ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 131 страница

 

— Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 517; т. 4, 1973 (см. указатель); Виноградов B.B., Стиль “Пиковой дамы”, в кн.: Пушкин. Временник пушкинской комиссии, [т.] 2, М.—Л., 1936, с. 105—16; Шкловский В., Худож. проза. Размышления и разборы, М., 1981, с. 317—26, 394—98, 427—500, 569—72; [о пространстве], с. 244, 528—31; Выготский Л., Психология иск-ва, 2 изд., М., 1968, гл. 7; фридлендер Г. М., Поэтика рус. реализма. Л., 1971, с. 77—139; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972, гл. 4; е г о же, формы времени и хронотопа в романе, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; его же, Эпос и роман, там же; Г у реви ч А. Я., Категории ср.-век. культуры, [M., 1972], с. 26—138; Бочаров С. Г., Поэтика Пушкина. Очерки, М., 1974; Пропп В. Я., фольклор и действительность, М., 1976, с. 83—115; АуэрбахЭ., Мимесис..., пер. с нем., М., 1976, гл. 20; Мелетинский Е., Поэтика мифа, М., 1976; Лихачев Д., Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М., 1979. разд. 4—5.

 

И. В. Роднянская.

 

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф. М. Достоевского: “...Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо” (“Об искусстве”, 1973, с. 68—69). С X. соответственно Связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “X.” подразумевает становление произв. в согласии с идеальными

 

нормами и требованиями иск-ва как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.

 

У порога творчества стоит противоречие между естественной человеческой субъективностью авторахудожника и, с др. стороны, его стремлением сообщить созидаемой худож. реальности самодовлеющее, объективное бытие. А. П. Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: “Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление” (“О литературе”, 1955, с. 161). Искомая объективность является не особенностью к.-л. худож. метода (напр., реализма) или лит. рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, “предмет любви автора” (Л. Н. Толстой), дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна худож. объективности коренится в умении отторгнуть свои творч. намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интимной связи с ними, чтобы обрести их в худож. инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность открывает чисто артистич. перспективу: сочетать волнение со спокойным сосредоточенным взглядом “извне”, необходимым для худож. работы.

 

Здесь вступает в силу противоречие между неопредел. многообразием возможностей, таящихся в замысле произв., и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета иск-ва, наделенного хотя и многозначным, не выразимым понятийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проделать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотич. изобилием творч. фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро (“обилие плана — вот главный недостаток”), замечал: “Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художник а...” (“Об искусстве”, 1973, с. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации — из беспорядка смутных поэтич. зачатий — руководящего принципа, внутр. формы, т.е. художественно определ. пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, “поэтической натурой”, и собственно художником состоит именно в способности последнего перейти от творч. “снов” с их безответственной многоликостью к твооч. делу, требующему бодрственных самокритич. усилий, муки самоограничения, волевой решимости выхватить Из пестроты предносящихся образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой “нитью” может стать и прояснившийся облик ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмич. гула строка стихотворения, к-рая “задает тон” (В. В. Маяковский), и “заглавный” символ-намек (чеховский “вишневый сад”). Все это способствует главнейшему худож. акту—конкретизации замысла.

 

Действительность, из к-рой художник черпает содержат. материал,— это “жизнь без начала и конца” (A.A. Блок); она, по словам Достоевского, стремится “к раздроблению”; то же следует сказать и о спонтанной поэтич. фантазии. Однако худож. идея, точка соударения, встречи внутр. созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаимоограничения и взаимоопределения этих двух бесконечностей, уже представляет собой живую конкретную

 

ХУДО

 

==489

 

общность, вычленившуюся из потока явлений и развивающую из себя образ новой реальности, пе-особому организованной, “сосредоточенной”.? у до жественная действительность— это мир, освоенный в единящей смысловой перспективе худож. идеи (см. Идея художественная); поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная “из одного куска”: •“...Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота” (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 4, 1954, с. 201). В худож. мире “все ружья стреляют”, все перипетии и подробности оказываются вознесены в единое новое измерение, с “началом” и “концом”,— и вместе с тем все они превышают свое “функциональное” (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобытность, не позволяющую нанизать их, по выражению И. В. Гёте, на “тощий Шнурочек” идеи.

