньялока (<Свет дхвани”), пер. с санскрита, введение и комментарий Ю. М. Алихановой], М., 1974; Ал и ха нова Ю. М., Теория поэзии, в кн.: Культура древней Индии, М., 1975; Gerow E., A glossary of Indian figures f speech, The Hague—P., 1971. Ю. М. Алиханова.

 

Арабскаяпоэти ifa.. Как и др. ср.-век. лит-ры, ср.-век. араб. лит-ра относится к канонич. типу иск-ва. Поэтому понятие канона было центральным в традиц. араб. эстетике и поэтике.

 

Согласно ср.-век. трактовке, канон классич. араб. лит-ры был подобен истине божеств, откровения. В соответствии с этим он рассматривался как принципиально неизменный, но в то же время и как неисчерпаемый. Неиссякаемость канона, в представлении ср.-век. ученых, обусловливалась возможностью постепенного углубления в него, бесконечностью познания его первосущности. Отсюда понимание канонич. творчества ср.-век. араб. авторов как некоего аналога “священной герменевтики” (ср. Герменевтика) и сближение этого творчества в теории и на практике с процессом науч. познания: цель такого творчества — накопление суммы истинных представлений. Всякий автор может приобщиться к творчеству, лишь усвоив предшеств. достижения и в полной мере опираясь на них. Соответственно оригинальность автора в ср.-век. араб. эстетике и поэтике определялась в зависимости от его вклада в общую сумму знаний; при этом критерием оригинальности выступало не отличие автора от предшественников, а специфич. расподобление с ними. В силу этого, отношения оригинального автора с традицией приобретают необычный (в глазах совр. наблюдателя) характер: 1) ср.-век. новатор стремится “улучшить” предшественников; 2) поэты-подражатели чувствуют себя не копиистами, а равноправными соперниками авторов, создавших образцы для их подражаний. Т. о., традиционно-коллективное непрерывно приобретает признаки индивидуально-авторского; в свою очередь, индивидуально-авторское постоянно переходит в фонд коллективного.

 

Самые ранние из известных нам суждений арабов о поэтич. творчестве принадлежат авторам 6—7 вв. Однако последовательная разработка основ араб. поэтики началась лишь со 2-й пол. 8 в., а в ряде ее отраслей еще позднее. Как целостная система теоретич. взглядов и представлений араб. поэтика сложилась в основном к кон. 12 — нач. 13 вв. В период своего становления и наиболее значит, достижений араб. поэтика, вполне вероятно, находилась под влиянием греч. и инд. поэтик. Однако характер и масштабы этого влияния до наст. времени не выяснены.

 

К оглавлению

 

==300 ПОЭТ

 

Основоположником науки об араб. метрике (идм аль-аруд) считают аль-Халиля ибн Ахмеда аль-Фарахиди (8 в.), но ни приписываемый ему труд об аруде (см. Аруз), ни труды первых его последователей до нашего времени не дошли. Самые ранние трактаты по аруду, имеющиеся в распоряжении исследователей, датируются кон. 9 — нач. 10 вв.

 

Согласно традиции, аль-Халиль первым проанализировал ритм араб. стиха, выделил на основании анализа образцов древней поэзии разл. размеры и дал им названия. Он же выделил более мелкие составные элементы размеров. Большинство совр. исследователей системы аруда определяют ее как квантитативное стихосложение. Вместе с тем в той или иной мере подчеркивается значение других факторов в создании ритма араб. поэзии (в частности, указывается роль тоничности). Общепринятой характеристики природы аруда пока не существует, а большинство практич. руководств основывается на трудах ср.-век. араб. теоретиков стиха.

 

Араб. аруд был воспринят в качестве системы стихосложения нек-рыми народами Бл. и Ср. Востока, хотя и подвергся при этом существ, модификациям под воздействием просодических свойств того или иного языка.

 

С доислам. времени в системе классич. араб. поэтич. жанров и жанровых форм центр, место занимала касыда. Несмотря на архаич. характер касыды, явственно ощущавшийся мусульм. авторами уже в 8 в., этот жанр араб. поэзии оставался продуктивным до нач. 20 в., а в ряде районов арабоязычного мира он культивируется и по сей день.

