Універсалії культури в образах та персонажах української народної міфології.

Проведений КГП-аналіз «Лісової пісні» Лесі Українки не можна вважати повним, якщо не звернутися до універсально-культурних аспектів символічних значень персонажів української народної міфології, деякі з яких є основними актантами твору. Міфологічні уявлення українського народу відрізняються сильною їх вкоріненістю у народній свідомості, що знаходить прояв у збереженні в ній основних індоєвропейських та слов’янських персонажів та міфологем з наданням їм специфічних українських рис впритул до 20-го століття. Однією з суттєвих ознак української міфології є широка розвиненість так званої «низької міфології», яка з часів впровадження християнства виступала традиційно опозиційним щодо нього рівнем народного світогляду, не дивлячись на те, що він під впливом цієї релігії зазнав певних змін та трансформацій.

Звертаючись до українського міфологічного пантеону з точки зору наявності у його персонажів та образів універсально-культурного змісту, зауважимо, що він охоплює більш як шістнадцять богів як «високого», так і «низького» ступеня (2, сс. 49-56, 345).

Головним богом вважався Сварог (3), батько Сонця та вогню, опікун шлюбу, родинного щастя, ковальства. Його ім’я інколи пов’язують із індійською назвою символу сонця. Якщо свастика має праворуч спрямовані загнуті кінцівки хреста, то сварга є оберненою вліво. Ці символи присутні в свідомості українців ще з доісторичних часів і наявні в орнаментах Софії Київської. Згадку про Сварога в Іпатіївському літопису деякі дослідники співвідносять із звичаями трупоспалення. Тлумачення цього звичаю збереглося в балтійський міфологічній традиції, де засновник цього обряду поховання литовський С о вій був похований спочатку у землі (і був виїдений черв’яками та гадами), потім у дереві (де його поїли бджоли та комахи), і лише після спалення його тіла він «спав, як у колисці». Сóвій, як Сварог (Соварог) зіставляється із річною ходою Сонця, а зв’язок із божественним ковалем вказує на здатність цих персонажів оживляти чи омолоджувати. Давньогрецьким аналогом Сварога вважають Гефеста. Українці, чехи та словаки із Сварогом пов’язують вогняного духа Раріга у вигляді вогняного вихору, змія з вогняним волоссям та сяйвом, що йде з рота. Це відкриває ще один шар універсально-культурних семантик, особливо по відношенню до образа змія, який може залітати через димохід у хату та вступати у статеві стосунки із господинями. Це еротичне кодування образу змія поєднується із його аліментарними значеннями як духу домашнього вогнища. У «Лісовій пісні» ми зустрічаємо образ вогняного вихору, що побіжно виводить на міфологічний персонаж Сварога-Раріга.

З цього можна дійти висновку, що Сварог – це міфологічний персонаж, який уособлює плин часу та його тріадичну структурованість, яка відносно нього втілюється в мотиві світила, що живе, помирає та воскресає (рух Сонця), а відносно природи – у циклічності сезонних циклів «літо – зима – весна» як втілень універсальної формули «життя – смерть – відродження». КГП «безсмертя» втілилася у приписуванні йому здатності омолодження (відновлення), а мортально-іммортальний блок – у ідеї безсмертя душі, що звільнюється від тягаря тіла через його спалення (обрядово-ритуальний рівень світовідношення). Покровительство шлюбу говорить про наявність еротичної кодованості цього міфологічного образу (соціально-практичний рівень реалізації репродуктивної функції). На відміну від Гефеста Сварог мав чітко проявлену функцію родинно-шлюбного божества, хоча і Гефест не був чужий ідеї плодючих сил природи.

У «Лісовій пісні» цей міфологічний персонаж явно не присутній, проте образи вогняної стихії, у якій через втрату тілесності народжується душа Мавки, мотиви просинання природи від зимової сплячки як відродження її плодючих сил свідчать про побіжну присутність у творі комплексу значень, що вони у народній міфологічній свідомості належали Сварогові.

Не зустрічається у творі і інший головний бог слов’яно-українського міфологічного пантеону – Перун, бог блискавки та життєдайного дощу. Його еротично-аліментарна кодифікація знаходить прояв у його ролі будителя плодючих сил землі після зимового сну, а агресивна – у його озброєності разючою зброєю, блискавкою, яку він обертає на темні сили, демонів. Цей агресивний символізм Перуна закріплювався також тим, що у всій індо-європейській традиції бог блискавки був заступником вояків. Контамінація еротичного та агресивного коду вбачається у специфічній ролі блискавки, яка, за аналогією з фалосом, у міфології вважалася органом запліднення землі. Фройдистське тлумачення функціональних проявів загальносвітового мотиву такого запліднення чоловічим божеством жіночої за своєю природою Землі мало б розвиватися у ототожненні епізоду пролиття дощу із виливанням фізіологічної сім’яної рідини. Вони могли б сказати, що в «Лісовій пісні» цей образ дощу замінено на мотив падіння снігу, коли через цей «білий застіл сніговий не стає нікого видко». Символіка кольорів, як це довели дослідники архаїчних племен, часто спирається на три основні фізіологічні речовини – кров, сперму та екскременти, колір яких (червоний, білий та чорний) стає класифікатором у визначені якісних особливостей інших речей. Підкреслення в тексті кольору снігу (який не може бути не білим), можливо, свідчить про певні несвідомі інтенції поетеси про життєдайну силу води-рідини, котра модифікована у сніг. У фінальній сцені тьмяний зимовий день змінюється на ясну місячну весняну ніч, коли починає квітнути весь гай. Таким чином, зимовий тип осадків змінюється на весняний, внаслідок чого сніг побіжно символізує запліднення природи.

Ще один образ, тісно пов’язаний із постаттю Перуна, можна побачити у символіці дуба. Поклоніння наших предків «Перуновому дубові» як аналогу Світового Дерева відбилося у творі Лесі Українки в тій центральній ролі, що її грає патріарх дерев, старий дуб, як уособлення живих сил лісу. Зрубання дубу веде до бід, до занепаду, оскільки необачливі мешканки лісу, втративши дуба, втратили і заступництво з боку його верховної сили.

Культ померлих предків, який у творі становить достатньо відчутний смисловий фон, уособлений в потойбічних за своєю природою персонажах, в українській міфології уособлював Велес. Лексичні відповідності в інших мовах прояснюють його мортальну семантику, де корінь vel лежить в основі латинського vels – ‘біс‘, чеського vel – ‘нечиста сила‘, литовського velis – ‘небіжчик‘, vele – ‘душа померлих‘. Разом з тим цей мортальний за своєю суттю персонаж був тісно пов’язаний із ідеєю життєзабезпечення, виступаючи покровителем скотарства, багатства, торгівлі.

Амбівалентним вітально-мортальним персонажем української міфології, як і міфології інших слов’янських народів, була Мара (Маруха, Кикимора, Морена). Окрім ідеї смерті вона втілювала у собі також і ідею оживлення природи, що на обрядово-ритуальному рівні світовідношення знаходило прояв у спалюванні солом’яного опудала Мари на свято Купали. З купальським комплексом у найбільш виразній формі подовження життя через відтворення роду в межах акцентованого еротичного коду зіставлені Ярило, Купайло, Ладо та Лада, Род та рожаниці тощо. Оскільки достатньо добре відомо (В. Топоров), що у народній свідомості мотиви народження та плодючості сплітаються з мотивами смерті, то і ці персонажі мали амбівалентну, але вже зворотну, вітально-мортальну природу. Саме завдяки цій амбівалентності вони підключалися до наративного або ритуального розгортання основної світоглядної формули «життя – смерть – безсмертя».

У творі Лесі Українки плодючі сили природи не персоніфіковані, проте їх сутність та набір семантик співпадають із тими, які є притаманними таким міфологічним персонажам, як Ярило, Купайло, Чурило, Кострубонька та іншим схожим уособленням цих сил. Ярило – це божество весняної плодючості, назва якого сходить до кореня *jar, українського «ярь» – ‘весна’, «ярий» – ’сердитий’. Особливістю їх вигляду був ерегований чоловічий член, якого прилагоджували до опудала з відповідним іменем. Відверте еротично кодоване маркування життєвих сил природи, яке у обрядах збереглося до наших часів у деяких регіонах Індії та інших східних країн, в межах розгортання базисної формули доповнювалося агресивним кодуванням, коли через знищення, спалювання опудала підкреслювали смерть смерті та нове народження життя. Інколи цей зв’язок з мортальністю був безпосередній: білоруси називали ці опудала Марою.

Значення «ярості», «кипіння», «потягу» втілилися у образі Купали. Вогняна стихія статевого потягу (що видно з латинського аналогу кùр – кипіти і водночас – кохати, звідки ім’я бога кохання Купідона) контрастувала в його образі із протилежною, водною стихією (що видно зі схожості з цим ім’ям термінів купати, купель тощо). У купальській обрядовості ці опозиторні стихії втілювалися в образах купальского вогнища, через які стрибали оголені учасники ритуалу, та наступному купання їх у воді. Це стрибання можна розцінювати як імітацію проходження крізь вогонь з метою набуття потужних життєвих сил та омолодження, а еротичну налаштованість учасників обряду (яку стимулювала оголеність парубків та дівчат, що таким чином детабуювали працюючі поза межами обряду соціальні приписи щодо сексу та оголеного тіла) та їх подальші сексуальні стосунки – як кульмінацію торжества цих сил. Річний круговорот сонця уособлювало палаюче колесо, що його спускали з гори у воду. Бінарна опозиція вогню та води доповнювалася в купальському дискурсі уявленням про інцестуальний зв’язок брата та сестри. Цей мотив можна вважати проявом порушення одного з основних сексуальних табу (табуювання еротичного коду), одначе таке його тлумачення скоріше за все – це його пізніша народна інтерпретація. Радше він є відлунням древнього близнюкового етіологічного міфу, перекази якого залишилися в українських казках у вигляді оповіді про те, як брат та сестра, дізнавшись після статевого зв’язку про свою кревність, перетворилися у жовто-блакитний квіт (Іван-та-Мар’я) (4, сс. 554-565). Кольори цієї квітки, що співпадають із «родовими» кольорами українців, вказують, що даний генетивний мотив у давньому міфі був зіставлений із стихіями вогню та води, а саме перевтілення несло іммортальні смисли.