 

Отсюда, задача X. на определ. этапе требует разрешить противоречие между возникшей концептуальной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим “видимость случайности” (Гегель). Это противоречие субъективно переживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творч. процесса. А. С. Пушкин, считавший “обширный план”, к-рый “объемлется творческою мыслию”, проявлением высшей созидательной смелости, в то же вВёмя предостерегает от “холода предначертания” (Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуществляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочсртившегося плана, к его способности саморазвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосредственности. Бескорыстное и бережное отношение к образной сути иск-ва — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики художника.?. Μ. Οришвин писал: “Я не управляю творчеством, как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение” (Собр. соч., т. 5, 1957, с. 426). Сознательный и волевой контроль художника заключается здесь в том, что автор, “выращивая” образ, ограждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. “...В художественном произведении один образ умен — и чем строже он, тем умнее” (Гончаров И. А., Собр. соч., т. 8, 1952, с. 172).

 

В этой верности “уму” образа состоит элементарное условие художественной правды (см. Образ). С такой т. з. во всяком подлинно худож. произв. есть “своя правда”, своя ощутимо закреплен ная в авторской акцентуации и непротиворечивая

 

логика внушения худож. идеи, ограждающая произв. от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они не были, от ложных, посторонних правде замысла. Но, с др. стороны, худож. правда соотносима с проникновением в “суть вещей”, с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутр. худож. правды с истиной в широком смысле слова осуществляется через посредство канона (в древнем и ср.-век. иск-ве) или худож. метода (в иск-ве нового времени; см. Метод художественный) как гносеологич. орудий худож. мысли. В замечании Чехова: “Правдиво, то есть худо жественно” (“О литературе”, 1955, с. 277),— сквозит убежденность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и правдиво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окружающий. Такая убежденность является для иск-ва магистральной.

 

• Маркс К. и Э н гель с Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976 (см. указ.); Гегель Г В. Ф., Эстетика, т. 1, M., 1968, гл. 3; т. 3, M., 1971, отд. 3, гл. 3; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, M., 1954; Рус. писатели о лит. труде, т. 1—4, Л., 1954—56; Медведев П., В лаборатории писателя, 2 изд.. Л., 1971; Палиевский П. В., Худож. произведение, в его кн.. Лит-ра и теория, М., 1979. И. Б, Роднянская.

 

“ХЮРЛУКГА И ХЕМРА”, туркм. анонимный дастан. Создан на основе Иран. сказки “Хурлега” и ее стихотв. переложения, сделанного узб. поэтом 18 в. СайКали. Два параллельных сюжета связаны в дастане лишь именами героев. Доброта, храбрость, благород ство гл. героя — Хемра, занимательность повествования, общая гуманистич. направленность дастана обусловили его широкую популярность. Узб., казах. и уйгур, версии дастана начиная с 19 в. неоднократно издавались литографским способом. Казах, и уйгур. версии вошли в труд акад. В. В. Радлова “Образцы народной литературы северных тюркских племен” (ч. 1—10, 1885).

 

И зд. в кн.: Хурлукга и Хемра. Саят и Хемра, М., 1971

 

ХЙНГА, санве норэ (“песни родной страны”), общее наименование первых поэтич. произв. на кор. яз., записанных т. н. способом “хянчхаль” с использованием значений и звучаний кит. иероглифов. Распространены были в гос-ве Силла в 7—10 вв. (см. Корейская литература). Ранние X.— четырехстрочные, позднее — десятистрочные, состоящие из 3 строф: в 1-й тема задается, во 2-й — развертывается, в 3-й, дву строчной, предваряемой междометиями, концентрируется идея стихотворения. Отличались высоким уровнем звуковой организации стиха. X. оказали· влияние на кор. поэзию последующего времени т. н. “песни Коре” и сиджо.

 

9 Никитина М. И., Древняя кор. поэзия в связи с ритуалом и мифом, М., 1982.

