Студопедия — Выпуск III
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Выпуск III






Предисловие

Исследование актерского творчества 1970 – 1980‑х годов строится не совсем так, как в предыдущем выпуске, не по режиссерским «школам», не по именам. Как раз на эту пору, на 1970‑е, пришлось время очередного актерского бунта против режиссуры и претензий на актерскую самодостаточность. Разумеется, «война» проходила в основном на уровне деклараций, актер по-прежнему работал в сложившемся типе театра. Но это время действительно не располагало к выдвижению значительных режиссерских фигур, тех, что должны были предложить актеру какую-то новую программу, и, значит, основания для актерского дискомфорта были. А. Васильев со своей школой появляется в самом конце исследуемого периода, и хотя он присутствует на этих страницах, по-настоящему он будет рассмотрен лишь в следующем выпуске. В этом же сборнике обозначено только одно режиссерское имя — имя Марка Захарова, который вместе со своими актерами сумел создать театр, идеально соответствующий художественным запросам только что появившейся на исторической арене массовой зрительской аудитории[433]. Строго говоря, этот тип актера в значительной степени соткался из воздуха эпохи, но бесспорная заслуга Захарова состоит в том, что он угадал этот тип, отшлифовал и блестяще применил к делу. Что касается остальных трех статей, посвященных студийному актеру, актеру в музыкально-драматическом спектакле и театральному актеру на киноэкране, то авторы сборника полагают, что в них представлены характерные феномены времени, позволяющие проследить тенденции актерского творчества эпохи так называемого застоя. Начало этой эпохи датируется достаточно зыбко, но зато конец обозначен точно: это 1987‑й год, многократно и, наверное, справедливо провозглашенный «годом перемен». Этих временных рамок — самый конец 1960‑х – 1987‑й — авторы сборника и придерживаются.

Разумеется, при этом они отнюдь не забывают о том, что в указанный период продолжали действовать все те персонажи, что были героями «истории», рассказанной во II выпуске. Ю. Любимов и А. Эфрос оставались лидерами театрального процесса и этого периода. Но что касается двух других героев II выпуска, то созданный ими тип актера в это время стал демонстрировать черты исторической исчерпанности. С уходом О. Ефремова исчез «тот» «Современник», а точнее будет сказать, {178} что уход Ефремова только окончательно удостоверил, что тех актеров, которые дали жизнь первому «Современнику», больше нет. Те, что продолжали работать под их именем, были уже совсем другими. Все более «закаменевал» в своем академическом мастерстве Большой Драматический, чего, в конце концов, не мог не признать уже сам Г. Товстоногов. «Театр, достигший некогда мировой славы, нельзя мумифицировать. Я вижу лишь один путь — через студии», — заявил он в 1983 году[434].

Однако идея студии в классическом понимании — студия как свежий побег от мощного художественного ствола, лаборатория, ведущая автономный художественный поиск, — в ту пору была неосуществима. Мощный ствол оказался неспособным давать свежие побеги, а всякий автономный художественный поиск был подцензурен.

Поэтому описанная в статье Н. Песочинского «студийная история» на три четверти является историей любительских коллективов, возглавляемых, как правило, профессиональными режиссерами, для которых не нашлось места на казенной сцене. Студии возникали обычно при крупных учебных заведениях (студия МГУ, неразрывно связанная с именами Е. Карповой, Р. Быкова и М. Розовского, студия ЛГУ, знавшая период Е. Карповой и В. Голикова, студия В. Малыщицкого при ЛИИЖТе) или при Домах культуры («Перекресток» В. Фильштинского, «Суббота» Ю. Смирнова-Несвицкого). Как убедительно показывает Н. Песочинский, в большинстве случаев режиссерский поиск студийных руководителей был параллелен поиску, который велся в ту пору на государственной сцене, простираясь в широчайшем диапазоне — от Г. Товстоногова до М. Захарова. Что касается работы с актером, то, как правило, ставка делалась на индивидуальность, которой предоставлялось право быть самою собой, но способ использования индивидуальности у всех был различен. Характерна в этом отношении студия (тогда еще студия) Смирнова-Несвицкого: ее спектакли выстраивались вокруг этих индивидуальностей, захватывая и их судьбы, и сложившиеся между ними отношения.

Ставка на индивидуальность делала студии сопричастными главным театральным тенденциям эпохи, но художественного обновления сцены они не принесли. Не помогло даже обращение к новой драме, от С. Беккета до Л. Петрушевской. Именно студии, а не казенные сцены открыли в свое время зрителям эту «запретную» драматургию, но чрезвычайно редки случаи (спектакли Р. Виктюка по Петрушевской), когда для новой драматургической формы было найдено адекватное сценическое выражение.

