Эта пляска была распространена по всей Руси. В раннем средневековье общая численность восточных славян не превышала миллиона, язык был практически единым, общение внутри воинского сословия тесным. Рос род славянский, увеличивалась численность, появлялись особенности в языке, культуре, появлялась вариативность в способах боя, видоизменялись и единые прежде боевые танцы.
Корень, архетип пляски в присядку един для всех восточных славян. Ряд различий в музыке и динамике не меняют исконный смысл и вид древнерусского боевого пляса. Этнологам и фольклористам хорошо известно правило: "Наличие множества вариантов одного и того же обряда, текста, говорит о древности. Отсутствие вариантов, о "новоделе".
Белорусы пляшут в присядку в танце трепак.
Украинцы в гопаке, казачке и гонте.
Русские:
1. Лунёк, не дошёл до нашего времени.
2. Буза, присядка лишь изредка.
3. Русский, пляшется в одиночку и на пару, существуют варианты пляса, где присядки мало.
4. Барыня, пляшется с девушкой, которую стремится отбить другой плясун. Существует вариант без присядки.
5. Яблочко, военно-морской пляс, поздний вариант восточнославянского пляса в присядку. Пляшется в одиночку в кругу и на пару с соперником.
Изначально техника присядки существовала в двух проявлениях:
1. Как способ боя.
2. Как боевой танец.
Способы боя в присядку были широко распространены среди всадников и применялись пехотинцами в столкновениях с конницей. Случалось, что во время битвы, скорость кавалерийской атаки терялась. Всадники, вдруг напарывались на заграждение, замаскированный обоз или ров с кольями, могли столкнуться с более сильным противником, теряя инициативу и скорость. В этой фазе сражения, нередко всадники теряли коней. Когда воин вылетал из седла или оказывался на земле вместе с убитым конём, необходимо было продолжать драться, вернуть инициативу. Пехота, напротив старалась "спешить" противника, завладеть его конём. Тут-то и нужны были навыки боя в присядку. Пехотинец против всадника использовал, например такие коленца присядки.
В "ползунке", "гуськом" проскакивал под брюхом вражеского коня с саблей на плече. Когда он оказывался под животом, то нажимал на рукоять сабли и выставлял её повыше, чтоб подрезать коню "жижки"-жилки, паховину. Конь падал, увлекая за собой наездника.
Подрубал саблей или подсекал ударом руки или ноги передние ноги коня. Конь оступался, падал через голову, давя седока.
Ногой или кулаком, наносили удар коню противника по голове. Били в место находящееся между конскими глазами и ушами. Конь оглушенный падал.
Если была возможность, то вражескую лошадь старались не калечить, она стоила больших денег и считалась богатым трофеем. В этих случаях атаковали всадника. Для этого гопкорез1 старался нанести удар оружием всаднику и сдёрнуть противника с седла. Вот как об этом приёме рассказывает былина: "Сшиб Тугарин Алёшу с седла, как овсяный сноп, но увернулся Алёша под конское чрево и ударил с другой стороны Тугарина булатным ножичком под правую пазуху. Распорол его груди белые, да и дух вон"2.
Если пехотинец бывал без оружия (а в этой ситуации мог оказаться и кавалерист, потерявший в бою коня и сброю), то он прыгал на противника, одновременно прихватывая его вооружённую руку и повисал на боку вражеского коня, обхватив его ногами. Конь падал, нападавший старался не попасть под тело падающей лошади. Так же использовались прыжки на всадника, с одновременным выбиванием врага из седла. Иногда прыгали, опершись на пику или боевую палку.
Увёртка от атакующего кавалериста, намеревающегося уколоть пикой или нанести рубящий удар, часто начиналась с уловки: пеший садился на корточки, как бы давая прицелится, а потом уходил ползунком или прыжком в сторону, пугал коня, как бы бросаясь ему под ноги. Лошади стараются не наступать на упавшего или сидящего человека, это их инстинкт. Боевых коней специально приучали бить копытами врага, кусать его, сваливать пехоту ударом корпуса. Такой конь, прошедший специальную боевую подготовку был особенно опасен и ценился невероятно высоко.
