Глава 5. Метамова культури

 

5.1. Стильовий вимір модернізму як метамова культури (російська та українська моделі)

Н. В. Сподарець

При достатньо глибокому ознайомленні з культурними надбаннями тієї чи іншої епохи ми десь на інтуїтивному рівні відчуваємо, що вся сукупність змістовних та формальних ознак конкретної епохи спирається на деяке загальне підгрунтя, котре постає як інтегральний результат дії усього складного комплексу соціально-економічних, політичних, правових, моральних, естетичних чинників та культури в цілому у різноманітних проявах нормативного функціонування її видів та типів. На жаль, предмет цього інтуїтивного схоплення поки що не має достатньо адекватного рефлексивно-понятійного аналогу. Частіше за все для позначення вказаного явища застосовується не досить чіткий термін «дух епохи». На мій погляд, додаткові смислові нюанси у деномінації згаданого феномену могли б передати і такі поняття, як «самосвідомість епохи», «культурологічне мислення», «естетична свідомість», «концептосфера епохи» або більш загальний термін – «світогляд епохи».

Принаймні, ми вже звикли до вживання таких словосполучень, як «середньовічний світогляд», або «естетика доби Відродження», «культурна свідомість класицизму» або «естетичні принципи бароко». У будь-якому разі ми маємо справу із комплексними наслідками інтеркультурної взаємодії, які формують відповідну для даної епохи, своєрідну та впізнаваєму метамову певного етапу розвитку культури людства, котра, попри всі національні відмінності, має явні загальнолюдські ознаки. Саме через це всі вказані узагальнюючі дефініції певних епох залишають осторонь національно-культурні особливості прояву їх генеральних закономірностей, або, якщо і роблять їх предметом аналізу, то як явища, підпорядковані вказаним загальним рисам епохи (наприклад, ми говоримо про французьку культуру доби класицизму, де визначення «французька» підпорядковане загальнолюдській «культурі доби класицизму»). Свої особливості має і століття, що минає. З’ясування його інтегрально-культурних ознак, виявлення певної «метамови» культурної (чи культурологічної) свідомості кінця 19-го – початку 20-го століть є важливим моментом привнесення рефлексивного моменту до складу синтетичних елементів самосвідомості періоду, що віддаляється від нас культовим рубежем третього тисячоліття. Однією з цих ознак, що відкриває можливість для кращого розуміння «духу епохи», є її стильові особливості, котрі постають як її специфічна, притаманна лише даному етапу розвитку людства метамова культури.

Вказаний період став переломним в історії мистецтва. В цілому цей період можна розглядати як підготовчий етап в формуванні якісно нової мистецької парадигми століття, що минає. Природня для кожної культурної епохи динаміка естетичних принципів та структур творчості в цей період відрізняється підвищеною інтенсивністю і стає типологічною характеристикою всіх національних культур. Виявлення новоі гносеологічної та аксіологічноі художньої орієнтації творчого суб’єкта, літературного напрямку або течії дозволяє зафіксувати ті кардинальні зміни в культурі нашої епохи, котрі набувають узагальненного значення конкретно-часової моделі розвитку мистецтва в цілому.

Відзначені вище тенденції кінця згаданого періоду найбільш рельєфно проявилися в модернізмі – найпродуктивнішому напрямку європейського мистецтва цієї доби. Однак хронологічні рамки, онтологія і генезис модернізму в різних національних культурах глибоко специфічні. Пошук в сфері естетичного категоріального апарату, що забезпечує констатацію культурно-історичної цілісності та генетичної однорідності явищ модернізму різних національних шкіл, приводить до такої категорії, як стиль.

Сучасна наукова література про модернізм в основному відзначається описовістю чи фрагментарністю характеристик. І це закономірно. Реалізмоцентризм, канонізований в офіційній радянській методології, обумовив тодішню підвищену увагу до мистецтва критичного та соціалістичного реалізму, прочитання якого відзначається ґрунтовністю та характерною концептуальністю. Модернізм у його національному та типологічному виявленнях не отримав потрібного концептуального осмислення і в першу чергу через те, що він не вписувався в канон реалістичної естетики. В літературознавстві 1990-х (Я. Кольбушевський, Л. Кірова, С. Павличко, Н. Гундарева, О. Клінг, М. Моклиця та інші) прокладаються принципово нові вектори наукового осмислення слов’янського модернізму взагалі, російського та українського – зокрема.

Літературний модернізм характеризується певним типом свідомості. Його дослідження в рамках суміжних культур (російської та української) передбачає не тільки розгляд конкретних фактів в їх одиничному та системному виявленні, але й звернення до загальних світоглядних та ментально-психологічних основ цього феномену культури, що має здійснюватися поряд із вивченням семіотичних процесів, тобто, із функціональним осягненням мови модернізму як характерного дискурсу. На підставі цих показників можливо не тільки зафіксувати, але й пояснити домінанти стильових моделей модернізму в їх специфічно національному виявленні та вираженні.