Настоящих студий, т. е. театральных коллективов, в которых велся бы автономный художественный поиск, было очень мало, но они были. {179} Примечательно, что в этом поиске почти повсеместно отчетливо проступала музыкально-пластическая доминанта, характерная для времени, бессознательно ощущавшего потребность в «развитой форме».

Основываясь на «первоэлементах сцены», создал в Москве свой «Театр пластической драмы» Г. Мацкявичюс (1973). А в 1972 году в Ленинграде возникла студия пантомимы «Лицедеи», которая тоже обратилась к этим первоэлементам и сумела дать им в высшей степени индивидуальное творческое преображение. В их представлении — фактически концерте — была цельность, которая достигается музыкальным прочтением пластической партитуры и вбирает в себя самую свободную актерскую импровизацию. Свобода актерской импровизации была программной установкой руководителя студии В. Полунина, который в принципе отказывался фиксировать рисунок роли. И от репетиций он тоже отказывался, его целью был «театр без черновиков»: свободно льющаяся импровизация, заключенная в границах музыкальной темы. За долгое время существования студия пережила многое, в том числе и неудачи, но тот факт, что из ее лона вышли две самые интересные петербургские студии — «Дерево» А. Адасинского и «Лицедеи минус четыре», говорит о том, сколь мощен был ее художественный потенциал. А в 1970‑е годы, в эпоху режиссерского расчета и жесткой политической ангажированности, полунинская пантомима была для зрителей глотком свободы: беспечный артистизм его вольно импровизирующих актеров выступал от ее имени.

Полунин создал студию в 1972 году, а в 1979‑м начал свои студийные по духу опыты А. Васильев, который на чужой сцене, в чужой труппе искал новый и, как точно отметила в своей статье Н. Таршис, музыкальный способ существования актера, свободного в своей импровизации на тему героя, как бывает свободен в своей импровизации джазовый музыкант. Это была игра «поверх сюжета», живое сценическое воплощение того, что Васильев называл «неповерхностным смыслом драмы».

Как представления Полунина в начале 1970‑х, так и спектакли Васильева в конце 1980‑х имели огромный зрительский успех. Можно предположить, что, несмотря на совершенно различную природу двух этих экспериментов, публику и тут, и там прельстила «новая художественная материя», результат обретенной актером свободы творческого самопроявления. Примечательно, что этот уровень свободы был достигнут актером в союзе с режиссером, предложившим ему новый, иной чем прежде, способ взаимодействия.

Тот, что был прежде, однозначно воспринимался актерами 1970‑х как «режиссерская диктатура». В дискуссии об актере, прошедшей на страницах журнала «Театр» в 1971 году, эта позиция выражена достаточно ясно. В «театр единомышленников» актер больше не верил, а в режиссере, который принуждал его к этому единомыслию в интересах «художественной реальности спектакля», актер видел нивелирующую, давящую, мешающую свободному творчеству силу. За всеми его претензиями {180} к режиссеру (хотелось бы большей самостоятельности в работе над ролью, импровизационной свободы на сцене[435]) ясно прочитывалась вполне осознанная потребность в более свободном личностном проявлении.

Именно эта потребность вызвала к жизни столь распространенный тогда феномен «актерской режиссуры», когда актер, взявший на себя функции режиссера и оставаясь при этом актером, не только выдвигал концепцию спектакля, но и определял для себя степень свободы самопроявления. Как это было, например, в спектакле «Преступление и наказание», поставленном Л. Дьячковым в Театре им. Ленсовета (1971), где он же сыграл роль Раскольникова. Или в булгаковском «Мольере» (1973), который С. Юрский поставил в БДТ, тоже сыграв в спектакле главную роль.

Наверное, во многом этой же потребностью объясняется и расцвет малой сцены, пришедшийся на 1970‑й год. Разумеется, была крайне важна ее компенсаторная функция: именно малая сцена предоставляла возможность творческого выхода незадействованным актерам огромной труппы сцены большой. Но не менее важно и то, что самим размером малая сцена способствовала «вдвижению» актера в фокус, что отвечало не только его возросшей потребности в самопроявлении, но и неосознанным потребностям общества. «“Малая сцена”, — писал критик, — уже одной формой своей, выделяющей творящего актера, с одной стороны, и привлекающей к сотворчеству с театром каждого зрителя — с другой, отражает потребность общества в развитии и повышении роли в нем отдельной личности»[436].

Интересно с точки зрения этой проблемы взглянуть на массовую миграцию театральных актеров в кино, которой были отмечены именно 1970 – 1980‑е годы. Говоря о специфике положения актера в кино — невыделенность его из эстетического пространства, его однородность среде, дискретность творческого процесса, делающая практически невозможной привычное для театрального актера «проживание» роли, — И. Сэпман совершенно справедливо заключает, что «самостоятельность художественного самопроявления актера в кино четко ограничена». И тем не менее театральный актер, только что бунтовавший против ограничивающего его театрального режиссера, как бы пренебрег естественными ограничениями, налагаемыми на его творческое самопроявление в кино. Факт именно массового прихода театральных актеров в кинематограф этого периода не вызывает сомнений.