 

00.htm - glava27

 

Ц

ЦЕЗУРА (от лат. caesura—сечение), медиана, постоянный словораздел в стихе. В антич. стихосложении Ц. приходилась, как правило, на середину стопы (отсюда назв.; стопораздельная Ц. называлась диерезой); в силлабо-тонич. стихосложении, наоборот, Ц., как правило, совпадает с границей стоп. В цезурованном пятистопном ямбе Ц. стоит после 2-й стопы (“Еще одно | последнее сказанье”, А. С. Пушкин), в 6-стопном ямбе и хорее — после 3-й (“Надменный временщик, | и подлый и коварный”, К. Ф. Рылеев), в 4-стопном амфибрахии иногда — после 2-й (“Гляжу, 490 ХЮРЛ — ЦЕНЗ

 

как безумный, | на черную шаль”, Пушкин); чем длиннее стих, тем более он нуждается в Ц. Являясь обычно сильной интонац. паузой, Ц. отчасти сближается со стихоразделом: предцезурная стопа может принимать усечения и наращения, а также рифму (“Три у Будрыса сына, | как и он, три литвина”, Пушкин).

 

М. Л. Гаспаров.

 

ЦЕНЗУРА (лат. censura, от censeo — оцениваю, высказываю мнение) и русская литература. В дореволюц. России развитие лит-ры протекало в условиях самодержавного гос-ва, одним из политич. институтов к-рого являлась Ц.— сначала в осн. пред варительная, а с сер. 1860-х гг. преим. кара тельная (рассмотрение произв. по выходе в свет). Если, напр., в Англии предварит. Ц. была официально

 

К оглавлению

 

==490

 

ликвидирована в 1794, во Франции — в 1830, в ряде др. стран Европы — после Революции 1848—49, то Россия вплоть до 1917 оставалась страной с Жестоким цензурным режимом, что непосредственно сказывалось на состоянии лит-ры и характере лит. процесса?

 

До нач. 18 в. в России не существовало спей. ценЭУрногв авконвдательства и органов Ц. Правительственным укааом 1720 и регламентом Духовной коллегии 1721 Ц. богословских соч. была поручена Синоду, к-рый оставался высшим органом духовной Ц. до l9l7 Указ о вольных типографиях от 15.1.1783, дозвоЛивпгИй “каждому по своей собетвенной воле заводить... типографии”) пэручаЯ йред^ варит. Ц. печатаемых книг управам благочиния (органам палицей" ского надзора), к-рые обязывались не пропускать “ничего противного законам божьим и гражданским или же к явным соблазнам клонящегвея”. С нач. Великой франц. революций?ρ'ΒΘ σвйлйДв цензурные преследования. В 1790 арестован и вВйлан на 10 Дет в Сибирь А. Н. Радищев, его кн. <Путешествие из Петербурга в Моей ву”, изд. с разрешения петерб. обер-полицмейстера, уничтожена, В 1792 арестован и посажен в Шлиссельбургекую креЯвйТв Н. И, Новиков, его издания (св. 18 тыс. экз.) опечатаны в мой”. МнйЖныХ лавках и сожжены. Тогда же изъята и уничтожена трагедия Я. Б. Княжннна <Вадим Новгородский”. Указом 16.10.1796 вольные типографии выли закрыты, в 1800 запрещен ввоз в Роёейй иностр. книг и нот.

 

С воцареввем Александра I эти стеснения были оТОгененви 9,6.1504 утвержден первый Устав о Ц., в соответствий с к^рйм ни одна книга или др. соч. “ве должны быть напечатаны... ни пущена в продажу, не быв прежде рассмотрены цензурой”. Запрещению п6д= лежали соч., “противные закону божию, правлению, нравётвенноётн и Личной чести какого-либо гражданина”,— с оговоркой, что “еомнитеЛБйЫе меетау должны толковаться в выгодном Для сочинителя сНйелв, За ВЙВуск Книг без Ц. автор и издатель небЛи ВтВететвен^ ноеть перед ey^OMi Общее управление Ц. осуществляло Гл; правление уч-щ (с l8l7— Департамент нар. просвещения), к-рвму подчинялись цензурные к-ты в Петербурге, Москве, Дерпте, Казани И ЕЙДьне. Вскоре последовали многочисл. дополнения к Уставу, Запрещавшие касаться мн. вопросов внутр. и внеш. политики, и т. ч. крест, войрова. JB 1811 вновь отменена свобода устройства тйпог@а= (рий, после 1815 цензурные преследования усилились,?Ηι φензоры быЛЙ отЕтрайбНы от должности за допущенные “ЙосЛавЛёнпя”.