При цьому я не переслідую мети приєднатися до прибічників однієї із двох протилежних ліній соціокультурології, зосереджених чи на введенні української культури в прокрустове ложе європейської культурної моделі (П. Голубенко, М. Демкович-Добрянський), чи тих, хто наполегливо відносить українську і російську культуру до «різних цивілізаційних парадигм, в яких домінують різні світоглядні інтуїції» (1, с. 57).

Очевидно, в трактовці стильових моделей українського та російського модернізму слід виходити з естетичних передумов, тобто розглядати модернізм як естетичний феномен, обумовлений закономірностями іманентно-культурного порядку. Зосередимось при цьому на літературних моделях, які в силу їх видового розмаїття мають бути представленими у своїй генезі.

Естетика європейського модернізму формувалась на тлі загальної кризи просвітницько-раціоналістичної ідеологічної моделі. Типологічні системи російського та українського літературного модернізму, характеризуючись гносеологічною спорідненістю з європейським модернізмом, у своїх загальнометодологічних засадах в основному були орієнтовані некантіанськими, інтуїтивістськими, психоаналітичними та феноменологічними принципами. Це стало основою філософсько-ідеологічної цілісності напрямку, але не привело до замкненості його художньої системи. Більше того, відзначена вище тенденція художньої свідомості кінця 19-го – початку 20-го ст. до підвищення рухливості на стильовому рівні проявилась у домінуванні такої її властивості, як інтегративність. Саме модернізм став тією художньою системою, що стала іманентній цій тенденції, стверджуючи на її основі нову концепцію мистецтва та художнього тексту, структура якого явно тяжіла до ізоморфності світу творчого суб’єкта. У цьому зв’язку естетичну стратегію модернізму можна визначити як стратегію поповнення, інтеграції, звідки йде його переорієнтація від правди факту до правди широкого, синтетичного знання про світ. Натуралізм та психологізм в літературі 19-го ст. дали всі форми аналізу для того, щоб нагадати про необхідність синтезу. Цю роль і виконав модернізм, актуалізуючи в різних культурах характерні для цього етапу розвитку національної свідомості різноманітні рецепції.

Модерністське мистецтво розширювало свої можливості, спираючись на дуже неоднорідний спектр наукових дисциплін, у першу чергу – на практичну й теоретичну психологію, котрі, активно сприймаючи особливості філософського пошуку на рубежі століть та прямуючи до міжвидової та міжродової взаємодії, у другій половині 19-го століття вже оформилися як самостійні галузі науки.

Модерністська стратегія синтезу на різних етапах генезис напрямку в цілому та в національних літературах зокрема проявила себе неоднаково. При цьому її розвиток характеризується проходженням періоду становлення та зрілості. Ранній російський та український модернізм формувався в 1890-ті – 1900-ті роки і відзначався інтенціями пошуку нової системи естетичних координат. В їх тлумаченні продуктивними можуть бути методи сучасної нейроестетики, яка встановлює зв’язки між функціональними можливостями мозку, психікою та естетикою. В цьому ракурсі інтегративність модерністського стилю може бути витлумачена також в межах компенсаційних функцій художньої свідомості перехідної епохи. Адже розширення естетичної парадигми модернізму здійснювалось у багатовекторній науковій взаємодії і основним регулятором тут стала функціональна спроможність художньої свідомості та психіки взагалі. Мозок людини організовано як універсальний «бінарний механізм» (2, с. 4). Його творча діяльність визначається бінарною заданістю, яка на переломних етапах соціокультурного розвитку, завдяки підключенню компенсаційних функцій свідомості, звертається до архетипних моделей генерування.

Показово, що в модерністській моделі продуктивним став антиномічний принцип. Своє обґрунтування він отримав в доктрині найантитетичнішого філософа Ф. Ніцше, який зафіксував центральну антиномію культури кінця 19-го століття як опозицію раціонального та інтуїтивного. В індивідуальних стильових моделях модерністів характер бінарних опозицій визначається аксіологічною орієнтацією письменника. У символістів, наприклад, слідом за Ф. Ніцше в трагічному протиставленні постає діонісійська та аполлонічна символіка.

Бачення світу в постійній боротьбі протилежностей характеризує художнє мислення І. Буніна, Л. Андреева, М. Коцюбинського, В. Винниченка, В. Стефаника. Йдучи за цим універсальним законом буття, письменники на стильовому рівні моделюють життєві колізії та структури характерів в опозиціях культурного та природного, свідомого та несвідомого, реального та ірреального тощо за принципом контрасту. В різних формах, у більшій чи меншій мірі антиномічність задає поетику контрастів і антитези в неоромантичній, імпресіоністичній і неоміфологічній стильових тенденціях, поетику дисонансу в експресіонізмі.