Бой в присядку включал в себя четыре основных уровня.
1. Кувырки.
2. Ползунки (перемещения на корточках и четвереньках)
3. Удары и передвижения стоя.
4. Прыжки и колёса.
Кувырки применялись в основном как тактические перемещения и как способы самостраховки при падении.
Ползунки, это особый вид перемещения на нижнем уровне из которого можно наносить удары, прыжки. Атаки оружием усиливались ударами и подсечками выполняемыми ногами. Руки поставленные на землю давали дополнительную опору, в них можно держать оружие и подбирать его с земли.
Стоя удары наносились преимущественно ногами, так как руки были заняты холодным или огнестрельным оружием (его, безусловно тоже пускали вход). Именно по этому в пляске в присядку работе ногами уделяется больше внимания.
Перемещения в присядку, смена уровней боя, уход вниз и в прыжок дополняют технику работы "в рост". В прыжках, в основном били ногами и холодным оружием. Атаковали всадника, запрыгивали на коня и спрыгивали на землю. Оказавшись на коне, гопкорез умел бегать по спинам коней, нанося сабельные удары, стрелял из-за коня и из-под его брюха, умел джигитовать (вольтижировать) и совершать фланкировку (вращение оружия с атакой и защитой флангов).
Раздел джигитовки (вольтижировки) мы не будем рассматривать, он выделялся в отдельную дисциплину "верховую езду". Эти упражнения тренировались как на коне так и в качестве гимнастических упражнений с "искусственным конём" (подобные упражнения есть и ныне) в практике гимнастов). Разговор о джигитовке мы завели потому, что прежде она являлась естественным и необходимым разделом боевой науки всадников, был органичным продолжением техники боя в присядку. В древних боевых столкновениях от бойца требовалось умение драться и на коне и под конём.
В пеших схватках бой в присядку был актуален для воина упавшего на землю, оказавшегося в одиночку против многих противников, в тесноте или в темноте. В уличных драках на укатанном снегу бойцы часто поскальзываются и оказываются на уровне "ползунка" откуда удобно бить и особенно подсекать стоящего на скользком противника. Такая манера боя требовала хорошей физической подготовки и была очень энергоёмкой по этому её применяли, как тактический элемент боя, чередуя с экономной техникой, хорошо известной сейчас по современным (не выдуманным) системам Русской борьбы.
Необходимые, специфические для такой манеры боя двигательные навыки и особенно выносливость, и тренированность, мужчины вырабатывали, постоянно практикуясь в плясе и бойцовских состязаниях.
На северо-западе России пляска в присядку сохранилась в виде вариантов пляски русского, как в одиночку, так и в паре с соперником. Барыню плясали с женщиной, когда все те же коленца нужно было выбивать вокруг партнёрши, не подпуская к ней плясуна соперника. Тот, в свою очередь старался отбить плясунью, оттереть умелым движением соперника и самому продолжить пляс. Этот вариант был очень труден, требовался высокий контроль за сложными боевыми движениями. Недопустимым считалось не только коснуться ударом партнёрши, но даже напугать её опасным движением.
В вологодской области рассказывали, что прежде до войны проводились состязания плясунов. Чаще, такое бывало на ярмарках. На плясунов "спорили" и делали ставки. Победитель получал хороший приз в виде подарка, вина или денег. Добыча делилась на всю артель.
Подготавливаясь к этому, мужики уходили из дома, иногда на несколько дней и там тренировались, выдумывали новые сочетания плясовых "коленцев", неизвестные соперникам и поражающие воображение болельщиков. До поры их держали в секрете, а, выступая на состязаниях "предъявляли" "новые разработки". Такая традиция постоянно пополняла и обогащала технику пляса.