 

Новый уетав о Ц. (10.6.1826), составленный под йейосредств. вйбчатЛением вт восстания декабристов и прозванный совреМвНяяКаМй “чугунным”, ставил лит-ру под полный контроль пр-ва. Ой Содержал множество мелких ограничений, дававших цензорам право запретить Любое соч. Формально менее стеснит, устав был принят 22.4.1Й28. однако предписание исходить <из явного смысла^ сочинения парализовалось запрещением высказывать суждения? Мерах пр-ва, тяжебных и уголовных делах и др. запретит, йтатвямй. Местные цензурные к-ты подчинялись Гл. управлению цензуры Мин-ва нар. просвещения, но фактически высшим органом Ц> стало 3-е отделение Собств. его имп. величества канцелярии, Куда цензоры обязывались сообщать о “вольнодумных сочинениях”. Гл. объектом внимания Ц. стала периодич. печать. В 1832 закрыт журн. ^Европеец”, в 1834—^Московский телеграф”, в 1836—“Тёлеекоп^. На прошение В. ф. Одоевского и А. А. Краевского о дозволении издавать журн. “Русский сборник” Николай I наложил революцию: <И без того много”. Многочисл. распоряжения по Ц. затрудняли деятельность самих цензоров: в 1832 уволен С. Т. Аксаков, раарешйвший книгу В. А. Проташинского “Двенадцать спящих бутошнйков” (сама книга уничтожена), в 1834 посажен на гауптвахту А, В. Никитенко. В 1832 уничтожен составленный В. И. Далем сб. “Русские сказки”. После разгрома в 1847 Кирилло-Мефодьевского бб-ва запрещены, изъяты и уничтожены книги Н. И. Костомарова, П. А. Кулиша, Т. Г. Шевченко (в т. ч. “Кобзарь”, изд. 1840).

 

Период 1848—55 вошел в историю рус. лит-ры как эпоха цензурного террора. Напуганный революцией 1848—49, Николай I учредил 2.4.1848 “Негласный к-т” (или “бутурлинский”— по фамилии первого пред. Д. П. Бутурлина) для надзора за лит-рой и Ц, К-т рассмат^ ривал вышедшие в свет соч. и докладывал царю обо всем, противоречащем “видам правительства”. По докладам к-та в 1848 сослан ё Вятку?. Ε. Ρалтыков-Щедрин, в 1852 выслан в Спасское-Лутовиново И. С. Тургенев, подверглись гонениям славянофилы (см. Славянофильство). После дела петрашевцев (1849) спец. циркулярами запрещено публиковать труды по истории нар. движений, фольклору и др. Резко сократилось количество издаваемых книг, газет, журналов, пришла в упадок книжная торговля.

 

Общее оживление обществ, жизни после Крымской войны 1853— 1856 и смерти Николая! (1855), широкое распространение бесцензурной рукописной лит-ры, основание А. И. Герценом в 1853 “Вольной русской типографии” в Лондоне обусловили изменение Политики пр-ва в области Ц. 6.12.1855 упразднен “Негласный к-т”, в 1856—65 разрешен выход 66 газет и 156 журналов. Однако за тот же период Ц. вырезала из журн. ^Современник” св. 400 печатных Листов. 6.4.1865 изданы “Временные правила о цензуре и печати”; вь1сшйм органом Ц. стало Гл. управление по делам печати Мин-ва внутр. дел. От предварит. Ц. освобождались в Петербурге и Москве оригинальные соч. объемом св. 10 листов и переводные св. 20 листов, а также периодич. издания (с разрешения министра внутр. дел), йзДаНия АН и ун-тов. Для провинц. изданий предварит. Ц. сохранялась: Устанавливалась ответственность авторов и издателей перед судом за нарушение цензурного законодательства. Министр имел право давать “предупреждение” органам печати за “вредное направление”; после 3-го предупреждения Сенат мог приостановить издание на 6 месяцев или запретить его (в 1866 запрещены “Современник” и ^Русское слово*).