 

Согласно описанию Ибн Кутайбы (9 в.), в касыде выделяются три осн. части, в каждой из к-рых может содержаться разл. число тем. Композиция касыды ни в один из периодов истории араб. лит-ры не была строгой и обязат. рамкой для поэтич. произведений. Последовательность тем и мотивов в ней также нельзя считать жесткой и обязательной.

 

Традиц. жанры классич. араб. поэзии как бы вычленились из трехчастной касыды, содержавшей в своих рамках в эмбриональном состоянии самую разнообразную тематику. Так, мотивы 1-й части стали основой для развития любовной лирики — газели и “винной” поэзии (хамрийат). Описания пустыни, верблюдицы, коня и пр. из 2-й части послужили базой для формирования тематич. репертуара жанра описаний (васф). Отд. “охотничьи” мотивы из 2-й же части дали толчок к формированию “охотничьей” поэзии (тардийат). С мотивами, включавшимися, как правило, в эту -же часть, генетически связаны и жанры самовосхваления (фахр) и “благочестивых” стихов (зухдийат). С 3-й частью связаны по своему происхождению жанры восхваления (мадх) и осмеяния (хиджа, см. Хадже). Впрочем, произв. последнего жанра встречаются в качестве самостоятельных еще в доислам. эпоху. Мотивы жанра оплакивания (риса) формально вообще не связаны с трехчастной касыдой, однако они во многом дублируют мотивы мадха. В процессе становления и развития каждый из перечисл. жанров вырабатывал свою собств. поэтику, отражавшуюся в системе представлений ср.-век. ученых.

 

В средние века теоретики лит-ры не интересовались вопросами поэтики жанров классич. араб. прозы, если не считать общих для поэзии и прозы проблем стилистики языка лит-ры. Последние рассматривала араб. риторика (илм аль-балага), к-рая начала складываться в 9 в., но окончат, вид приобрела только в 13—14 вв. Илм аль-балага состоит из трех больших разделов: 1)илм аль-маани (букв.: наука о значениях), где рассматриваются вопросы синтаксиса и формальной логики; 2) илм аль-байан — науки, изучающей иск-во ясного и красноречивого выражения; 3)илм аль-бади — науки, изучающей средства украшения речи.

 

На протяжении неск. веков содержание и соотношение трех разделов араб. риторики, содержание и рамки отд. категорий и фигур неоднократно менялись. По окончат, разграничению байан и бади ко второму разделу илм аль-балага отошли сравнение (тешбих), метафора (истиара) и метонимия (кинайа), к бади — все остальные средства орнаментализации речи.

 

Несмотря на то что на отд. разделы илм аль-балага, несомненно, повлияла греч. риторика, содержание и границы фигур араб. риторики могут быть лишь приблизительно соотнесены с соответствующими фигурами в риторике европ. народов.

 

Ведущие принципы классич. араб. поэтики оставались действенными вплоть до сер. 19 в., когда стал намечаться поворот к новому типу поэтики. В результате динамики системы жанров поэзия, занимавшая ведущие позиции в араб. лит-ре на протяжении всего средневековья, уступает первое место прозе и драме. Формирование и развитие новеллы, романа и драматич. жанров в новой араб. лит-ре происходило под непосредств. воздействием соответствующих жанров в европ. лит-ре разных направлений, от классицизма до реализма. В отличие от осн. жанров прозы и драмы лишь незначит. часть араб. поэзии новоф и новейшего времени была создана в подражание европ. образцам. Большая ее часть отражает процесс разложения традиционной и формирования новой поэтики (см. также Арабская литература).

 

φ Κрачковский И. Ю., Араб. поэтика в IX в., Избр. соч., т. 2, M.—Л., 1956; его же, “Китаб ал-бадй”, там же, т. 6, M.—Л-, 1960; К у дели н A.B., Классич. арабо-исп. поэзия. (Конец? — сер. XII в.), М., 1973; его же. Средневековая араб. поэтика, М., 1983; Шидфар Б. Я., Образная система араб. классич. лит-ры (VI—ХПвв.), М., 1974; Mehren A.F., Die Rhetorik der Araber, Kph., 1833; Weil G., Grundriss und System der altarabischen Mehren, Wiesbaden, 1958. А. Б. Куделин.