Серед тих персонажів української народної демонології, які у трансформованому вигляді знайшли певне відображення у «Лісовій пісні», можна назвати Лісового, Водяника, Чорта, Мавку та Русалок (5).

Лісовик (Полісун, Лісун) – це лісний дух, господар лісу та тварин. Виглядом своїм він схожий на людину, проте дуже блідий та не має тіні. По відношенню до людей інколи поводить себе вкрай агресивно, хапає їх, але якщо ті верещать, то негайно відпускає (мотив рятування). Часом лісовики самі побоюються людей, часом їм шкодять, примушуючи блукати по лісу. Ця агресивно кодована риса суміщена із позитивною аліментарністю та негативною інформаційністю, оскільки лісовик допомагає мисливцям, що зреклися Бога, здобувати їжу. Він є духом полювання та збиральництва. Лісовик здатний до перевтілення (метаморфози як прояв безсмертя), стаючи справжнім чортом. Тоді він виглядає як істота, вкрита густим волоссям із копитами на ногах, що споріднює його із образом Сатира. В своїх вчинках він також не дуже відрізняється від чорта – краде дітей, купує душі, вступає у статевий зв’язок із жінками, тобто поєднує агресивну та еротичну функції в межах загальної мортальної тональності. У народі існує також уявлення про чугайстра – лісову істоту, що є проклятою людиною. Він полює на мавок, вбиває та їсть їх. Такий агресивно-аліментарно кодований момент мортальності даного образу до людей не має відношення.

Водяник – це теж схожий на людину нечистий дух водоймищ, але на відміну від неї він має хвіст та крила. Як Лісовик, він інколи допомагає людям у харчозабезпеченні, заганяючи рибу у тенета за те, що ті дозволяють йому погрітися біля їх рибальського вогнища. Взагалі з людьми він поводиться за звичай мирно, через що аліментарні елементи його рис поєднуються із табуйованою агресивністю. Проте інколи він лякає людей та завдає їм шкоди, ламаючи греблі та млини. Млинарі та рибалки задобрюють його, кидаючи у воду народжених мертвими дітей або падло, а також сіль чи бджолиний рой тощо. Агресивно-аліментарний мотив з’являється тут з вже з протилежного боку – людей, що мають відношення до Водяника, у вигляді жертвоприношення. Водяник інколи і сам забирає дітей у тих, у кого випадає необережне слово або обіцянка. Переривання подовження існування у роді через дітей, тобто табуювання генетивної КГП агресивними діями обгрунтовується тут в інформаційно кодованих формах (слів, обіцянок). Еротичне кодування цілісного генетивно-вітально-мортально-іммортального комплексу знаходить прояв у здатності Водяника брати шлюб із потопленими дівчатами і мати від них дітей. Генетив виражено тут у народженні дітей, які живуть справжнім життям і навіть відвідують разом із своїм батьком та матір’ю «земних» баб та дідів, мортальність – у тому, що жінка Водяника мертва, а іммортальність – у тому, що вони не помирають назавжди, а продовжують жити.

Мавки – це молоді, гарні дівчата, які приваблюють парубків, а потім лоскочуть їх до смерті. Від людей вони переховуються у печерах. Їх еротичний вигляд (довгі коси, напівпрозорий одяг) контрастує із мортальним мотивом – смертельно спотвореним тілом (якщо подивитися на нього ззаду, то можна побачити всі внутрішні органи) та холодними, хоча швидкими та блискучими очима. Мавки ссуть чоловіків, через що ті сохнуть та марніють (виснажений у фіналі образ Лукаша може лише віддзеркалювати загальні народні уяви про наслідки контакту з мавками). Яким чином мавки ссуть чоловіків, можна тільки здогадуватися. Беручи до уваги відомі шокуючи відвертості народної міфології та її наступну цензуру ми можемо бачити у цьому мотиві замасковану, але у реальних сексуальних відносинах цілком ясну контамінацію аліментарності та еротизму, що має як функціональні (найневинним з яких є простий поцілунок), так і морфологічні (груди) прояви. У будь-якому випадку ми бачимо певне каналізування еротичності як прояву статевої сили у цілком безплідне русло, яке не має реального результату – подовження роду і за своїм змістом постає як виснаження та марна трата життєвої енергії.