 

Многочисл. распоряжения пр-ва вскоре свели на нет мн. положения “Временных правил”; в 1868 министр внутр. дел получил право запрещать розничную продажу периодич. изданий, с 1872 дела о конфискации изданий решались в адм. порядке К-том министров, с 1882 решения о запрещении периодич. изданий выносило Совещание

 

в составе министров внутр. дел, юстиции, нар. просвещения и оберпрокурора Синода. С воцарением Александра III (1881) цензурные преследования реайо уёялилйсь: был закрыт журн. <От6чёсУёенные SM\tkHu^ (1?β4), й. газеты и журналы прекратилиев, не выдержав преследований Ц. (газ. “Голос”, журн. “Слово” и др.)” были запрещены и уничтожены^ нек-рые издания произв. Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, Ё. А. Гиляровского, непрерывным нападкам Ц. подаёргалисЬ соч. Салтыкова-Щедрина. В 1865—1904 изъято и уничтожено 318 назв. книг (в т. ч. из обществ, библиотек изымались собр. соч^ Н. А. Добролюбова, Н. К. Михайловского, Д. И, Писарева, Л. ТоЛетого, журн. “Дело”, ”Начало”, “Новое слово”, “ОтечестЬенHbfe записки” и др.), за тот же период, по неполным данным, 173 периодич. издания получили 282 предупреждения, 218 раз запрещалась розничная продажа, 27 изданий прекращены.

 

G нач. Революции 1905—07 Ц. была отменена явочным порядком; воаникли девятки местных и центр, изд-в, выпускавших книги, ранее запрещенные Ц., в т. ч. соч. Радищева, Герцена, Н. Г. Чернышевского и Д@. Манифестом 17.10.1905 пр-во провозгласило “свободу печати^ отмена предварит. Ц. была распространена на все ВИДЫ изданий вовйтанввлена ответственность авторов и издателей перед судом, Оанако система чрезвычайной охраны, введенная после подавления Декабрьсйвго вооруж. восстания 1905, вновь дала простор адм. произволу. В I9Ф6—12, по неполным данным, наложен арест на 1821 книгу. С нач. 1-й мировой войны 1914—18 особое значение приобрела воен. Ц. После февр. бурж.-демократич. революции 1917 органы царской Ц. и цензурное законодательство были упразднены, однако большевист. печать продолжала подвергаться гонениям.

 

Особую отрасль Ц. составляла театр. Ц. В 1811—19 пьесы, намеченные к постановке, рассматривались в Мин-ве полиции, в 1819— 1828 — в Канцелярии министра внутр. дел, в 1828—65 — в 3-м отделении, В 1865 театр. Ц. передана в ведение Гл. управления по делам печати Мин-ва внутр. дел. В 1835—36 театр. Ц. запретила три ред. драмы М. Ю. Лермонтова “Маскарад”, ок. 30 лет действовал запрет на постановки “Царя Федора Иоанновича” А. К. Толстого и “Смерти Тарелкйна” А. В. Сухово-Кобылина.

 

Ущерб, нанесенный Ц. рус. лит-ре, чрезвычайно велик, Мн. проиав. вышли в свет изуродованными рукой ценайра (a п. Ч. “Горе от ума” А. С. Грибоедова, “Мёртвый души^ Н. В. Гоголя и др.); купюры И поправйй зачастую искажали смысл текста и противоречили автОреНому замыслу (напр., в ст. Добролюбова “Луч сйета В iйMHфM царстве” св. 300 цензорских изъятий). Опасаясь Цензурных гонений, авторы прибегали R самоыеВ&уре, исключая, а иногда и уничтожая “неудобные” с течки зрения Ц. места (уничтожение Пушкиным полностью или частично готовой? главы “Евгения Онегина”; исключение ф. М. Достоевским из “Бесов” “Исповеди Ставрогина” по требованиям М. Н. Каткова), еще чаще авторский текст В той или иной степени изменялся редакторами (переделка В. А. Жуковским “Медного всадника” и “Сказки о попе и работнике его Балде” Пушкина). Выявление цензурных изъятий и переделок с целью восстановления перЕонач. текста — одна из задач текстологии.