 

Персидская поэтика. Нормативная поэтика лит-ры на новоперс. яз., возникшей в 9—10 вв., сложилась к 10—12 вв. под значит, влиянием араб. поэтики, распространившейся вместе с исламом и араб. яз. по территории Халифата. Офиц. наука того времени провозглашала полное господство выработанных в араб. лит-ре норм над лит. практикой исламизированных народов. Однако на деле это было далеко не так. В Иране араб. система (сама переживавшая процесс становления) легла на устойчивую старую основу — прежде всего на сасанидскую лит. традицию; сказались на ней и очень сильное в Иране индийское влияние, и эллинистич. воздействия.

 

Сохранилось немало оригинальных перс. трудов по поэтике (самый ранний —“Тарджуман аль-балагат” Радуяни, 10 в.), не отражающих, однако, в полной мере своеобразия перс. лит. теории, поскольку авторы их трактовали почти исключительно араб. систему поэтики, лишь иногда останавливаясь на отличиях перс. просодии и метрики. Задачей тогдашних теоретиков было не выявить различие двух систем, а отстоять право на существование -“персидского варианта”, пусть даже несколько мистифицировав его черты. Утверждалось, напр., что с 10 в. перс. метрика основывается на арузе, при этом, однако, не акцентировалось глубокое различие фонетич. и грамматич. строя араб. и перс. языков, приводившее к тому, что метрич. схемы неизбежно должны были трансформироваться в соответствии с языковым материалом. Ритмообразующим элементом аруза служит чередование долгих и кратких слогов, хорошо согласующееся с внутр. флексией араб. яз. В перс. просодии, чтобы выдержать этот квантитативный принцип, приходилось вводить условные варианты чтения ряда слов, специально оговаривать принципы слогоделения, не учитывать ударения и пр. Составлялись перечни метров, “употребительных у персов” и “употребительных у арабов”.

 

Перс. классич. лит-ра не придерживается восходящей к античности европ. теории жанров (эпос — лирика — драма). Традиционно существовало деление лит-ры на поэзию и прозу, причем предпочтение вплоть до 20 в. отдавалось поэзии. Поэтич. жанровые формы: месневи, рубай, заимствованные у арабов касыда, газель и дубайти (четверостишия), кит'а и различные строфич. формы (тарджибанд, таркиббанд и др.).

 

Персидские теоретики устанавливали взаимозависимость жанровой формы и ее стиховой организации; так, напр., тематика месневи — героическая, любовнолирич., суфийская — обусловливает в каждом случае особый метр.

 

В отличие от месневи и; рубай, самобытных форм перс. поэзии, газель зафиксирована и в араб. и в перс. поэзии, однако именно в последней она получила гораздо более четкие жанровые признаки и более широкий круг применения. Композиция перс. газели, не будучи такой заданной, как в нек-рых европ. лирич. формах (баллада или сонет), весьма далека и от “несвязности”, приписываемой араб. газели. В значит. степени ее определяет тематика стихотворения, т. к. перс. газели, в отличие от араб., не ограничиваются любовной лирикой, но включают пейзажную и филос. лирику.

 

Спец. раздел в традиц. поэтиках, как правило, посвящался рифме. В доисламской перс. поэзии рифма, очевидно, не была обязательной. Приняв рифму вместе с др. непременными условиями араб. стихосложения, перс. теоретики вынуждены были уделять ей значит. внимание хотя бы потому, что рифмообразующие возможности перс. яз. отнюдь не столь широки, как у арабского. (Возможно, именно это обстоятельство способствовало формированию в перс. поэзии жанра месневи с его парной рифмой.)

 

Тесно примыкает к рифме редиф — чисто перс. прием, не отмеченный в араб. поэзии и получивший широкое распространение у всех выдающихся перс. поэтов.