Генеза модернізму характеризувалася розробкою стратегії синтезу. Однак ранній його період відрізнявся пафосом заперечення, сформованим ідеологією декадансу. В різних національних літературах декаданс як тип трагічного світосприйняття на мотивному та стильовому рівнях був означений вкрай неоднорідно. Характерно, що в формах естетичного нігілізму, вираженого у розкріпаченні пристрастей, культі пороку та чуттєвої насолоди декаданс в російській літературі проявився значно більшою мірою, ніж в українській (ранній В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт). В українській літературі декаденська апологія страждання та смерті особливо чітко проявилася у творчості П. Карманського та М. Яцківа. Позалітературні ментально-психологічні та соціокультурні чинники певним чином скоригували розвиток основних модерністських тенденцій в українській та російській літературах, обумовивши формування їх специфічних національних моделей. Особливо показово це проявилось в імпресіоністичній стильовій тенденції, модель якої в російській та українській літературах відрізняється від європейської. Імпресіоністичне бачення світу, сам творчий акт, що фіксує безпосередньо сприйняті та суб’єктивно пережиті зорові картини, передбачає високий ступінь інтенціонального включення у літературний текст його безпосереднього творця, а у його контекст – трансцендентального творчого суб’єкта. Лірико-романтична, рефлектуюча природа слов’янина задала багатоманітність імпресіоністичних форм (І. Бунін, К. Бальмонт, М. Коцюбинський, Г. Косинка тощо).

Широта наукових відкриттів наприкінці 19-го – початкку 20-го ст. сприяла загальному посиленню ролі абстракцій та знаковості в культурі перехідної епохи. Ця переорієнтація структури свідомості особливо рельєфно проявилась в національних формах європейського символізму. В російський культурі символізм оформився як продуктивний напрямок, котрий на ранньому етапі свого становлення (1890-ті роки) був зорієнтований на традиції французького символізму, а в 1900-ті роки – на доктрини В. Соловйова. Загальносвітові тенденції розвитку художніх форм детермінували появу значної кількості символістських творів і в українській літературі. В поезії ця лінія проходить від молодомузівців до М. Філянського та О. Олеся, через поетів «Української хати» (М. Шаповал, М. Вороний та інші). В прозі елементи символістської поетики характерні для Г. Хоткевича, М. Яцківа, І. Липи та інших. Процес символізації визначався схильністю української свідомості до синтезу релігійних та фольклорних образів, взаємодії біблійних архетипів та національних ритуальних елементів.

Оскільки модерністський текст є ізоморфним світу творчого суб’єкта, то його інтенційно-інтелектуальна спрямованість (включно із ейдологічним, ментально-психологічним, емоційним та іншими чинниками) задає домінанти в індивідуальних і типологічних стильових моделях. В цілому український модернізм проявився як модель синтезу елітарної та народної культури. В цьому процесі відбився тривалий досвід їх інфільтрації. Особливий характер синтезу був обумовлений вкоріненістю національної еліти в свою народну культуру. Наприкінці 19 – початку 20-го століть національно-типологічні та індивідуальні стильові моделі модернізму визначилися специфічною інтеграцією цих його характерних складових.

Література:

1. Окара А. Культурний вплив чи культурний конфлікт? // Слово і час. 1999 – №1. – С. 54-59.

2. Уваров М.С. Бинарный архетип. – С.-Пб., 1996.— 214 с.

5.2. Метамова поезії в темі пробудження душі в «Лісовій пісні» Лесі Українки (філософський аспект)

Л.О. Ярош

Тема пробудження душі має в історії культури свою давню традицію осмислення. Цю тему можна знайти і в міфопоетичному образі, і в релігійно-філософських пошуках, і в містичному одкровенні як народів Сходу, починаючи з ведичної літератури та буддизму, так і народів Заходу вже з часів античності, а особливо – з прийняттям ними християнства. Християнство було могутнім стимулом для кристалізації теми душі у спеціально визначених розділах відповідної теологічної, богословсько-філософської та релігійно-художньої літературі. В цьому плані постійне звернення до вказаної теми в українській філософсько-світоглядній літературі органічно вписує останню у загальний тематичний контекст європейської та світової культури і у певному сенсі визначає її специфіку.