Обычно состязания проходили в виде парной и одиночной пляски в форме перепляса. Переплясывая, один из плясунов показывал какое-либо движение или связку, соперник должен был их в точности повторить, потом показывал свои. Иногда, в переплясе были другие правила, соревнующиеся, попеременно показывали свои движения, при этом нельзя было повторять предыдущие. Проигрывал тот, у кого первого заканчивался набор "выкрутасов".
Назначение движений в боевом плясе было как непосредственно прикладное, так и условно-боевое, развивающее, для ловкости и координации. Поскольку боевой пляс был информационным носителем боевого искусства и способом тренировки прикладных движений, само собой, что наибольшее распространение он получил в среде воинов: казаков, солдат, матросов, офицеров, большой популярностью он пользовался в артелях кулачных бойцов.
В казачьих войсках пляс жил повсеместно, гармонично вплетаясь в казачий быт, бурно вырывался из горячих сердец в станичные и войсковые праздники. Во время сражений, когда сходились враждебные армии, перед рядами боевых товарищей выплясывали с оружием гопкорезы выкликая врагов на герц3. Под музыку, с пляской ходили в бой. Этот обычай наших предков настолько хорошо запомнился полякам, что они экранизировали его в фильме "Огнём и мечём" по книге Сенкевича. А мы подзабыли!
Вот как описывает гульбу с пляской в Запорожской сечи Н. В. Гоголь:
"Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в середине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чёртом и вскинувши руками. Он кричал только: "Живее играйте, музыканты! Не жалей Фома, горелки православным христианам!" И Фома, с подбитым глазом, мерял без счёту каждому пристававшему по огромной кружке. Около молодого запорожца четверо старых вырабатывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один вех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; тёплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра. "Да сними хоть кожух! - Сказал, наконец, Тарас. -Видишь, как парит!"
- "Не можно!" - кричал запорожец. "Отчего?" -"Не можно; у меня уж такой нрав: что скину, то пропью".
А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка; всё пошло куда следует. Толпа росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движения, как всё отдирало танец самый вольный, самый бешенный, какой только видел когда-либо свет и который, по своим мощным изобретателям, назван козачком.
- Эх, если бы не конь! - вскрикнул Тарас, - пустился бы, право, пустился бы сам в танец!"4
В регулярной армии пляс держался преимущественно среди солдат, но уже в 19 веке, каждый полк, сотня и мало-мальски уважающее себя подразделение Российской армии имели собственные хоры и плясовые коллективы. В пляске подразделения, соревновались наряду со строевой подготовкой, стрельбой, гимнастикой и фехтованием. Считалось хорошим тоном, когда перед марширующим строем "выдавали в присядку" лучшие плясуны подразделения. Если в полку заводилась выдающаяся традиция пляса, то её берегли, и демонстрировали начальству при первой возможности, на смотрах и показательных выступлениях.
Во время гражданской войны боевая пляска продолжала жить в войсках, как у красных, так и у белых. Хорошо запомнились красноармейцам атаки полков Ижевского и Водкинского заводов, сражавшихся под красным флагом против большевиков. Они шли в бой под гармошку, с заброшенными за плечи винтовками. Перед строем отплясывали бойцы, иногда вместе с санитарками. Трудно это объяснить рационально, но красноармейцы не выдерживали таких атак, отступали.
Предания гражданской войны повествуют, так же что легендарный комдив Василий Иванович Чапаев знал боевой пляс и любил станцевать "Русского" на бруствере, под шквальным огнём белогвардейцев. Выплясывая под гармошку, он учил бойцов храбрости, среди его подчинённых существовала уверенность, что "комдива пуля не берёт". Говорят, что этот обычай он сохранил еще с первой Мировой.