В цілому слід сказати, що мавки (навки) – це цілком мортальні персонажі, і ця їх мортальність має два різновиди. Перший вказує на їх близькість до смерті взагалі. Українське слово «навь» споріднено із давньоіндійським терміном na-hu (родом поховального обряду), що підтверджується уявленнями про так звану «нав’ю кістку» небіжчика, що нібито не тліє у могилі. В українців існував особливий поминальний «Навій день», пізніше приурочений до останнього четверга Великого посту, що отримав назву «Навський великдень», «Мавський великдень», «Мертвецький великдень» тощо. Мортальну забарвленість образу мавок (навок) видно також з паралелей між їх назвою та назвою поховальної лад’ї (можливо, пізніше – карнавальна «cara navale, не стільки морський, скільки навській візок), що перевозила душі померлих на той світ.

Другий різновид свідчить про контамінацію мортальності із еротично кодованим генетивом в контексті антропного принципу, пов’язаним із уявленням про місце перебування навок – печеру, поширений образ жіночого лона. Міфологічний образ печери як пупу землі, смислового центру всесвіту, поряд із просторово маркованою генетивністю як місця породження теж виводить нас на образ навок (nav = naвel – ‘пуп’).

Русалки, потоплені дівчата, теж поєднують у собі еротизм та агресивно-кодовану мортальність. Небезпека для людей з боку русалок, як і мавок, криється у їх здатності залоскотати парубка до смерті. Насправді тут ми теж маємо справу із цензурованим еротичним мотивом, оскільки їх реальні дії – це смертельне виснаження парубка у довготривалому багатократному статевому акті. Як і у мавок, їх еротизм холодний та на відміну від позитивного значення сексу як засобу ствердження та подовження життя він має чітке мортальне забарвлення.

Окрім цих еротично-мортальних персонажів народної демонології слід згадати також і агресивно-еротично кодований образ богинь (лісниць, мамун) – злобних істот із зимним серцем. Вони мають гіпертрофовані сексуальні ознаки – довжелезні груди, які закидають за плечі. Можуть перетворюватися у молодиць і такому вигляді вступати у статеві зв’язки з парубками. Під їх чарі підпадають ті з них, котрі не розповідають про свій дев’ять разів повторюваний сон, де їм наснилася кохана дівчина. Вони здатні також підробляти голос парубоцької коханої і з’являтися до них, якщо вони відгукнуться на оманливо підроблений поклик. Лісниці-мамуни можуть спокушати і жінок, оскільки бувають двостатевими. Умовою попадання під владу цих істот є утаємнення від всіх снів про кохану дівчину, тобто сексуальна агресія настає після табуювання еротичної інформації. Аліментарне кодування видно з того, що лісниці допомагають парубкам, які піддалися їх спокусі, берегти їх отари.

Як бачимо, багато з наведених рис персонажів народної міфології, безперечно, далекі від високих ідеалів духовного відродження та народження душі, проте ми повинні враховувати відмінність між образами народної демонології та їх літературною обробкою.

Підсумовуючи сказане, слід зазначити, що з причин, коли в геніальному творі великої українки засобами художньо-поетичного мислення в межах практично-духовного рівня відношення людини до світу відтворилися загальнолюдські культурні інваріанти, реконструкція універсально-культурної структури твору була, як на мій погляд, достатньо результативною.

Література:

1. Українка Леся. Лісова пісня. // Вибрані твори. – К., 1952. – С. 250-357.

2. Іларіон, митрополіт. Дохристиянські вірування українського народу. – Київ – Вінніпег. – 1992.

3. Див. статті, переважно Вяч. Вс. Іванова та В.М. Топорова,– «Славянская мифология», «Сварог», «Перун», «Велес», «Мара», «Морена», «Ярило», «Кострома», «Купала», «Кострубонька», «Пуп землі», «мавки», «навь», «русалки» в енциклопедії «Мифы народов мира. – ТТ. 1-2. – М., 1980, 1982.

4. Ястуржинский Х.П. О превращениях в малорусских сказках. // Українці: народні вірування, повір’я, демонологія. – К., 1991.

5. Див.: Гнатюк В.М. Останки передхристиянського релігійного світогляду наших предків. // Українці: народні вірування, повір’я, демонологія. – К., 1991. – С. 383-406; Милорадович В.П. Заметки о малорусской демонологии. // Українці: народні вірування, повір’я, демонологія. – К., 1991. – С. 407-429.