Проте у світовій філософській традиції вивчення людини часто спиралося на такі методологічні засади, котрі мали аналітичну спрямованість, внаслідок чого відбувалося певне порушення цілісного погляду на людину, а спеціальні напрямки дослідження її сутності формувалися як специфічні дисциплінарні «предмети», в межах яких розроблялися певні усталені «антропологічні» схеми. Ця традиція має значну інерційність, через що сучасні спроби цілісного опису людини та її сутнісних рис як на теоретичному, об’єктивно-науковому, так і на духовно-практичному, психологічному або індивідуально-особистісному рівнях дослідження зіштовхується із суттєвими труднощами. Але згадаємо Августина Блаженного з його відкриттям «внутрішньої людини», яке у дусі Біблії дозволяє розуміти душевне життя як переживання людських складових в їх єдності та взаємопроникненні. Поняття «внутрішньої людини» допомагає зосередити увагу на нематеріальних чинниках нашого життя, які переживаються як деяка спонтанність, активність, мінливість, текучість і залишають по собі сліди миттєвої зупинки. Останні сприймаються як форми духовності, на яких можна особливо плідно зосередити свою увагу. Є вираз – «заглянути в душу». Мова мов би підказує, з чим ми зустрічаємося, коли починаємо шукати внутрішню людину. Філософія багато століть вивчала людину, спираючись на пошук відмінних ознак її душевної та духовної, свідомої та підсвідомої, раціональної та ірраціональної складових. Без такого аналітичного підходу розвиток теоретичного знання був би неможливий. Проте жоден теоретик не буде заперечувати, що в реальному житті всі ці складові душі внутрішньої людини функціонують в єдності та визначають собою її конкретну цілісність.

Традиційна психологія та ті розділи філософії, що присвячені вивченню свідомості та духовного світу людини, цікавляться, перш за все, зрілою свідомістю, де можна достатньо ясно розрізняти складові душі (в широкому розумінні слова) та більш менш виразно їх експлікувати. Як і будь який інший теоретичний підхід, цей напрямок вивчення людини ставить за мету зупинити миттєвість, зафіксувати статику, фрагментизувати предмет вивчення, що схоже на прагнення визначити сутність життя душі при зустрічі з її ідеальними сутностями як щось застигле та нерухоме, образно кажучи, – зобразити її динаміку у вигляді «стопкадрів» кінострічки. Якщо ж описувати «внутрішню людину», котра тільки-но народжується, то такий метод «фіксації» просто не спрацьовує, оскільки складові її душі ще перебувають у становленні, до того ж вони у порівнянні із остаточно сформованими її формами знаходяться між собою у інших співвідношеннях, проявляються не так виразно або у їх помітних маніфестаціях ще зовсім відсутні.

Стан дитинної душі можна помічати і у дорослих. Причому ця дитинність може поєднуватись з якоюсь вражаючою мудрістю, наявність та походження котрої значною мірою «путає карти» дослідників-інтелектуалів і тому «виноситься за дужки» наукового пошуку. Всім добре відоме прислів’я: «вустами немовляти говорить істина». Істина проникає туди, де є чистота. Є якесь принципово інше джерело мудрості, окрім рецептивного життєвого досвіду та результатів свідомих інтелектуальних конструювань. Говорячи мовою філософії, цим джерелом мудрості немовляти, можливо, є все ті ж самі ейдоси Платона, або вроджені ідеї Декарта чи регулятивні ідеї практичного розуму Канта… Одна справа, коли все це ми розглядаємо як філософські конструкції, а інша – коли вони переживаються нами як реальність власної душі, де думки як факти свідомості можливо тільки і народжуються під впливом якихось неусвідомлених імпульсів чи емоцій і стають для нас помітними, отримуючи певне емоційне забарвлення. Життя душі – це не тільки емоційна сторона внутрішньої людини, особливо молодої. Душевне життя в широкому розумінні включає в себе також деякі спонтанні події свідомості. Ця їх спонтанність постає як свідчення зв’язку цих подій з тим особливим духовним світом, який за межами раціоналізованого іміджу постає як ілюзія саморозуміння.

Для розгляду відтворення особливостей душевного життя людини у ненаукових видах раціональності, де всі його вищезазначені риси постають перед нами в принципово іншому вигляді, ніж це знаходить втілення в теоретично-рефлексуючій думці, я звертаюсь до художньо-світоглядної свідомості, зокрема – до одного з творів нашого великого генія – «Лісової пісні» Лесі Українки, який яскраво показує здатність поетичної образної мови «торкатись словом» до життя того, що в теорії подекуди перетворюється в привид істини. Свій божественний дар глибокого прозріння таємних імпульсів людської душі Леся Українка явила нам всією своєю творчістю. Вишукана неодноманітність сюжетів, правдиве зображення представників різних верств населення з вдалим відтворенням тонких елементів їх психічної організації та специфічних культурно-ціннісних стереотипів тощо свідчить про фундаментальні культурні підвалини її неперевершеної майстерності, про витончений смак у виборі літературно-поетичних форм та засобів, високу духовність та здатність до художнього відтворення багатопланової правди зображуваного. Правди не в буквально-поверховому розумінні, як дзеркального відбитку матеріальних подій, а в такому дивовижному змальовуванні останніх мовою поезії, яке дозволяє відчути інший вимір, «торкнутись струн вічності», голос яких відлунює в людських серцях.