Флотская пляска в присядку стала называться "Яблочко" по припеву в популярном тогда наигрыше. Поднявшись с берега на палубы, яблочко стал одним из любимейших развлечений русских моряков. Закрытость и сплочённость флотского коллектива создавала хорошую почву для сохранения и передачи навыков пляса, а состязание между моряками разных кораблей постоянно обогащало традицию.
Боевой пляс в присядку был унаследован и красной армией. Правила смотров и состязаний остались неизменными, правда движения были сильно "причёсаны" советскими культпросвет работниками. Другое дело пляски на праздниках и на фронте. Это была не только тренировка тела и повторение способов боя, трудно переоценить воздействие музыки и пляски на боевой дух бойцов. Прадедовская традиция превращала измученных солдат в чудо богатырей, зажигала в сердцах бесстрашие и задор.
Не случайно Твардовский посвятил целую главу гармони и пляске на фронте:
Только взял боец трёхрядку,
Сразу видно - гармонист.
Для началу, для порядку
Кинул пальцы сверху вниз.
Обогреться, потолкаться
К гармонисту все идут.
Обступают.
- Стойте, братцы,
Дайте на руки подуть.
- Отморозил парень пальцы, -
Надо помощь скорую.
- Знаешь, брось ты эти вальсы,
Дай-ка ту, которую?
И опять долой перчатку,
Оглянулся молодцом
И как будто ту трёхрядку
Повернул другим концом.
И забыто - не забыто,
Да не время вспоминать,
Где и кто лежит убитый
И кому ещё лежать.
Плясуны на пару пара
С места кинулися в круг.
Задышал морозным паром
Разогрелся тесный круг.
И бежит шофёр тот самый
Опасаясь опоздать.
Чей поилиц, чей кормилец,
Где пришёлся ко двору?
Крикнул так, что расступились:
- Дайте мне, а то помру!?
И пошёл, пошёл работать,
Наступая и грозя,
Да как выдумает что-то,
Что и высказать нельзя.
Подаёт за штукой штуку:
- Эх, жаль, что нету стуку,
Эх, друг,
Кабы стук,
Кабы вдруг!
Кабы валенки отбросить,
Подковаться на каблук,
Припечатать так, чтоб сразу.
Каблуку тому - каюк!
Хоть бы что ребятам этим,
С места - в воду и в огонь.
Всё, что может быть на свете,
Хоть бы что - гудит гармонь.
Безусловно, когда плясать приходилось в снегу или грязи, то прыжки, и ползунки не делали, оставались лишь приемлемые для обстановки коленца, но дух боевого пляса, воинский задор, не убывал. Пляской разминали затёкшие в окопах ноги, грелись на морозе, снимали предбоевое напряжение.
Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном переводе это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце — устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально.
Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность и содержание сценического действия, внести в него элемент случайности, дилетантства. Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи. Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца. Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах. На уроке классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах. “Выворотность” ног — это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному и пластически завершенному движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость. Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение
1 позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается. Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость. Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устойчиво удерживать равновесие. Если не соблюдать этого правила, то ноги обычно легко утрачивают выворотность, а ступня расслабленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу, особенно во время выполнения и завершения прыжков. Вообще в классическом танце ступня должна примыкать к полу очень мягко, эластично, с кончика пальцев и неслышно, но обязательно с плотно поставленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной. В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги — щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры. На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости. Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимодействием стопы. Необходимо, чтобы колено во время plie находилось на одной вертикальной линии со ступней. Это дает надежный, прямой упор по отношению к ступне. Если колени будут устремлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни завалятся на большой палец и упор получится слабый, неустойчивый. Устойчивое положение тела не допускает подчеркивания тазобедренной части тела, которая должна быть всегда подтянута, чтобы не нарушать стройности всей фигуры танцовщика. По тем же причинам столь необходима выворотность при сохранении устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохранить выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90°, практически возможно только у станка. Поэтому на середине зала большие позы по II, особенно по IV позиции назад выполняются на ноге, не вполне выворотной. Правила выворотности столь же обязательны для ноги, отведенной носком в пол на 22°, 45° или 90°, как и для опорной. Иначе нарушаются не только собранность и стройность всей фигуры ученика, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устойчиво выполнять все правила своего движения, как опорная. Если работающая нога неверно отводится или нетвердо удерживает пространственное положение (опускается, пусть машинально, слабеет в бедренной части, в подъеме или пальцах), теряет выворотность — значит, действия ее неустойчивы, неуверенны, не твердо фиксированны. Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов — pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на работающую необходимо развивать с особой тщательностью, последовательностью, разнообразием ритма, темпа и характера. Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры, то есть устойчиво. Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содействует развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Этот физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать равновесие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в классическом танце. При этом центр тяжести тела должен всегда находиться на опорной ноге, что является законом устойчивого равновесия. Необходимость сохранения равновесия особенно возникает во время выполнения многократного и быстрого вращения, сложных прыжков и т. д., когда совершенно недопустимо расслабленное состояние корпуса. Существующие в учебной — практике определения — “подтянуть корпус”, “взять спину”, “свободно раскрыть и опустить плечи”, “встать на ногу” — означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости. Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, могут отображать различные действия, но при этом корпус не должен терять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца. Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом. Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения, нарушение которой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда на основе точно отработанной системы движения. Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определенные пространственные их положения. Port de bras приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук. Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук. Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно “провисали”, образовывали вялые, угловато-пассивные движения. Также недопустимо, чтобы учащиеся чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая ими повторяли движения ног. Движения ног и рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованны, так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы. Не менее важны для выработки апломба правильные движения головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабить устойчивость равновесия, особенно при выполнении многократного вращения, например pirouette, tours chaines, tours en I “air и т. д. Движения головы в классическом танце необычайно разнообразны, они как бы завершают собой пластический рисунок port de bras, позы. Все это требует расчетливого и в то же время свободного ее движения, включая и направленность взгляда. Поэтому очень важно отрабатывать у учащихся умение точно и без лишних усилий производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и наклоны головы. Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу. Малейшее нарушение движения или позы и музыкально-ритмической их согласованности всегда производит впечатление неустойчивости, неуверенности исполнения, так же как прерванная или ритмически неточная связь текущего движения с последующим. Связь одной позы с другой тоже должна отрабатываться в характере устойчивой кантилены, а не случайной исполнительской удачи. По тем же причинам в исполнении каждого упражнения, от самого элементарного до сложнейшего, необходимо четко фиксировать финал. Ученик всегда должен заканчивать каждое упражнение с апломбом, в том же музыкально-пластическом характере, в котором оно начиналось и протекало. Выше уже говорилось, что для развития устойчивости необходимо отрабатывать силу и выносливость всей фигуры ученика. Если, например, его ноги “отработаны” недостаточно, то они не смогут устойчиво выдержать pirouette или легко выталкивать тяжесть тела при выполнении большого, сложного прыжка и тем более мягко и устойчиво закончить его. То же самое произойдет, если у ученика нет сильной, хорошо поставленной спины даже при отлично развитых ногах и правильном действии рук и головы. Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на середине зала необходимо вводить достаточное количество demi-plie и releve на полупальцах, особенно в такие силовые движения, как battements developpes, grand rondde jambe en l’air, grands battements jetes. С той же целью полезно выполнять battements developpes tombes, развивая умение ученика правильно и устойчиво переносить центр тяжести на опорную ногу. В battements developpes полезно вводить различные port de bras с наклонами и поворотами корпуса. В экзерсис также необходимо вводить различные повороты, прыжки типа sissonne simple, temps leve simple, pas balloime. Предлагать эти прыжки в экзерсисе надо в очень малом количестве (единичном) как связку и небольшое силовое дополнение, подтверждающее, что развитие виртуозной устойчивости начинается с отработки элементарных движений. Экзерсис на середине зала необходимо выполнять en tour-nant, что также очень хорошо развивает выносливость и стойкость опорной ноги и способность верно ориентироваться в пространстве. Все эти умения затем используются в pirouettes и других видах вращения. Надо хорошо отрабатывать не только механику и форму самого pirouette, но и готовить его стойкость в экзерсисе en tonrnant. Не следует забывать, что устойчивость укрепляется в процессе тяжелого труда, связанного с предельным напряжением всех сил ученика. Прыжки так же требуют прежде всего хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Все эти качества отрабатываются сначала в экзерсисе элементарно, более усложненно в adagio и, наконец, в allegro совершенствуются окончательно. Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного demi-plie, которое позволяет ученику легко и свободно выталкивать тяжесть собственного тела и также принимать ее при завершении взлета. Короткое, слабое, неразработанное ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы — существенный недостаток в развитии хорошей устойчивости прыжка, преодолевается он достаточной работой ног на demi-plie и releve в экзерсисе и adagio. Чтобы добиться устойчивого прыжка, очень важно уметь правильно удерживать корпус. Во время толчка, взлета и завершения прыжка недопустимы “распущенная” спина и поясница. Если корпус “не собран”, не подтянут и не строен в своем движении, он не может активно воспринимать работу ног и участвовать в сохранении устойчивости всего тела. Необходимо уметь точно и с достаточной силой посылать тело во время прыжка как по вертикали так и по траектории. Если центр тяжести тела будет выталкиваться недостаточно расчетливо, значит, завершение прыжка будет случайным, неустойчивым. Устойчивость прыжку придают также руки. Они не могут оставаться пассивно безучастными или рефлекторно и судорожно дергаться. Это придаст танцевальной пластике движения неуверенный и стесненный характер. Если во время прыжка руки сохраняют неподвижное положение, они должны быть свободны, но активно поддерживать силу толчка, выполняемого ногами. Если во время прыжка руки двигаются на взлете, они должны это делать энергично, усиливая толчковый посыл всего тела. Такой прием в учебной практике образно называется “подхват”. И чем выше и сложнее прыжок, тем точнее, сильнее и соразмернее должно быть выполнено это движение руками. Особое внимание уделяется этому приему в разделе прыжков, выполняемых en tournant, и сложных вращений, где четкость и правильность выполнения требуют особенно точной силы “подхвата”. В этом случае говорят: “взять нужный форс”, то есть сообщить рукам вращательный посыл такой точности и силы, который позволит устойчиво выполнять указанные движения. Эти приемы отрабатываются не вообще, а с предельной отчетливостью всех деталей “подхвата” и “форса” в каждом отдельном прыжке. Только в этом случае руки — составная часть устойчивого равновесия в прыжках. Движения головой также способствуют устойчивости прыжка. Голова, как и руки, во время взлета может сохранять положение покоя или двигаться, но в обоих случаях ее движения входят в общий силовой темп выполнения прыжка в целом. Активность и точность движения головы играют решающую роль в устойчивости выполнения таких движений, как tour en l’air, double saut de basque и т. п. Вялые и неточные движения головы не в состоянии придать надежную устойчивость и уверенный характер прыжку. Таким образом, работа ног, корпуса, рук и головы в целом составляет фактор значительной силы, которая способна обеспечить хорошую устойчивость прыжка. Сила эта может оказаться полезной лишь в том случае, если все три фазы прыжка — толчок, взлет и его завершение — исполнитель осуществляет согласованно, расчетливо, в едином темпе, по всем правилам исполнительской техники классического танца. Умение эластично и легко соединять целый ряд прыжков, устойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй движения принято называть элевацией. Но ошибочно полагать, что может быть хорошая элевация без достаточно отработанной устойчивости прыжка, без умения “предвидеть” в последующем толчке должную степень высоты взлета и продвижения своего тела в соответствующем темпе и ритме. Значит, начало эпевации лежит в последовательном