 

В борьбе 6 Ц. прогрес. рус. писатели и публицисты выработали своеобразный эзопов язык. Растущее стремление освободиться от цензурного гнета привело к возникновению вольной и нелегальной печати (см. •“Колокол”, -“Полярная звезда”), В 18—1-й пол. 19 вв. ей предшествовала “рукописная” лит-ра (списки “Путешествия...” Радищева, “Горя от ума” Грибоедова, письма Белинского Гоголю, вольнолюбивых стйхое Пушкина, поэтов-декабристов и др.; см. ВольнаД pt/cекЯЯ Лоазия). Особую роль в распространении запрещенной лит-ры сыграли Герцен и Н. П. Огарев, выпустившие в Лондоне сб-ки “Голоса из России” (и.?—9, 1856—60), “Исторический сборник” (в. 1—2, 1859—61), “Русская потаенная литература XIX столетия” (186I) и др. Во 2-й пол. 19 в. в Зап. Европе действовало неск. изд-в, специализировавшихся на выпуске запрещенной рус. лит-ры. Образ цензора стал В рус. лит-ре традиц. объектом сатиры: послания к цензору Пушкина (1822 и 1824), “Над цензурою, друзья,..,” В. С. Курочкина (1861—62), “Газетная” Н. А. Некрасова (1865), “Отголоски о цензуре” Д. Д. Минаева (1881) И др.

 

Несмотря на почти 200-летний гнет Ц., пр-ву не УдаЛобь задушить передовую рус. лит-ру, к-рая выиграла сражение за умы читателей и явилась одной из Самых Гражданственных среди европ. лит-р 19 в. Великая Окт. социалистич. революция положила конец царской и бурж. Ц.

 

ЦЕНЗ

 

==491

 

• Маркс К., Заметки о новейшей прусской цензурной инст рукции, Маркс К. и Энгельс ф., Соч., 2 изд., т. 1; его же, Дебаты о свободе печати.... там же; Ленин В. И., Поли. собр. соч., 5 изд. (см. предметный указатель); Скаби чсвскчйа.м., Очерки истории рус. цензуры (1700—1863), СПБ, 1892; Л е мке M. К., Эпоха цензурных реформ 1859—65 гг., СПБ, 1904; его же. Николаевские жандармы и лит-ра 1826— 1855 гг., 2 изд., СПБ, 1909; его же, Очерки по истории рус. цензуры и журналистики XIX ст., СПБ, 1904; Добровольский Л. М., Запрещенная книга в России. 1825—1904, M., 1962; Сводный каталог рус. нелегальной и запрещенной печати 19 в., ч. 1—9]. M., 1971 В. Ю. Иванов.

 

ЦЕНТОН (от лат cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов), стихотворение, целиком составленное из строк др. стихотворений. Худож. эффект Ц.— в подобии или контрасте нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента. Наиболее известны позднеантич. центоны Авсония, Пробы и др. (по Вергилию), визант. “Христос страждущий” (по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц. выходит из серьезного употребления, ее используют как стихотв. шутку. Пример (эпиграмма на А. А. Жарова из кн. И. Л. Сельвинского “Записки поэта”, 1928): Буду петь, буду петь, буду петь (С Есенин) Многоярусный корпус завода (А. Блок) И кобылок в просторах свободы, (Н. Некрасов) Чтоб на блоке до Блока вскрипеть. (С Кирсанов)

 

М. Л. Гаспаров.

 

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АРХИВ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА СССР (ЦГАЛИ), Создан по постановлению СНК СССР (1941) в Москве., До 1954—под назв. Центр, гос. лит. архив (ЦГЛА). Его основу составил архив, собр. В. Д. БончБруевичем в 1933—39 в Гос. лит. музее. В ЦГАЛИ хранятся материалы по рус. лит-ре и иск-ву на чиная с 18 в. до наших дней: автографы и архивы рус. и сов. писателей (в т. ч. Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова, А. А. Блока), фонды гос. учреждений и обществ, орг-ций. ЦГАЛИ изданы описи наиболее значит фондов, сб-ки неопубл. материалов, с 1970 издаются на уч.-популярные сб-ки “Встречи с прошлым”. См. также Архивы литературные в СССР

 

• ЦГАЛИ. Путеводитель, в. 1—5, М., 1959—82.

 

ЦЕХ ПОЭТОВ, см. Акмеизм. ЦЗАЦ310Й (букв.— смешанные представления), жанр кит. муз. драмы. Достиг расцвета в 13—14 вв. Ц. обычно состоят из 4 актов; чередуют прозаич. диалоги с поэтич. ариями, к-рые исполняет лишь один персонаж. Использовались преим. южные мелодии. Язык близок к разговорному. Написаны в осн. на героич. и бытовые темы (из-за преследований властей действие в пьесах из совр. жизни почти всегда переносилось в прошлое). Отличаются демократичностью.