Відтворення вимірів вічності у «Лісовій пісні» Леся Українка здійснює, звертаючись до ірреального буття, вводячи до сюжету феєричних персонажів. Залучення їх до канви твору складає тло, що надає іншого виміру побутово-повсякденним подіям. Ця двомірність зображення подій твору є свідченням точного відчуття специфіки духовного, нематеріального світу. Через високохудожнє образне мислення, піднесену поетичну мову, незвичайні феєричні персонажі та події, що відбуваються у чаклунському світі чарівного лісу, відтворюється така активно діюча, цілісна духовна реальність, що свідчить про себе немовби незалежно від митця, внаслідок чого справляється враження, нібито ця реальність самостійно розкриває саму себе через поезію Лесі.

Багато історичних народів світу мають такі величні пам’ятки свого культурного розвитку, як соборні мовні храми зрілої міфології чи релігії, котрі виконують роль споконвічного джерела їх духовності. Це, наприклад, розвинута міфологічна система стародавньої Греції, Веди – в Індії, іудейська Тора чи скандинавська Едда. Українська народна світоглядна культура має своє коріння у міфологічних віруваннях древніх слов’ян, які не залишили по собі таких культурних пам’яток, котрі могли б забезпечити текстуальну культурно-світоглядну спадкоємність. Проте зникнення носіїв старовинних слов’янських вірувань не призвело до цілковитої втрати актуального існування цих духовних утворень у світоглядній свідомості нових генерацій українського народу. Хоча сьогодні пантеон наших язичеських божеств не є складовою частиною його практично-духовної свідомості, існування якого має, головним чином, «теоретичну» форму, носієм якого є невеликий прошарок інтелігенції, змістовно-образні знаки древніх вірувань подовжують зберігатися у народній обрядовості та народній пісенно-поетичній творчості, але, як правило, без їх раціонального усвідомлення, як деякі стереотипи, що передається через звичаї. Тому розуміння змісту таких обрядів, народних пісенних образів, повір’їв, казок, приказок та фольклорних персонажів є, як правило, зміненим і багато у чому невідповідним їх первинним значенням, котрі, хоча і не втратили за сучасних умов давнішнього укорінення в глибинних шарах життя народу, вже потребують спеціального тлумачення вчених.

Текстуальне оформлення духовно-міфологічної спадщини народів Західної Європи визначило особливості її сучасного переосмислення, суть якого полягала перш за все у застосуванні рефлексивно-наукових методів дослідження, що ініціювало роботу потужних культуротворчих чинників, котрі обумовили значний історичний поступ культури даної частини континенту. Збережені протягом століть міфологічні тексти стали, таким чином, не тільки предметом серйозних наукових досліджень, але й стимуляторами культуротворчих процесів. Вітчизняні дослідники, за окремими випадковими та фрагментарними залишками, не мали можливості працювати з текстуально зафіксованими творами нашої міфологічної та фольклорної свідомості. Проте наукові дослідження міфології не без впливу європейських ініціатив у нас також мали місце, але їх «джерелознавча» база формувалася перш за все за рахунок етнографічних експедицій, що ставили за мету запис та подальший аналіз фольклорних ремінісценцій старовинних вірувань та уявлень у їх перетворених часом формах. Тобто, головним методом для реконструкції старовинних культурно-світоглядних систем було вивчення глибинних прошарків народної свідомості, де могли зберігатися і дійсно збереглися архаїчні міфологічні структури та образи. Важлива відмінність нашої ситуації від західноєвропейської полягає у тому, що у нас культурно-світоглядна спадщина мала за свого носія індивідуальну пам’ять, живу людину, а не бездушний текст.

Через ці особливості консервації духовного спадку в нашій країні він виявився значно більш вкоріненим у традиційну народну свідомість, ніж це має місце там, де збережені тексти за своєю формою у своїй переважній більшості, хіба що за виключенням Тори, перетворилися на суто об’єктивне, теоретично-духовне явище, втративши свій суб’єктивний, духовно-практичний аспект. Давньогрецькі міфи читаються зараз як прості оповідання, які ніяким чином не торкаються глибинних пластів душевного світу сучасної європейської людини.