 

Важное место как в араб., так и в перс. традиц. поэтике занимает классификация и описание тропов, различных поэтич. фигур. Традиц. теория и здесь была склонна затушевывать различия в образной системе, неизбежно диктовавшиеся как языковыми средствами, так и иными культурно-историч. традициями. Европ. бурж. лит-ведение охотно восприняло эту “синтетическую” модель, укомплектовав ее собственными искаженными представлениями о “восточных вкусах”. В действительности, в любой системе лит.-худож. восприятия мира возникают такие категории, как уподобление и противопоставление, гиперболизация, аллегория, но реализуются они по-разному.

 

Одним из наиболее распростр. и показат. в этом отношении тропов служит сравнение, грамматически оформляемое примерно так же, как в европ. языках. Однако семантич. различия весьма велики. Характерной особенностью перс. образной системы является наличие традиционных пар — объектов сравнений: мотылек и свеча, мяч и клюшка, день и ночь. Сложные связи между компонентами такой пары (мотылек, влекомый любовью к горящей свече, летит на огонь и гибнет, олицетворяя влюбленного, не щадящего жизни ради свидания с любимой; свеча со своей стороны выступает не только как губительница мотыльков, но и как символ столь же беззаветной любви: от огня, к-рым пылает ее сердце-фитилек, тает ее тело-воск, изливаясь слезами) определены предшествующим развитием образа; каждый из членов пары может служить основой для наращивания вторичных, третичных и т. д. сравнений. Отражая своеобразие нац. образного мышления, такой традиц. фонд существенно различается в перс. и араб. лит-рах. Наряду с этим пластом существует и общий “исламский” ассоциативный фонд (тоже претерпевший нек-рую трансформацию на Иран. почве).

 

Со сравнением тесно связан другой распростр. троп — метафора, известная перс. теоретикам, но определяемая и классифицируемая иначе, чем а европ. поэтике. Эпитет в перс. нормативных поэтиках не выделяется в качестве самостоят, категории; зато весьма детально рассматривается такая, напр., категория, как теджнис.

 

Подлинной теории прозаич. жанров перс. классика не знала, лит. практика, однако, была весьма развитой и разнообразной. Унаследованная от доисламского периода сильная дидактич. традиция сочеталась, очевидно, с индийскими влияниями, поскольку наряду с чисто прозаич. соч. типа “зерцал” (напр., “Кабуснаме>, 11 в.) весьма рано засвидетельствованы образцы “украшенной прозы”, где прозаич. изложение перемежалось стихотв. вставками, а сама проза также была местами ритмизована или снабжена рифмами. Классич. образец этого жанра — “Гулистан” Саади (13 в.). Др. прозаич. формой, сложившейся явно под инд. влиянием, была обрамленная повесть, представленная многочисл. соч. типа “Синдбад-чшме”·.

 

Известное сходство с обрамленными повестями обнаруживают перс. дастаны как разновидность нар. романа, письменно зафиксированные уже в 13 в, Нек-рое развитие получил жанр филос. повести.

 

ПОЭТ

 

==301

 

Драма в классич. лит. наследии не представлена, однако начатки драматургии все же существовали: религ. шиитские мистерии (та'зие), опирающиеся на доисламские традиции.

 

Описанная в общих чертах система поэтики без существ, изменений действовала в лит. практике вплоть до 20 в., когда в Иране впервые наметились серьезные экономич. и социальные сдвиги, послужившие базой для значит, перемен в жизни страны. Усиливаются связи иран. лит-ры и науки с европ. и рус. культурой, возникают новые виды иск-ва (театр, кино), появляются новые лит. жанры (роман, новелла, пьеса), в поэзии впервые с 10 в. делаются попытки отойти от системы аруза. Новая система метрики получает название “ше'р-е ноу” (“новый стих”). Однако на самом деле отход от просо дич. норм аруза был не так уж велик и шел гл. обр. за счет произвольного изменения длины строк, тогда как структура стихотв. стопы не нарушалась.