изучении элементарных основ устойчивости прыжка, самых мельчайших деталей исполнительской техники. Для развития устойчивости прыжка особое внимание следует уделять движениям, выполняемым на одной и той же ноге, которые хорошо отрабатывают толчковую силу ног; устойчивые действия корпуса, рук и головы, а также все движения, которые указаны в программе предмета, в разделе “en tournant”, следует выполнять обязательно в достаточном количестве и ежеурочно. Все это отлично развивает не только устойчивость, но и элевацию и баллон прыжка. С этой же целью учебные задания необходимо составлять физически трудно и технически сложно. Прыжки станут устойчивыми, если все навыки ученика развиваются столь же полноценно, как и его знания. Бывает, что ученики знают и понимают больше, чем умеют. Это не содействует развитию устойчивости. Кроме того, крайне важно, чтобы учащиеся умели не только сильно и точно двигаться, но и столь же хорошо видеть пространство, в котором происходит это движение. Танцовщик, хорошо ориентирующийся в сценическом пространстве, может лучше выдерживать рисунок танцевальной композиции, вернее решать актерские задачи и общаться с партнерами. Поэтому надо научить учеников твердо выдерживать не только построение движений и поз, но и положения en face, epaulement croise, efface, линии продвижения — прямые, диагональные, округленные, повороты и многократное вращение— par terre и en I “air, en dehors и en dedans. Также важно научить учеников рассчитывать пространство учебной площадки, твердо удерживать интервалы между собой и выполнять все упражнения в обратном направлении. Составлять примеры необходимо в строгом соответствии с размерами учебной площадки, чтобы не стеснить и не ограничить пространственное продвижение учеников. Знакомить их с делением пространства учебного зала можно при помощи специальной схемы, составленной для записи танца В. И. Степановым и усовершенствованной А. Я. Вагановой. Но в условиях учебной работы освоение сценического пространства при помощи цифровых точек носит несколько условный и отвлеченный характер. Поэтому ученику лучше всего кратко и четко объяснить устройство сцены и деление ее пространства. Ученик должен знать, где находится и что собой представляет зеркало сцены, занавес, рампа, кулисы (правая и левая сторона по отношению к зрителю) и задник; что такое сценическая площадка, ее наклон и линии, идущие через него параллельно рампе, кулисам и по диагоналям; что такое нижний угол сцены (у рампы) и верхний угол сцены (у задника); что такое ширина, глубина и высота сцены. Все это очень важно не только точно знать, но и “чувствовать” будущему танцовщику, тогда он на настоящей сцене будет действовать более уверенно и устойчиво. Словом, в учебном танцевальном зале надо вести работу с учениками на основе фактических условий сценического пространства, а не отвлеченного цифрового обозначения. От того, как ведется работа над развитием координации движения, также зависит степень развития устойчивости. Чрезмерная сложность упражнения не сосредоточивает внимание ученика, не помогает отрабатывать точность и соразмерность движения, не обостряет чувство ритма и пространства, словом, не способствует, а препятствует развитию устойчивости. “Удобное” построение упражнений также непригодно для этой цели. Ежеурочное исполнение и последовательность усвоенных движений должны быть строго сохранены, но не превращаться в бесконечное повторение учениками однотипных комбинированных заданий неделями, месяцами и даже годами, что не усиливает, не обостряет работу над развитием устойчивости, а делает ее односторонней, однобокой. В то время как развитие устойчивости, и особенно виртуозной, требует напряженной, кропотливой работы не только учащихся, но самого преподавателя.Воспитание устойчивости. Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном переводе это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце — устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально. Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность и содержание сценического действия, внести в него элемент случайности, дилетантства. Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи. Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца. Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах. На уроке классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах. “Выворотность” ног — это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному и пластически завершенному движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость. Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение
1 позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается. Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость. Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устойчиво удерживать равновесие. Есл