На відміну від науково-рефлексивного переосмислення міфів та фольклору на Заході, реконструкція духовних витоків вітчизняної культури відбувались не стільки у наукових, скільки у літературних формах, хоча не слід забувати і про помітні літературні рецепції давньої міфології у західноєвропейській літературі. Органічність, з якої духовно-практичні за своєю суттю українські фольклорні народні сюжети та символи, образи та персонажі переливалися у вітчизняні літературно-художні форми, можна пояснити у першу чергу їх світоглядною спорідненістю, оскільки останні мають ту ж саму духовно-практичну природу. Живий, близький до серця українців фольклорно-міфологічний світ народної духовності знаходив своє природне подовження в українських літературних творах, які, звертаючись до глибинних шарів особистісної свідомості читача, формували не науково-об’єктивістське знання про міф або фольклорну форму, а через знайому (хоча б на рівні підсвідомого) світоглядну символіку актуалізовували архаїчні, архетипні складові традиційного народного світогляду в особистісних формах розуміння, емоційного співпереживання та співвідчуття відтворених у художньому творі життєво значущих колізій та ситуацій.

Однією з квітучих гілок нашого літературного дерева, що таким чином асимілювала архаїку української народної міфології та надала їй нового життя, є творчість Лесі Українки. В її геніальних творах знайшли свій ясний вираз та подальший розвиток ті духовні цінності та ідеали народу, що споконвічно жили в його підсвідомості та мові. Беручи до уваги фактичне двовір’я, що мало місце протягом століть в Україні, ми можемо краще зрозуміти особливості людських персонажів «Лісові пісні», які органічно поєднували в своїй душі християнські та язичницькі уявлення про світ.

Леся Українка актуалізує ті древні міфологеми народної свідомості, про яких зараз часто говорять як про певні архетипні структури. Але мова радше йде про ту образну символіку, завдяки якій в літературному творі зображується загальнозначуща ієрархія людських цінностей та орієнтирів, за нормативними приписами яких в глибині душі співставляються поведінка та мислення людини на предмет їх відповідності до анімістично зрозумілого природного буття. В особах міфологічних надприродних істот воно не завжди є доброзичливим щодо людини, часом буває сповнене ворожих намірів щодо неї. Але архаїчна людина не відокремлюється від такого насиченого чарівними живими істотами природного буття брутальною агресивністю, вона лише певним чином знаково оберігає себе від можливих бід, не ламаючи природної гармонії. Не випадково такий гармонійно вписаний в природне буття персонаж «Лісової пісні» як дядько Лев, знає:

як з чим і коло чого обійтися:

де хрест покласти, де осику вбити,

де просто тричі плюнути, та й годі (1, с. 372).

Етимологічність та метафоричність мови Лесі Українки фіксує фундаментальні виміри національного космосу, способи узлагодженного поєднання природи й людини, речей та ідей і створення гармонійного світовідчуття та світорозуміння. Це дає можливість використовувати архаїчні шари мовного універсуму та створювати своєрідну метамову. Такою метамовою, яку використовує поетеса, є древня натурфілософська мова першоелементів, чотирьох стихій, де «земля», «вода», «повітря» та «вогонь» – це поняття-образи, що задають морфологію буття та мають традиційно символічну семантику, тоді як роль синтаксису виконують емпедоклові Любов та Ворожнеча. В «Лісовій пісні» кожна стихія має своє персоніфіковане уособлення, що формує конкретне метафоричне поле, з якого майстриня знімає свій врожай образів та асоціацій. Мова символів дозволяє читати природу духовно, а духовні явища, в свою чергу, осмислювати в контексті природи.

Мова образів, що відроджуються творчою уявою Лесі, відтворює безпосередню «досуб’єктну» дотичність з реальністю юної душі героя «Лісової пісні», яка ще не обтяжена умовностями та застиглими схемами рутинного соціального досвіду. Відомо, що первинні символи, в основі котрих, за К. Юнгом, лежать архетипи колективного підсвідомого, – інтернаціональні. Тому древня натурфілософська мова чотирьох стихій – це не просто класифікація всіх явищ буття в комплексі «земля – вода – повітря – вогонь». Це одночасно і символи, і поетичні образи, що виражають специфічний стан душі, особливості сприйняття нею реальності. Подібні образи неможливо втиснути в жорсткі рамки тьмяної побутової мови, тому що остання завжди несе в собі тягар поверхнево-чуттєвих, конкретно-детальних предметних ознак та значень зовнішнього світу.