 

Что касается прозы, то здесь наступление новых жанров привело к почти полному вытеснению прежних норм и средств поэтич. выразительности: совр. Иран. новелла или роман обнаруживают гораздо большее сходство с европ. образцами, чем с к.-л. классич. формами.

 

• Бертельс Е.Э., История персидско-тадж. лит-ры, М., 1960; Османов М.-Н., Стиль персидско-тадж. поэзии. IX—? вв., М., 1974; Рашид ад-Дин В а т в а т, Хадайик ас-сиЬр, Тегеран, 1930; Ханлари?.Η., апкик-е энтекади дар аруз - е фарси, Тегеран, 1948; Ирадж Афшар, Наср - е фарси - йе мо'асар, Тегеран, 1951; Зехни Т., Санъати сухан. Душ., 1967;? о май Дж., Фонун-е балагат ва сана'ат-е 'адаби, Тегеран, 1976; Rypka J., Iranische Literaturgeschichte, Lpz., 1959; Farzod M., Concise Persian Prosody, Coventry, 1966; E 1 w е 11 - S u t to n L. P., The Persian metres, Camb., 1976. H. Б. Кондырева.

 

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЙК, термин лингвистики и поэтики, используемый в разных значениях: 1) как синоним выражения “стихотворный язык”, т. е. язык поэзии (см. Поэзия и проза), или язык стихотв. произведения. Поскольку само понятие поэзии исторически изменялось и обогащалось, выражение “П. я.” могло относиться только к Поэзии как синониму “высокого” иск-ва слова, а не к “поэзии вообще”, т. е. к стихотв. речи в ее естеств. противопоставленности речи прозаической. Поэтому, напр., и нек-рые особенности П. я. в этом смысле, известные как поэтич. вольности (см. Вольность поэтическая), не относясь непосредственно к прозе, в то же время не охватывают всю поэзию в совр. понимании, будучи ограничены как в историч., так и в стилевом отношении. При таком понимании П. я. 'в нем видят гл. обр. определ. традицию в использовании языка в лит-ре, связанную с рядом предписаний и запретов, т. е. особую замкнутую в себе систему средств выражения. В истории рус. словесного иск-ва подобная система П. я. существовала, напр., в 18— нач. 19 вв. и была разрушена в пушкинскую эпоху. Общее же значение стихотв. языка термин “П. я.” сохраняет и в наши дни; 2) как синоним выражения “поэтическая p е ч ь”— в тех концепциях поэтики, в к-рых противопоставление языка и речи, предложенное Ф. де Соссюром, считается мало конструктивным, и в исследованиях, где различение этих понятий не обязательно; 3) как синоним поэтич. (эстетич.) функции я з ы к а, не совпадающей с коммуникативной и находящей свое наиболее яркое воплощение в языке художественной литературы. В этом смысле понятие “П. я.” охватывает и худож. прозу (поэтому как синонимы могут выступать и термины'“поэтическая речь” и речь художественная), а в нек-рых совр. концепциях лингвистич. поэтики также и всякую нормально-творческую речь — публицистическую, разговорную, бытовую и т. п. Тем самым отношения между литературным языком, языком худож. лит-ры и П. я. в пределах совр. развитой нац. традиции предстают как отношения последоват. расширения объема соответствующих понятий. Иначе говоря, здесь П. я. оказывается максимально широким представлением совр. нац. языка;

 

==302 ПОЭТ — ПРАЖ

 

4) как синоним выражения “поэтичный язык”, т.е. как оценочное словосочетание (с качеств, значением у прилагательного “поэтический”), противоречащее терминологич. природе понятия “П. я.” и потому не рекомендуемое к употреблению в науч. речи (хотя, напр., в школе М. М. Бахтина преобладало противоположное мнение по этому вопросу).

 

В истории отечеств, филологии в 20 в. вокруг понятия “П. я.” происходило и происходит особенно много споров. Кризис учения о П. я. у А. А. Потебни и его последователей был связан с попытками прямолинейного отождествления языка и иск-ва, однако и прямолинейное противопоставление П. я. “практическому” в ранних работах членов ОПОЯЗа оказалось чрезмерным. В наст. время обе эти точки зрения осмысливаются в их взаимодействии и сближаются на новом этапе развития лингвистики и поэтики в третьем из указанных выше значений термина “П. я.” ив попытках переосмыслить учение Потебни о внутр. форме.