Безусловно, для этого прихода есть простые, лежащие на поверхности причины. Наш кинематограф переживал в годы застоя период наивысшего расцвета, и индустрия, выпускавшая до 400 фильмов в год, причем фильмов всех мыслимых жанров и направлений, предлагала {181} театральному актеру поистине неисчерпаемые возможности самореализации. Кинематографическая «ниша» была столь обширна, что укрыться в ней мог практически всякий: и знаменитый, и незнаменитый, и тот, кого приводили сюда творческие причины, и те, кто искал в кино легкой славы и легких денег. Кино принимало всех. Недаром именно в эти годы разрешился длившийся десятилетия спор: существует ли специфический кинематографический актер, актер только для кино. Именно опыт творческого сотрудничества театрального актера с кино, которым были ознаменованы 1970 – 1980‑е годы, позволил прийти к выводу об одинаковой природе актерского искусства в театре и кино.

Однако помимо указанной, естественной причины должна была быть причина более сущностная. По-видимому, кинематограф мог предложить театральному актеру и нечто такое, что отвечало бы его потребности личностного самовыявления вопреки ограничениям, продиктованным особенностями технологического процесса. В статье И. Сэпман в качестве такого «нечто» в первую очередь названа киногения, т. е. способность экрана высвечивать знаковую сущность предмета. Вот на экране и высвечивалась — независимо от исполняемых ролей — знаковая сущность актера: неизгладимое личностное начало искусства А. Фрейндлих или Е. Леонова, индивидуальные актерские маски А. Абдулова или Т. Догилевой[437]. Как бы ни ограничивали самостоятельность актерского творчества специфические требования технологического процесса, максимум самовыявления достигался на экране благодаря самой природе кино. Более того, в самих этих ограничениях актер обретал новые возможности. Дискретный характер творческого процесса приучал актера к монтажному мышлению, открывал для него неисчерпаемые возможности монтажа как метода, который, соединяя несоединимое, способен представить происходящее с сущностной, «неповерхностной» его стороны. Готовность, с которой театральный актер вошел в эту систему, доказывает, что кратковременный бунт против режиссера был на самом деле бунтом против определенного типа режиссера, не желающего брать в расчет возросшую потребность актера в творческом самовыявлении.

По-видимому, театр Марка Захарова эту потребность в определенной степени удовлетворял. Не мог не удовлетворять, поскольку на его сцене максимальное самовыявление актера и было условием создания сценического образа. Захарову был нужен актер, в котором зритель мог бы с первого взгляда опознать социальный типаж эпохи. «Бывает и так, — говорил М. Захаров, — чья-то актерская структура — биологическая и духовная — идеально ложится на социальный облик времени, {182} и такой актер становится выразителем этого времени. А другой, не менее талантливый… не может его выразить. Для него нужно другое время»[438]. Эту цитату, действительно «основополагающую», приводит в своей статье О. Скорочкина и, исходя из выраженного в ней захаровского представления об актере, пытается даже классифицировать ленкомовских актеров по их «социальным типажам».

Примечательно, однако, что некоей завершенной, цельной системы, которая продемонстрировала бы социальный срез общества, при этом не возникает. И это естественно, потому что вряд ли Захаров ставил перед собой такую задачу. Дело, наверное, в том, что мастер держит свое зеркало не перед социумом, а перед мифологией этого социума, и именно способность режиссера следовать за эволюцией этой мифологии (советской, постсоветской, либеральной, необуржуазной) так долго держит его театр в фокусе зрительского внимания.

Можно было бы с этой точки зрения оценить и режиссерские концепции Захарова, в которых обнаруживается его собственная причастность к этому социуму и зависимость от его мифологии. Но О. Скорочкина строго следует теме и сосредоточивается на специфике создания образа захаровским актером. Из проделанного ею анализа явствует, что в состав этого образа по определению не входит личностное начало актера, режиссеру достаточно «индивидуального», которое он использует для создания социальной маски. Отсутствие личностного начала компенсируется экстремальным, энергетическим напором, который источает захаровский актер, притом что музыкальный допинг призван как бы еще усилить его присутствие на сцене.

Статья Н. Таршис, посвященная взаимоотношениям музыки и актера в драматическом спектакле 1970 – 1980‑х годов, не случайно открывает III выпуск. Широта и актуальность заявленной автором темы таковы, что позволяют ему охватить в своем повествовании весь театральный процесс указанного периода.