Символи стихій – це первинна мова, якою говорить саме буття – чи то в природі, чи то в людині. І оскільки ця мова стихій-символів вказує на головне, спільне, незмінне в екзистенційно плинному часі всіх країн та народів, то вона є зрозумілою і для велично мудрих еллінських натурфілософів, і для вишуканих індійських знавців Упанішад, і для копітких теологів всіх релігій та конфесій, і для замріяних митців різних шкіл та напрямків, і для сучасних позитивістські налаштованим науковців та філософів науки. Без сумніву, ці символи говорять як про фізику, так і про метафізику, маючи спільне коріння як в матеріальній, так і в духовній сферах. Не випадково вже перше прочитання «Лісової пісні» невимовно хвилює читача і залишає відчуття чудесної таємниці. Таємниця пов’язана з відгадуванням того, що не дано нам наочно, в безпосередньому сприйнятті, але криється за розгалуженою символікою прихованих смислів. Не дивно, що мова символів цілком слушно вважається такою своєрідною метамовою, яка служить місцем зустрічі природознавства та поезії, -- історично визначених форм людського духу, що нині у своїх відмінностях розійшлися занадто далеко. Окрім того, ця метамова, імпліцитно присутня в основі конкретного національно-мовного універсуму з усіма його ознаками особливої національної ментальності, внаслідок своєї універсальності надає художньому твору загальнолюдського сенсу.

Поетизація натурфілософської символіки має глибинні філософські засади. Уява поетеси сягає тієї реальності, яку неможливо виразити в межах грубезних фізичних рубрик, оскільки символи – це форми сприйняття граничної реальності. Вони служать спільною платформою, на якій фізичні та поетичні явища наближаються один до одного до стану взаємного впливу. Роль поетичної мови у цьому зближенні полягає у тому, що вона безпосередньо переливає фізичне у духовне, природу в слово. Слово поета перетворює стугін стихій у звуки музики, відтворюючи відрив духу від тіла природи. Голос сопілки стає немовби предтечею зустрічі з таємницею, що потрясає наше єство. Сама природа сповіщає голосом Мавки про початок пробудження душі.

Як солодко грає,

як глибоко крає,

розтинає білі груди,

серденько виймає (1, с. 380).

Мова поезії народжується в глибинах людської душі. Поетеса лише вслуховується в те, що космос та природа підказують їй, навіваючи свої ритми та гармонію – і народжується слово. Воно дивовижно точне, бо має укорінене одночасно і в людській душі, і в устрої буття. Таке слово пробуджує, «й озвірілих в люди повертає» (1, с. 435). Персонажі «Лісової пісні», що уособлюють стихії природи, виступають у художньо-виразному аспекті носіями функціонуючої, (семантично) розмежовуючої форми, бо втілюють характерну для міфу єдність слова, тілесності (речі) та дії. Єдність останніх задає ознаки, що формують художній образ, виклад якого мовою понять може розглядатись як інтерпретація. Сенс зображуваного в творі не зводиться до суми чи комплексу поверхневих ознак речей та явищ. Вирішальну роль грає те, що приховується за цією зовнішністю як дещо вкрай фундаментальне. Ознаки (якості стихій) – лише уривки раціоналізації, за допомогою яких природа (фізична чи ментальна) окультурюється в результаті проекцій людського розуміння на те, що приходить у свідомість ззовні, або просто помічається в перспективі свідомості. Сам Логос розмовляє стихіями – водою, небом, повітрям, землею, лісом, вогнем, людьми. Ця розмова – художня космодрама, де стихії зголошуються як первинні змісти свідомості, котрі перетворюються поетесою в конструктивні елементи структури твору.

В «Лісовій пісні» Леся малює фрагмент національної космогонії, відтворюючи специфічно поліський уклад мислення, систему відповідних образів та цінностей. Але серцевину подій твору становить тема пробудження душі. Місце основної дії «Лісової пісні» – лісова галявина, має всі ознаки хронотопу, де за законами лінійного викладу (часу) наративно-послідовно розгортається природне буття, котре за основу, проте, має циклічний вимір, як синонім своєї вічності. Мізансцена твору – місце зустрічі стихій, що мають горизонтальний та вертикальний виміри. Універсальні параметри буття (які в творі виражені через взаємодію стихій) в житті кожного народу грають важливу роль, задаючи систему цінностей в залежності від їх конкретного співвідношення. Топос Полісся – це горизонтально обмежений, замкнутий лісом простір, що, одначе, має безкінечний вимір вгору, в повітряну стихію. Життя дерев, лісу немовби символізує духовний світ предків, а доповнення їх устремління догори міцним зв’язком із нижніми шарами говорить про непохитне укорінення в рідній землі. Старий дуб постає як символ Дерева Життя, доля якого асоціюється з долею народу. Земля – це здобута працею нивка, де ліс, неокультурена територія, відступає. Проте укорінений в землі ліс – це та ж сама земля, що крізь нього тягнеться вгору. Устремління догори можна здійснити, злетівши, як Мавка, у повітряну стихію в обіймах Перелесника, який уособлює стихію вогню як діяльного чинника, але це стає можливим лише через її віддачу у владу метаморфози перевтілення (метафора духовного переродження).

Горизонтальний вимір завдає жіноча (як і земля в традиційній інтерпретації) стихія води. Це, перш за все, спокійне, тихе за своєю суттю лісове озеро, що має береги (обмеження по горизонталі). Воно теж має вертикальний вимір, але вже не вгору, а вниз, у глибину, невідому, як безодня. Озеро виходить за свої береги, коли пробуджується від зимового сну та наповнюється вертикальною енергією «Того, що греблі рве», сина Метелиці гірської. Але через те, що вода в своїй доцентровій функції є ентелехією заземлення, в «Лісовій пісні» вона граматично виражається в чоловічому роді. Таким чином стихія води в драмі-феєрії має як горизонтальний, так і вертикальний виміри, уособлюючись в залежності від рольових функцій як у жіночих, так і у чоловічих персонажах. «Той, що греблі рве» несе традиційно горішню енергію пробудження від зимового сну (метафора духовного пробудження), енергію видозмін, руйнування чи запліднення. Водяник, Русалка, Потерчата уособлюють потенційну енергію глибин, спокою та порядку (бо в озері вода має знати свої береги). Це все хтонічні персонажі, як і Метелиця гірська, бо гори, хоч і здиблені уверх, все ж є земними утвореннями.

Разом з цим і вода, піднята догори як згін, теж має земне походження. Як художній образ вода символізує душу, що проходить певні випробування. Неявно вода присутня скрізь, бо насичує землю, даючи життя лісу, напоює людей, тварин, птахів. Вода – це мінлива стихія, що символізує динаміку людської душі, особливо в глибинах підсвідомості. З чотирьох стихій в «Лісовій пісні» вода протитульована найбільше. Вона співвіднесена з іншими стихіями, але саме з неї починаються (майже по Фалесу) всі події. Вона здатна до видозмін, структурування (сніг). Це всюдисуща, життєдайна стихія, яка проникає і до глибин землі, і у висоти повітряної стихії.

Глибинну суть хтонічного, спрямованого в земні глибини уособлює «Той, що в скалі сидить». Його жіночою іпостассю є скала, носієм потенційної енергії якої є «Той…». Завдяки такому специфічному поєднанню стихій Леся Українка змальовує поліський хронотоп, де явлена могутня сила земного тяжіння, де все довкілля наповнене життям. Подібне світовідчуття визначає специфічний склад мислення, який відображається у відповідних мовних стереотипах. Останні, в свою чергу, визначають та особливим чином спрямовують думку.

Укорінення в природі детермінує відповідну ментальність та цінності, якими живуть фольклорні персонажі «Лісової пісні», внаслідок чого їх взаємини та діяльність визначають усталені стереотипи, зокрема, мовні. Через драматичні колізії кохання головних персонажів (Лукаша та Мавки) можна виявити грані життя їх душі, котрі визначають найважливіші ціннісні орієнтири, що грають конструктивну роль у формування моральних відносин між людьми. Традиційний етос немовби випробовується на міцність у незвичайній обстановці, за межами села, місця його традиційного прояву.

Духовність у «Лісовій пісні» розлита у всьому, але у кожного народу є такі ціннісні осередки, де духовність набуває найбільшої концентрації. Поезія, що є близькою до народного духовності, чутливо реагує на ці її «згущення» та відображає її у свій спосіб. Відповідно до глибинної логіки українського національного світорозуміння для «Лісової пісні» осереддям цінностей людського буття є тема серця та душі. Мавка (феєричний персонаж, що має серце, хоча не має душі) пробуджується від голосу сопілки. Звук музики несе життєдайний імпульс зародженню кохання, що прокладає мости між різними світами.

Мавка:

Чуєш?… То весна співає?

Лісовик:

Та ні, то хлопець на сопілці грає (1, с. 375).

Кохання починається в сфері стихії, що символізує духовність.

Мавка:

Ох!.. Зірка в серце впала! (1, с. 395).

Сопілка співає про цвіт душі, про те, що Лукаш сам в собі не розуміє, що є кращим, ніж просто його хороша, люба врода.

Мавка:

Той цвіт від папороті чарівніший –

він скарби творить, а не відкриває.

У мене мов зродилось друге серце,

як я його пізнала. В ту хвилину

огнисте диво сталось… (1, с. 413).

Вражаюче точні слова, що свідчать про глибини майже езотеричного прозріння поетеси в приховану сутність таємних метаморфоз душевного життя людини в його найвитонченіших проявах. Якщо Гьоте в своєму геніальному творі описав душевно-духовні труднощі західної, «фаустівської» культури через зустріч головного персонажа з темними силами підземного походження, то важко знайти твір в українській культурі, який настільки ж талановито, як драма-феєрія Лесі Українки, змалював би динаміку пробудження душі як її народження. Друге серце – це не просто літературний образ чи плід примхливої фантазії. Це пряме бачення реального процесу аристократкою духу. Нижче ми подамо у першому наближенні типологію теми серця у творі нашого генія.