 

• ПотебняА.А., Эстетика и поэтика, М., 1976; Виноградов В. В., К построению теории поэтич. языка, в сб.: Поэтика, т, З], Л., 1927; Винокур?.Ο., Θзбр. работы по рус. языку, М 1959; [Панов М. В.), Стилистика, в кн.: Рус. язык и сов. общество-.., А.-А., 1962; Мукаржовский Я., Лит. язык и поэтич. язык, в сб.: Пражский лингвистич. кружок, М., 1967; Гаспаров М. Л.. Совр. рус. стих, М., 1974; Структурализм: <за”'и “против”, М., 1975; Григорьев В. П., Поэтика слова, М., 1979.

 

В. П. Григорьев.

 

“ПРАВДА”, общеполитич. ежедневная газета. Орган ЦК КПСС. Начала выходить 22.4 (5.5). 1912 в Петербурге. Организатором и руководителем “П.” был В. И. Ленин. До Окт. революции неск. раз закрывалась правительством и меняла название. С 1918 издается в Москве. С первых лет существования привлекала к сотрудничеству видных писателей и критиков: М. Горького (в 1912—14 руководил лит. отделом газеты), А. С. Серафимовича, Д. Бедного, В. В. Воровского, М. С. Ольминского и др. “П.” вела активную работу по собиранию и воспитанию лит. сил из среды рабочих и крестьян (см. “Звезды” и “Правды,^ поэты). После Окт. революции, борясь за коммунистич. идейность, “П.” последовательно проводит консолидацию лит. сил, публикует и пропагандирует важнейшие парт. документы по вопросам сов. лит-ры (см. Постановления Коммунистической партии по вопросам советской литературы). В “П.” публикуются мн. худож. и публицистич. произв. известных сов. писателей.

 

• Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве. [Сб. ст.], б изд., М., 1979; Ленин и “Правда”, 2 изд., М., 1967; Дооктябрьская “Правда” об иск-ве и лит-ре, М., 1937; Ленинской “Правде”— 50 лет. [Сб. документов и материалов по истории газеты. 1912—1962], М., 1962; Осьмаков Н., Рус. пролет, поэзия. 1890—1917, М., 1968.

 

В. А. Калашников.

 

ПРАЖСКИЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ КРУЖОК, центр деятельности одного из осн. направлений структурной лингвистики. Создан в 1926, организационно распался в нач. 50-х гг.; наивысший творч. подъем —30-е гг. В него входили чехословацкие (В. Матезиус—организатор и глава, Я. Мукаржовский, Б. Гавранек и др.) и рус. (Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон) ученые; творчески связаны с ним были сов. исследователи (П. Г. Богатырев, Г. О. Винокур, Е. Д. Поливанов, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов). Первое систематич. изложение программы П. л. к.— в тезисах, предложенных 1-му Междунар. съезду славистов (Прага, 1929). Их осн. идея — представление о языке как о функциональной системе, т. е. как о “системе средств выражения, служащей к.-л. определенной цели” (см. также Структурная поэтика). Большое влияние на пражскую концепцию поэтич. языка оказала рус. ^формальная школа” (см. также “Формальный метод*).

 

Подчеркивание автономности поэтич. языка в концепции П. л. к. принимало иногда полемически утрированные формы. Продолжатели традиций П.л.к., в целом положительно оценивая концепцию языка как функционально дифференцированного образования, считают, что самостоятельность частных систем в работах П. л. к. была преувеличена, и предпочитают говорить не о спец. поэтич. языке, но о худож. стиле, к-рый не противопоставлен другим функциональным стилям, хотя его и не следует ставить в один ряд с ними,

 

“Пражцами” было предложено оригинальное решение вопроса о синхронии / диахронии, выдвинуты новые задачи исследования функциональных стилей и языков. Наиболее полно и последовательно концепция П. л. к. воплощена в фонологии. Понятия и методы, разработанные на ее материале, “пражцы” пытались использовать в области поэтики. Рассматривая лит. творчество в качестве коммуникативного процесса, они сделали актуальной проблему худож. знака (см. Семиотика). Намеченное П. л. к. схождение функционализма с более широким семиотич. подходом позднее оказало сильное влияние на структурализм в лит-ведении. Для развития структурального анализа была важна также развитая “пражцами” теория “бинарных оппозиций” (двоичных противопоставлений).