По мнению Н. Таршис, музыкальная доминанта драматической сцены 1970‑х годов есть следствие не столько развития театра, сколько производное истории: «Эпоха массовой культуры актуализировала древнее музыкальное начало в театре». С другой стороны, актуализация музыкального начала была опосредованным образом связана с кризисным состоянием мира, в котором, по словам автора, «человек уже не центр семейного и производственного конфликта, а мембрана кризисной исторической эпохи». Но чем бы ни был вызван музыкальный ренессанс на драматической сцене 1970‑х годов и в какие бы он ни облекался формы, с этого момента музыкальная оснащенность актера становится, по словам Н. Таршис, «условием действенного его участия в концепции целого». Эта музыкальная оснащенность актера является, {183} быть может, одним из главных приобретений, сделанных драматической сценой в это время и не утраченных, продолжавших развиваться и после того как эпоха музыкально-драматических спектаклей отошла в прошлое.

Избрав в качестве точки отсчета «музыкальность как квинтэссенцию драматизма», представленную Театром на Таганке, в котором музыкальная доминанта актерского существования «всегда содержательна», автор усматривает противоположный полюс понимания музыкальности в театре Захарова, где музыка выполняет роль «механического усилителя», притом что сама драма «не услышана музыкально».

Подвергнув краткому, но содержательному анализу различные виды музыкально-драматических представлений 1970‑х годов, Таршис особо останавливается на «мюзиклоподобных» спектаклях этого времени, поскольку именно они демонстрировали чаще всего образец «музыкально услышанной драмы».

Представив читателю наиболее удачные спектакли Театра им. Ленсовета, автор приходит к выводу, что в них был достигнут счастливый баланс «внутренних тенденций театра и веяний эпохи». Именно поэтому, вобрав в себя музыку и сделавшись за ее счет объемнее и многозначнее, спектакль в этом театре оставался драматическим, как драматической оставалась его главная актриса Алиса Фрейндлих — непревзойденная Дульсинея, которая вырывалась в пространство музыки как в пространство свободы. Интересно, что в недавнем интервью актриса определила именно этот период творчества как самый счастливый в своей актерской судьбе, посетовала на то, что музыка покинула драматическую сцену, и сказала, что если бы ей сейчас предложили выбирать, где поселиться, она поселилась бы «между семидесятым и семьдесят пятым годами на Владимирском, 12»[439].

Во второй половине 1970‑х, как раз после грандиозной дискуссии о мюзикле, прошедшей на страницах журнала «Театр», такая музыка стала постепенно исчезать с драматической сцены, покуда к 1980‑м не исчезла совсем. Ее оттянула к себе эстрада, на которой нашли себя и многие драматические актеры, такие как Михаил Боярский, которые уже в ту пору и в тех мюзиклах ходили на грани эстрады.

Но уроки музыки не прошли для драматического актера даром, и потому в конце 1970 – начале 1980‑х новые режиссеры, например, А. Васильев, смогли принести на драматическую сцену новую музыку.

Театром А. Васильева, взаимоотношениями Васильевских актеров с музыкой статья Н. Таршис завершается, завершая и избранный для исследования период. Тем не менее театр А. Васильева (во всяком случае, {184} его начало), хотя и укладывается в избранные нами рамки, на самом деле это, конечно, уже начало нового театрального времени.

В тот самый год, когда А. Васильев основал свою «Школу драматического искусства», на экраны вышел фильм Киры Муратовой, в котором актеры тоже существовали по музыкальным законам и по этим же законам была выстроена вся лента.

Картина называлась «Перемена участи», и год ее выхода этому названию как нельзя более соответствовал: то был 1987‑й — «год перемен».

С. Бушуева







Дата добавления: 2015-12-04; просмотров: 174. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...

Факторы, влияющие на степень электролитической диссоциации Степень диссоциации зависит от природы электролита и растворителя, концентрации раствора, температуры, присутствия одноименного иона и других факторов...

Йодометрия. Характеристика метода Метод йодометрии основан на ОВ-реакциях, связанных с превращением I2 в ионы I- и обратно...

Броматометрия и бромометрия Броматометрический метод основан на окислении вос­становителей броматом калия в кислой среде...

ТЕРМОДИНАМИКА БИОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМ. 1. Особенности термодинамического метода изучения биологических систем. Основные понятия термодинамики. Термодинамикой называется раздел физики...

Травматическая окклюзия и ее клинические признаки При пародонтите и парадонтозе резистентность тканей пародонта падает...

Подкожное введение сывороток по методу Безредки. С целью предупреждения развития анафилактического шока и других аллергических реак­ций при введении иммунных сывороток используют метод Безредки для определения реакции больного на введение сыворотки...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия