Восприятие и действие

Чистого» восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее. Эта неразрывность, орга­ническая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера, И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.

Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским,— магическое «если бы».

Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать, хотя бы на мгновение, то, что следует.

¹ Цитируется статья М. Н. Кедрова в газете «Советское искусство» (30 декабря 1950 г.) — выступление в дискуссии о наследии К. С, Станиславского.

 

 

Допустим, актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, все в нем протестует:

- Ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего... Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?..

Тогда режиссер говорит актеру:

- Конечно, вы не Отелло, вы — Петров. Ответьте мне вот на какой вопрос: вы

- Петров... ну а если бы вы были Отелло? Тогда что?

- Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить... Если бы я был Отелло — мавром... африканцем...

И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова изменения в себе. Мавр — темная кожа... черные кур­чавые волосы... чалма... Африканец — тропики... палит солнце... мертвые пески пустыни... пальмы... Знаменитый полководец... Происходит перемена, перемена, почти физически ощущаемая актером...

И вот он уже Отелло... вот он уже в таких обстоятельствах, которых до сих пор не мог почувствовать, в которые не мог поверить.

Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в; близкие, понятные и ощутимые.

Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось одно туманное воспоминание.

Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы»,— оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как неопытный фотограф: на секунду открыл пленку, засветил — и пропало.

Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев, как на чуждых мне людей» и т. д. Пошло фантазирование! Оно, может быть, и пригодилось бы для литературного произведения, но здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а сами ощущения; нужно физическое самочувствие; нужно войти в новую «шкуру» (по выражению Щепкина) и быть, длительно быть в ней, быть в новых обстоятельствах.

Что же случилось? Где ошибка? Ведь все как будто шло правильно: ощутил себя мавром, полководцем... в руках моих судьба государства... меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья... Плечи распрямились, голова гордо откинулась... захотелось встать...

Вот и надо было целиком «пускать» себя на это!

Почувствовал, ощутил... но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать: дать ход возникающей реакции,

Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь свободно «пускать» себя, — не говори, что ты чувствуешь: это заблуждение.

Так «чувствует» сидящий в зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену – и он заиграл бы не хуже.

А попробуй, выйди!

Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.

Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо верно воспринимать — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое, — то есть «пускать» себя.

Без этих двух взаимопроникающих процессов не может быть творческого переживания, творческой жизни на сцене.

Всякое восприятие, как убедились мы, есть уже действование. Но мало этого — всякое действование есть в то же время и восприятие.

Действие, и в частности «физическое действие», только потому и может увлечь, что неизбежно предполагает восприятие.

Режиссер предложил мне: причесывайтесь во время этой сцены. Я, актер, начинаю делать это без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам... гребенка нейдет: волосы слегка спутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и начинает действовать по-другому, более осторожно. Постепенно эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в предложенное мне занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.

Но зачем я это делаю? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готовому к восприятию, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и пр. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.

Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным от того, что вот я уже одеваюсь, причесывалось... И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.

Тишка в пьесе «Свои люди — сочтемся» может без всякого к тому желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь,— окурок, и сама рука двинется, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... И уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести», и т. д.

Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся как бы моими.

А теперь... теперь надо «пустить» себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Итак, «действие» — это то же восприятие предлагаемых Обстоятельств, только в замаскированном виде.

И очень важно, что такая «маскировка» дает актеру ощутить обстоятельства, то есть воспринять их не отвлеченно, а органично — всем своим существом.

Такое ощущение непременно вызывает в свою очередь реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе, и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакции, то есть творческая жизнь.

Прекрасный прием!