 

И з д.: Юаньская драма, Л.—М., 1966.

 

“ЦЗИНЬ, ПИН, МЭИ”, кит. социально-бытовой роман конца 16 в. Опубл. в 1610 под нераскрытым псевд. Ланьлин Сяосяошэн (Насмешник Ланьлинский). Ва риант, обработанный в конце 17 в. Чжан Чжупо, переведен на мн. европ. языки. “Ц., П., M.” — первый кит. роман, сюжет к-рого почти целиком оригинален; описывает “частную жизнь” (в центре — похождения богатого выскочки). Очевидна обличительно-дидактич. направленность романа. Новаторским в нем является подробное описание быта и обыденных поступков персонажей. Вызвал большое число подражаний. Долгое время находился под запретом. Был высоко оценен лишь в 20—30-х гг. 20 в. ЦИКЛ (от греч. kyklos -— круг), группа произв., с о знательно объединенных автором по жанровому (стихотв. сб-ки романтиков), идейно-тематич. (“Запис ки охотника” И. С. Тургенева) принципу или общностью персонажей (серия романов и новелл о Форсайтах Дж. Голсуорси), а чаще всего — по неск. принципам (“Ругон-Маккары” Э· Золя). Ц. как жанровое образование возникает тогда, когда циклич ность воспринимается как особая худож. возмож ность: каждое произв., входящее в Ц., может существовать как самостоят, худож. единица, но; будучи извлеченной из него, теряет часть своей

 

==492 ЦЕНТ — ЦЫ.-А

 

эстетич. значимости; худож. смысл Ц. не сводится только к совокупности смыслов отд. произв., его составляющих. Наиболее организованным является жанр лирического Ц., возникший в 19 в. (в рус. лирике —“Борьба” А. А. Григорьева) и полу чивший наибольшее распространение в поэтике символизма (напр., “Снежная Маска” А. А. Блока); лирич. Ц., подчиняясь единому субъективно-эмоц. началу, строится на сложных сюжетно-тематич. и ассоциативных связях. Монтируясь из отд. произведений, структура Ц. несет широкие возможности развития худож. смысла и допускает многообразие принципов построения. В 20 в. Ц. получил широкое распространение: в поэзии (напр., Г. Аполлинер, В. Незвал, А. А. Ахматова, В. А. Луговской), в прозе (М. Пруст У. Фолкнер, М. Горький), в драматургии (Б. Шоу). Видами Ц. являются трилогия и тетралогия.

 

В. А. Сапогов.

 

“ЦИСКАРИ” (“Заря”), 1) первый груз. лит. ежемес. журнал. Издавался в Тифлисе в 1852—53 и 1857— 1875. 2) Ежемес. лит.-худож. и обществ.-политич. журнал ЦК ЛКСМ и СП Груз. ССР. Издается в Тбилиси с 1956 на груз. яз.

 

ЦИТАТА (от лат. cito — вызываю, привожу), дословная выдержка из к.-л. произведения. В худож. речи и публицистике Ц.— стилистич. прием употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит оборот. Частный случай Ц.— крылатые слова. Применяется также в эпиграфах. Ср. с реминисценцией. А. Л. Гришунин.

 

ЦЫ, жанр кит. классич. поэзии. Возник в 8 в. на основе нар. песенного творчества. Его расцвет — 11— 12 вв. Первоначально Ц. создавались как песенно-романсовый текст на определ. мелодии (более 800). Позднее и в лит. Ц. их размер, чередование тонов, строфика и рифма также предопределялись утраченной уже мелодией, поэтому Ц. подразделяются по форме на своеобразные циклы. Рифма в Ц. (в отличие от ши) не регламентирована спец. рифмовниками. Ц.— лирика в осн. пейзажная и интимная. См. также Китайская литература.

 

• Серебряков С. А., Кит. поэзия?—ΧΙ βв.. Л., 1979

 

ЦЫГАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра цыган разных стран мира. фольклор цыган испытал влияние фольклора тех народов, через территории проживания к-рых они мигрировали. Однако цыган, этнич. группы, живущие на значит, расстоянии друг от друга, имеют общие фольклорные сюжеты. Чисто цыган, сюжеты преобладают в песнях (реже в балладах, созданных в новое время), к-рые отражают быт цыган в прошлом. Сюжеты сказок чаще всего заимствованы.