 

• Булыгина Т. В., Пражская лингвистич. школа, в кн.: Осн. направления структурализма, М., 1964; В а хек И., Лингвистич. словарь Пражской школы, М,, 1964; Пражский лингвистич. кружок. Сб. ст., М 1967. Г. Я. Булыгина.

 

ПРАКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, см. Индийская древняя литература.

 

“ПРАПОР” (“Знамя”), лит.-худож. и обществ.-политич. иллюстрир. ежемес. журнал. Орган СП УССР. Выходит с 1956 в Харькове на укр. яз.

 

ПРЕДАНИЕ, в народнопоэтич. творчестве — сказание, содержащее сведения о реальных лицах и событиях прошлого. Возникнув из рассказов очевидцев, П. при передаче удаляется от фактич. первоосновы, подвергаясь вольной поэтич. интерпретации, сближаясь со сказкой и легендой, хотя вымысел в П. отличен от сказочной фантастики и легендарных чудес. Не замыкаясь в рамках бытового повествования, П. включает обществ, мотивы. Различают П. исторические (напр., о Жанне д'Арк, Иване Грозном, А. В. Суворове) и топонимические (о происхождении названий, напр. городов: Парижа от Париса, Киева от Кия). Широко использовались в др.-рус. лит-ре, в произв. А. С. Пушкина, Н. С. Лескова, П. П. Бажова и др.

 

φ Ρоколова В. К., Рус. историч, предания, М., 1970; Северные предания. Веломорско-Обонежский регион. Изд. подготовила Н. А. Криничная, Л., 1978. В. П. Аникин.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ, предваряющая к.-л. сочинение пояснительная, критич. заметка. П. отличается как от введения (составная часть самой книги, начало авторского изложения), так и от вступит, статьи более самостоятельной и не связанной так тесно именно с данной книгой. Помимо необходимого критич. истолкования, сведений из биографии автора и т. п., в П. сообщается, что представляет собой соч. по характеру, жанру и цели, объясняются принципы издания, критерии выбора материалов, приводятся сведения из истории создания книги. П. может быть написано самим автором, редактором или к.-л. иным лицом и соответственно носит заглавие: “От автора”, “От издательства”, “От редактора”,· “Предисловие переводчика” и т. д.; но может и не иметь заглавия. П. чаще бывает при соч., переведенных с др. языка, классич. произведениях, мемуарах, сб-ках. Роль П. иногда выполняет послесловие. А. Л. Гришунин. ПРЕДРОМАНТЙЗМ, преромантизм (франц. preromantisme), комплекс идейно-стилевых тенденций в зап.-европ. лит-ре 2-й пол. 18— нач. 19 вв. Предвосхищая романтизм, П. сохраняет генетич. преемственность с лит-рой сентиментализма (апология “чувства”, поэтизация “мирной” природы, “старины”, увлечение фольклором и пр.); однако, если в рамках сентиментализма осуществляется критика просветительского рационализма, то П.— начало его бескомпромиссного отрицания. Связанный с выдвижением т. н. третьего сословия, П. проникнут пафосом самоопределения и утверждения личности. Наиболее полно развился в Англии: творчество Т. Чаттертона, Дж. Макферсона (“Сочинения Оссиана”, 1765), готический роман X. Уолпола, А. Радклиф. В России мотивы “оссианизма” можно найти в поэзии Г. Р. Державина, Н. И. Гнедича, В. А. Жуковского. Как самостоят. литературоведч. проблема П. был осознан лишь в нач. 20 в. в. А. Харитонов.