Было время, когда сложные творческие и этические конфликты становились предметом обсуждения широкой театральной общественности. К спору между

В. Э. Мейерхольдом и В. Ф. Комиссаржевскон, отказавшейся от ус­луг Мейерхольда как главного режиссера, в качестве третейского судьи был приглашен К. С. Станиславский. Спор между А. Д. Диким с пятнадцатью его товарищами и МХТ 2-м, который они покинули, был предметом разбирательства в прессе, в профсоюзной организации и во многих инстанциях, их убедить в неправоте, указывая на ошибки. Только упрямый, самовлюбленный художник не прислушивается к критике товарищей. Поэтому критика служит высоким и благородным задачам. Но можно ли считать критикой замечания, высказанные не художникам, а зрителям?

Вопрос зрителей: «Как вам самому нравится такой-то спектакль или такой-то артист?» — самый коварный. Как на него отвечать? Лицемерно или откровенно?

Неписаная театральная этика сурово осуждает вся­кого ругающего свой собственный театр на стороне, настраивающего зрителей против отдельных спектаклей и лиц. Когда тайные происки становятся явными, когда сплетня, выпущенная из стен театра, возвращается в него обратно, начинается скандал. Коллектив требует ухода сплетника. И, по-моему, поступает правильно.

Не всегда сплетня сообщается на ушко. Иногда она облачается в критические одежды и носит характер публичный. Тут важно разобраться — какую цель преследует критический разбор.

Толковые словари определяют «сплетню» как сведе­ния, сообщаемые кому-либо с целью опорочить кого-либо. А опорочить, унизить, поссорить могут не только вымыш­ленные, лживые сведения. Иногда и правда становится сплетней.

Выпустил театр спектакль. На Художественном совете, производственном совещании, собрании коллектива режиссер подверг работу своего коллеги суровой крити­ке. Постановщик спектакля спорил, не соглашался. Кри­тик стоял на своем. «Пьеса дает основания решать ее и,

По-вашему и по-моему»,— заключил, режиссер спектак­ля. «Нет, пьеса требует только одного решения, того, о котором я говорю», — заключил другой режиссер.

Не станем выяснять, кто из них был прав в этом споре.

Прошло несколько дней, и режиссер, не принявший спектакль, был приглашен на встречу со студентами крупнейшего в городе института. Режиссер рассказал о делах и перспективах театра, а на чей-то вопрос: «Нравится ли вам новый спектакль?» — ответил: «Нет». И по­вторил все, что говорил на собрании коллектива. Убедить зрительскую аудиторию было не очень трудно — ведь оппонентов у оратора не было.

Слухом,— как говорится,— земля полнится», и через несколько дней коллективу стало известно, что происхо­дило на встрече. Все были возмущены. «Вы не любите свой театр», — говорили одни. Другие просто называли режиссера предателем.

Формально, юридически режиссера увольнять было не за что. Нарушения же этических норм наказуются только судом общественности, судом нравственным. Ре­жиссер в театре остался, но уважение товарищей поте­рял. Сам он считал, что «пострадал за правду».

Кто прав — режиссер или коллектив?

Посмотрим на эту историю глазами коллектива.

Замечания режиссера, когда он высказывал их това­рищам, имели целью улучшить спектакль. А какую цель хотел достичь режиссер, осуждая спектакль перед зрите­лями? Убедить их в том, что он понимает больше, чем его коллега — постановщик спектакля.

Цена того, что говорится, зависит не только от соответствия слов фактам, но и от того, кому и зачем что-ли­бо говорится.

Мы, естественно, интересуемся всем, что происходит в других театрах. Хотим знать, хороши ли пьесы, которые там репетируют, хотим знать, как их играют и ставят. И порой задолго до того, как увидим спектакль своими глазами, определенным образом настроены. Кто-то успел сообщить: «Спектакль слабоват», «полный провал» или что-нибудь подобное.

Что же, каждый вправе иметь свое суждение. Но хорошо ли на вопрос: «Видели вы такой-то спектакль?»— отвечать: «Не видел, но слышал, что он плох»?

Слухи имеют обыкновение распространяться с повы­шенной скоростью. Кроме того, они обладают свойством обрастать и искажаться. Как в игре «испорченный теле­фон». Мне кажется, что игра в «испорченный телефон» в жизни не так безобидна. Не стоит играть в нее. Особен­но режиссерам.

Как-то в театре вывесили распределение ролей новой пьесы. Не всем оно показалось убедительным. Кто-то по­зволил себе зло пошутить: «Есть три непонятных мне яв­ления— теория относительности, убийство президента Кеннеди и принцип распределения ролей в новом спек­такле». Шутка оказалась крылатой. Последствия ее были уже нешуточными. Были поколеблены и авторитет ре­жиссера и вера актеров в разумность распределения ролей. Репетиции превратились в долгие выяснения, по­чему роли распределены так, а не иначе.

Осуждать чужую творческую работу до ее заверше­ния, сетовать и помогать актерам через голову режиссеpa — опасное дело. Можно сбить с толку, а не помочь. Режиссер, вмешивающийся в чужой спектакль без спро­са, даже если он руководствуется самыми лучшими наме­рениями, нарушает профессиональную этику.

По самым различным соображениям режиссер может требовать от актера сегодня одного, а завтра другого. Создание характера, рождение образа — процесс мучитель­ный и сложный. Иногда очень полезно убедить актера в том, что несущественное в роли — самое важное. На определенном этапе работы иногда крайне необходимо тщательно разработать сцену, которая в готовый спектакль, может быть, и не войдет. А центральный, кульми­национный монолог совсем не репетировать. Актеру не всегда надо сообщать педагогические задачи. Не всегда актеру понятно, почему вчера режиссер был придирчив к нему, почему сегодня так терпим. Вот он и ходит по театру, делится сомнениями с товарищами, обращается к другим режиссерам. Нельзя запретить ему волноваться, беспокоиться, искать. Но то, что нельзя запретить актеру, запрещено режиссеру. «Тайная», «секретная» режиссура нарушает дисциплину и творческую и этическую. Если режиссер хочет помочь своему товарищу-режиссеру, он не должен, минуя его, что-либо предлагать и советовать актерам, не должен вступать в какие-либо теоретические споры, предварительно не поговорив с режиссером спек­такля.